В.С. Манин об Андронове

Выставка, представляющая двадцатилетний творческий труд Н.И. Андронова, побуждает к размышлениям, заставляет вспомнить прошедшее, оценить настоящее. Вклад художника в советское искусство оказывается гораздо значительней, чем можно было бы предположить, не видя результатов его труда, предстающего на выставке если не в полном охвате, то, по крайней мере, в произведениях, характерных для каждого из периодов развития.

Обратимся для начала к молодому Андронову, а вместе с ним к тем истокам, которые привели вскоре к мощному потоку нашего искусства, названному позже «суровым стилем». Появившаяся на III молодежной выставке картина «Строители Куйбышевской ГЭС» (1957), освобожденная от привычного лакировочного глянца, вызвала споры критиков, но в общем была принята благожелательно. С появлением этой картины стало ясно, что в советской живописи начинается пора обновления, вызванная не только приходом молодых художников, но и требованиями времени.

При оценке «сурового стиля» теперь всеми признано, что с его наступлением парадная интерпретация темы заменилась реальным видением жизни со всеми ее победами и трудностями. Именно эти слова можно сказать о «Строителях Куйбышевской ГЭС» — одном из первых полотен, открывшем новое направление в советском искусстве. И картина в целом, и ее персонажи лишены были внешнего героического пафоса. Изменился сам характер художественного видения. Художник отказывается от буквализма, от голой фактологии, обращаясь к области творческого обобщения, способного через пластическую выразительность полотна передать истинную эмоциональную суть изображенного явления.

«Строители Куйбышевской ГЭС» — первая ласточка нового стиля, поэтому есть в этой картине некоторая недоведенность, несогласованность между прежним стремлением к пафосу, монументальности и реальной прозаичностью изображенного фрагмента жизни.

В следующей картине—«Монтажник» (1959) Андронов развивает новую трактовку личности рабочего, обогащает принципы живописной характеристики, найденные в предыдущем полотне, Художник приходит к необходимости утверждения ценности «просто» рабочего — не обязательно идеального героя труда или выдающегося рационализатора, — исходя из определяющей роли рабочего человека в нашей действительности. Созданный здесь Андроновым образ приобретал некоторые черты монументализации, идущей от увеличенного масштаба фигуры, как бы готовой преодолеть сковывающие рамки полотна. Мужественность выражалась подчеркнутой лепкой лица, уверенностью позы, «посуровевшей» цветовой гаммой. В колорите, являющемся, пожалуй, в данном случае, ведущим элементом формы, нашел выражение прием эмоционального созвучия изображенному мотиву. Цвет железных конструкций, бурое с синеватыми оттенками обветренное лицо, четкие, жестко отграненные городские здания на фоне — все приведено в соответствие с характером человека и его деятельности, Холодные синие, лиловые краски как бы вторгаются в охристые и коричневые, создавая динамичное борение цвета, активно участвующее в создании образа. Художник обратился к метафорической основе живописной пластики, по-новому восстанавливая старую традицию, призванную обогатить существующую систему живописи.

В полной мере тогдашние свои устремления Андронов выразил в полотне «Плотогоны» (1961). Подобно художникам старшего поколения, в повседневной окружающей нас жизни он увидел мужественное начало и передал его новыми пластическими средствами. Твердо поставленные здесь фигуры статичны при динамичном цветовом решении пейзажа. В «Плотогонах» намеренно создается противопоставление, рождающее силу внутреннего напряжения — между динамичностью цвета и сдержанностью персонажей. Цветовая стихия при этом пытается вырваться за твердый конструктивный каркас композиции, Монументальным строем картины, мощной стихийной живописностью подчеркнуты мужество и значительность людей,

Андронов, подобно некоторым своим современникам, расширил сферу интереса к многообразному опыту советского искусства раннего периода. Он привлек внимание к художественным тенденциям, уходящим корнями в «Бубновый валет» и, в частности, к творчеству А.В. Лентулова. Разумеется, ориентация на опыт прошлого не могла явиться решающим фактором в искусстве современном, если бы Андронов по-своему не преобразовал некогда разработанную живописную пластику, а главное — не попытался взглянуть на мир глазами человека, глубоко причастного к обновлению, происходящему в стране.

Если в тематике «сурового стиля» не содержалось полемики с искусством предшествующих десятилетий, то пластические принципы художника находились в демонстративной оппозиции к некоторым обветшалым догмам живописи 40-х годов.

В творчестве Андронова периода «сурового стиля» пересмотрено отношение к трактовке человеческой личности в живописи. Вместо индивидуализированности персонажей у него появляется некая их типологичность,. Очевидно, поэтому психологизация уступает место вниманию к выразительности поз, скупых жестов, эмоциональной цветовой характеристике среды.

В 1962 году полотном «Загорск» заканчивается целый этап творчества Андронова. Критика помогла ему избавиться от излишнего схематизма в создании образов. В дальнейшем художник стал отходить от индустриальных тем, быть может, устав от иногда не очень справедливых нареканий, раздававшихся в начале 60-х годов.

В эти годы художник стал больше обращаться к русской природе. Его тянет к северной деревне, к легендарным в истории Руси местам. Он не стремится к рассказу о жизни и быте людей этих мест, а хочет постичь дух народа, прочувствовать и выявить его устои, понять истоки его величия.

Художник неоднократно ездит в Ферапонтово — поближе к нетронутой природе, к удивительному сокровищу искусства — фрескам Дионисия. Но в этих первых поездках ему еще не удается проникнуть в глубину поставленной задачи. Он больше скользит по поверхности явлений, делая это, правда, с меткой наблюдательностью в передаче действительности. «Понедельник в Ферапонтове» (1963) со всей очевидностью свидетельствует о новой пластической манере художника, с помощью которой осмысливается новая тема. Андронов прибегает теперь к откровенной плоскостности, отказывается от былой цветности и активности рисунка, изменяет свои представления о конструктивном строении картины. Но главное теперь было в том, что тема живописного полотна раскрывалась именно средствами живописной пластики. И такой подход к творческой задаче можно было затем встретить и у других художников — современников Андронова.

Тяга к национальным истокам живописи с течением времени усиливалась. В середине 60-х годов Андронов приехал в Буйский район Костромской области и жил неподалеку от деревни Молвитино, где Саврасов некогда писал своих «Грачей». Костромские леса и деревни нравились художнику отсутствием всякой эффектности.

Картины этого времени несут в себе богатый духовный мир, будь то центральная работа «Зимний вечер» (1965) или «Озеро» (1964), «Зимний вечер» (1965) или «Аэродром в Кириллове» (1964). Художник никогда не дает в них некий фрагмент действительности, а стремится создать цельный по мироощущению образ.

В «Семье охотника» все, строго говоря, создано творческим воображением, «сочинено». Художник отказывается от переноса на полотно прямых натурных впечатлений, явившихся лишь основой, из которой возникли в памяти собственные впечатления детства. Стремясь к цветовой гармонии, художник избирает главное колористическое решение, которому подчиняет остальные цвета. Такая тонкая живопись исключала цветовые контрасты, рождая элегически певучее целое. Ранее Андронов любил контур, резко прочеркивая линии, строил изображение не только живописью, но и рисунком, конструкцией. Теперь рисуночные элементы гасятся. Живописная структура усложняется, роль ее в картине явно растет. Ослабленные в цвете охристые, зеленовато-белесые края полотна, «цветоубывая», приближают к зрителю озеро — основную цветосмысловую доминанту картины, а возникающий контраст в силе цвета придает композиции динамичность, сообщает тревожное ощущение. Утрачивая былую красочность, картины этого времени как бы усложняются, становятся строже, глубже по цвету, активнее по фактуре. Возрождая в своем творчестве «деревенский жанр», Андронов углубляется в познание природы, ее особой прелести, ее мощных сил, дающих устойчивость эмоциональному состоянию человека.

Художник ищет особой, национальной «выраженности» искусства. Недалеко от Молвитина Андронов пишет «Деревню Шарново» (1965). Картина построена на густых коричневых тонах. Пространство строится «послойно». При этом даже отдаленные планы, если так надо по смыслу, как бы возвращаются к плоскости картины, приближаются к зрителю с помощью насыщенности цвета или глубины тона. Пейзаж полон внутренней значительности. Густые темные цвета утяжеляют планы и перспективу, воздух здесь так же весом, как тучи, лес и избы. Все в этом пейзаже типично для русской природы, материально, убедительно, полно глубокого смысла. Рисуя пасмурный, холодный день, тяжелые, обмокшие избы, пропитанную дождями землю, Андронов повествует о жизни северной деревни и ее людях. В суровости природы, ее мощи он ощущает извечность и неколебимость. В картине ощущается глубокое уважение автора к нравственным устоям народной жизни, горячая любовь к русской земле.

Приблизительно в первой половине 60-х годов Андронов обнаруживает пристрастие к автопортрету. Жанр этот становится для него той областью, где художник может поразмышлять «о времени и о себе». Автопортрет теряет в творчестве Андронова свою традиционную форму: соприкасаясь с другими жанрами, обретая иногда метафоричность трактовки образа, художник здесь выходит за границы интереса к собственной личности. Иногда она служит как бы лишь поводом к созданию сложных тематических композиций, где автор выступает либо сторонним наблюдателем, либо действующим лицом, иногда персонажем, побуждающим к воспоминаниям о детстве, о деревне. Иногда художник пишет композиции, где автор и его близкие становятся участниками вымышленной ситуации. Примером такого решения является автопортрет с женой — «Зеркало» (1966). Художник изобразил в нем себя смятенным, куда-то уходящим, стушевывающимся. Жена представлена оберегающим его добрым гением. Картина построена на различных цветовых характеристиках. Себя художник написал близко к натуре, плотными темными красками, как будто несколько приземленно. Женский образ опоэтизирован, для создания его использованы светлые, зеленовато-серые тона. Контраст здесь достигается не противопоставлением цветов, а их модуляциями. В конечном же итоге достигнут контраст психологических характеристик при ненарушенном пластическом единстве полотна.

Андронов часто обращается к иносказанию, выражаемому живописной структурой картины. Прием этот становится в его творчестве определяющим. Внешнее портретное сходство в этом случае снижается, уступая место внутреннему правдиво переданному состоянию художника. Но далеко не всегда автор служит для себя объектом интереса, любопытства. Чаще его привлекает отношение персонажей к нему и взаимоотношения их между собой. Причем, он избегает сюжетного действия, перенося характеристики в пластические качества живописи («Жеребенок с чайником», «Похороны»).

У Андронова есть своего рода этапные произведения — так сказать, вехи на его пути. Одним из них является большое полотно «Проводы» (1967). О нем уже написано много хороших слов. Тема войны, тема народного мужества и народных бедствий стала ведущей в творчестве многих советских художников, и, очевидно, не скоро она будет исчерпана. Картиной «Проводы» Андронов включился в эту неисчерпаемую тему. Полотно, многоплановое по содержанию, проникнуто единым горьким чувством расставания с родными и близкими, уходящими на войну, предчувствием утрат. Есть в картине и нечто большее: Андронов в ней приходит к глубокому осознанию понятия Родины, драматических судеб народа, вставшего на ее защиту, темы патриотизма. Повествуя о горе, художник словно бы становится «косноязычным». Его язык становится несколько тяжелым: рисунок — угловатым, мазок — шершавым, грубым. Цвета приходят в столкновение, взаимопроникают, разъединяются. Здесь чувствуется, как много заимствует Андронов от фрески, как проникается традиционным строем древнерусского искусства. Сказывается здесь и личный опыт монументального творчества. Конструкция полотна членится по вертикали и горизонтали. Художник как бы объединяет в одном холсте три части — триптих, где каждая имеет свою композицию, свой цветовой строй. Художнику не столько важна психологическая обрисовка персонажей, сколько передача общего эмоционального звучания сцены. В связи с этим большое значение приобретает движение фигур, его единый ритм, сопоставление горестных жестов провожающих женщин с суровой сдержанностью уходящих мужчин. Тревожен пейзаж в этом монументальном полотне, в трактовке которого художник обращается к иносказанию. Тяжелая, подчеркнуто материальная земля — поистине источник силы и непобедимости людей.

Андронов много ездит. Его влекут исконно русские места — костромские, североморские, галичские, его притягивают северные деревни и лесные просторы. Однажды, приехав ночью в Солигалич, он был поражен неповторимой поэзией старого русского городка, тишиной и пустынностью его ночных улиц, красотой архитектуры, стройными пропорциями древних памятников, Так возникла картина «Ночь в Солигаличе» (1968). Ночь всегда волнует, заставляет острее воспринимать видимое. Художник стремится передать глубокое безмолвие ночи, нарушаемое лишь стаей собак, хозяйничающих на городской площади. Изящную розовую колокольню он изображает прекрасным видением на фоне темного беспокойного неба. Он ищет подлинности чувства, правды переживания. И в своем постоянном стремлении к гармонии подчас не может скрыть нечто дисгармоническое. Так в пейзаже «Ночь в Солигаличе» передана смятенность чувств человека, его душевная неустроенность, смутная тревога.

Андронов много занимается пейзажем. Любит его. Большому числу его произведений, в том числе жанровых, свойствен пейзажный подход к теме. Природу он воспринимает как эстетический и нравственный арсенал, откуда человек черпает силы, физические и духовные. Непреходящее бытие природы как бы противостоит изменчивости нашей жизни.

Интересно проследить становление пейзажного образа на двух сравнительно недавних произведениях Андронова. В картине «Утро» (1974) мир предстает как бы в расплывающемся воспоминании, окрашенным грустным чувством. Мир купается в световых потоках, все растворяется в легком мареве — обобщенные массы дальнего леса, утяжеленные избы, стройные лошади. Эта картина природы навевает тревожное и грустное настроение, как бы прозрение возможных утрат. Природа будто одушевляется, вбирает в себя психологический настрой человека. Андроновский подход к трактовке действительности противостоит «новой вещественности». Насквозь эмоциональный, одухотворенный, он лишен рациональности, сухости логических построений.

Замедленный ритм картины, ее широкие плоскости, плавные очертания всего изображенного в ней, отсутствие световых контрастов передают гармоничное, несколько идиллическое восприятие мира.

Как пейзажист художник часто обращается к деревне, видя в ней, как и многие другие, ожившие воспоминания детства, олицетворение родной земли.

В последнее время в творчестве Андронова становится заметен некий романтический взгляд на мир, на природу, на любимую им деревню. В картине «Лодки» (1975) красноватые оттенки, пронизывающие зелень пейзажа, придают ему напряженность, преображают его реальный облик. Густая пастозная живопись, глубокая в тоне, «утяжеляет» изображение, усиливая его предметную материальность, значительность. Глубокая успокоенность достигается в результате колористического единства. В то же время именно особое отношение к цвету сообщает пейзажу оттенок романтической возвышенности, мечты.

Будто вбирая в себя волнение художника, созданный им пластический образ начинает жить своей жизнью, подчиняющейся особым внутренним закономерностям. Так пространство у Андронова словно измеряется цветом, «прощупывается» перетеканием тонов («Натюрморт с древней керамикой», 1974). Живописная среда то сгущается, то убывает в светосиле. Зыбкий подвижный мазок наполняет картину колеблющимся пульсирующим цветом, рождая впечатление длящегося процесса творчества.

Андронов — художник многогранный. Он испробовал себя в живописи, в монументальном искусстве, в архитектурном декоре общественных зданий. Но поскольку речь здесь ведется о живописи, то следует остановиться на его занятиях акварелью и темперой, правда, тесно связанных у художника с опытами работы во фреске.

Будучи в Ферапонтове, Андронов стал пробовать по примеру Н.М. Чернышева «земли» (то есть минеральные краски) для письма на бумаге. В результате появилась довольно значительная серия произведений о жизни северных деревень, об окружающей их суровой природе. Отличительная особенность всех работ — национальные черты, духовная напряженность. В 1970 году художник написал ферапонтовскими землями одну из лучших работ — «Осенний пейзаж с лошадью у сарая». Свое стремление к гармонии художник выразил цветовой гаммой, построенной на спокойной, едва различимой модуляции тонов. Здесь все кажется родным и знакомым: влажная трава, намокший сарай и дальний лес, лошадь под дождем.

В том же 1970 году Андронов сделал небольшой лист «Зимний вечер», где соединились интимное восприятие природы с осознанием ее величественности. Чувство Родины выступает здесь с большой силой и цельностью.

Глубоко индивидуальная и в то же время проникнутая высоким гражданским чувством трактовка пейзажа характерна и для последующих работ художника. Ощущение исконности родной земли, ее легендарности и реальной достоверности остается главным содержанием его творчества.

Андронов в своих образах всегда воплощает то, что является содержанием нашей духовной жизни — наши раздумья, волнения, мечты. В его произведениях как бы идет постоянное противоборство идеального и реального. Андронов умеет счастливо соединять две эти будто бы непримиримые стороны, находя им емкий пластический эквивалент. Этим и сильно его искусство.

Я всегда считал, что Николай Андронов в большей степени, чем многие его современники, старается продолжить духовную традицию русской живописи. Его творчество для меня — наиболее естественное продолжение традиций русского искусства конца 19 — начала 20 века.

Саврасовский щемящий лиризм и огромная любовь к родной природе, мощный и гармоничный мир Аристарха Лентулова, степные видения Павла Кузнецова — вот та художественно-нравственная линия, которую наследует Андронов.

Он любит свою страну, ее землю, поля, леса, птиц и животных (особенно собак), любит деревни и города, мосты и дороги, любит людей — всегда добрых и вообще все живое, что живет и дышит под нашим небом.

Захваченный вечными проблемами художника — цветом, объемом, конструкцией, при неустанном стремлении к пластическому совершенству он все это понимает как проблему не только профессиональную, но в большей степени — моральную.

Я думаю, Андронов ощущает свою работу как область, где, погружаясь в краски, переписывая холсты, компонуя и перекомпоновывая, художник вступает в такую область человеческой деятельности, где нельзя хитрить и приспосабливаться, где гордыня самовыражения может разрушить художественную правду, где, наконец, неверно положенная краска есть нравственный проступок.

Еще хотелось бы сказать, что если ранние работы Андронова можно было причислить (и то очень условно) к так называемому «суровому стилю» (вернее, к своеобразной концепции неореализма), то его последующее творчество не только не имеет к нему никакого отношения, но в определенной степени даже противостоит.

Прежде всего, мир Андронова — это мир идеальный. Это не суровая правда жизни, а, скорее, живописная элегия, идеальный мир детских видений.

«Хочу, чтобы было все хорошо» — так говорят в детстве.

Так говорит Пушкин. Эти пушкинские строки по-моему довольно точно характеризуют видение Андронова — живописца и человека. Слитность художественного мышления со своеобразным человеческим миром мечты делают фигуру Андронова неповторимой, индивидуальной.

Саврасовский щемящий лиризм и огромная любовь к родной природе, мощный и гармоничный мир Аристарха Лентулова, степные видения Павла Кузнецова — вот та художественно-нравственная линия, которую наследует Андронов.

Прежде всего мир Андронова — это мир идеальный, это не суровая правда жизни, а скорее живописная элегия, немного ностальгический мир воспоминаний.

Можно сказать, что творчество Андронова содержит в себе устремления многих поколений русских художников — передать национальную особенность народной жизни, но устремления эти восприняты им сквозь призму нашего времени.

Правдивость в сочетании с фанатичным переживанием профессиональных достижений и неудач как личной драмы делает фигуру Андронова неповторимо индивидуальной.