Очертания пейзажного жанра

О русском пейзаже писалось неоднократно. Но каждое время имеет свои особенности восприятия и это особенно ценно, ибо оно расширяет возможности раскрытия сути этого замечательного жанра. Естественно, каждый собиратель, равно как и каждый исследователь, имеет собственный взгляд на предмет своего пристрастия. Публикация альбома «Русский пейзаж» из коллекции Валерия Воронина — один из редких случаев, когда частное собрание становится не только известным, но и общественно значимым. Но прежде, чем перейти к оценке данной коллекции, есть смысл рассмотреть суть и эволюцию русского пейзажа, иными словами наметить очертания пейзажного жанра и его своеобразие.

Пейзаж в русском искусстве был сферой проявления духовной жизни общества. Художники размышляли в пейзаже о предназначении России, о судьбах нации, о судьбах народа. В пейзаже осмысливались мировоззренческие проблемы и социальная история страны. В пейзаже раскрывалась трепетная душа личности и волнения эпохи. В пейзаже проявлялось общественное отношение к природе и городскому бытию, и вообще к бытию человека. И, наконец, пейзаж понимался как сфера эстетического познания, как наслаждение, получаемое от созерцания красоты природы. Перечень назначений пейзажа на этом не может быть завершен. Исследование его открывает новые и неожиданные аспекты содержательных мотиваций и пластических концепций.

В протяженной истории бытия пейзажа отношение к нему менялось. Естественно, менялось его соотношение с другими жанрами. В какое-то время пейзаж становился одной из ведущих сил искусства. В другое — затухая, будучи не в состоянии выразить духовные волнения времени, уступал приоритет другим жанрам. Было время, когда жанр пейзажа, разрушаемый новыми принципами искусства, подходил к грани исчезновения.

Возникшее некогда понятие жанров подразумевало модулем классификации предмет изображения. Жанры делились исходя из того, что изображалось. Пейзаж разумел изображение природы. До тех пор, пока он действительно воплощал реальные природные качества, жанр сохранял свои особенности. Однако на всем протяжении своего существования, он имел побуждение воплотить нечто другое или большее, чем только природу или город, сельскую местность или парк. В тех случаях, когда пейзаж наполнялся некоей авторской философией, художническим размышлением о жизни, предмет изображения оказывался лишь поводом к теме ничего общего с ним не имеющим. Естественно, если причина подменялась следствием, то жанр исчезал, он менял свой смысл и назначение, и становился уже не жанром, а каким-то другим понятием. Изменения в жанровой структуре происходили вместе со сменой стилей, типа образности, направлений, художественных методов. Если жанр есть предмет изображения, то неизбежно связан с натурно воспроизводящей формой художественного мышления. Искусство, мыслящее в других формах, к примеру, в ассоциативной, приводит к утрате жанром своего назначения — изображать природу. В символическом пейзаже жанр сохраняет свою оболочку, но задача его не сводится к воплощению природы или городских улиц, а выражению некоего значения, не обязательно предметного, некоего укрытого за оболочкой природы «не природного» смысла. Еще разительнее расхождение изображения со смыслом в жанре пейзажа происходит в футуризме. Лентулов, живописуя город («Москва», 1913; «Страстной монастырь» и др.), передает не сам город, а свое ощущение Москвы и более того — понимание происходящих социальных перемен, динамики времени, жизненных метаморфоз. Поэтому ему не важна фиксация предметного мира, соответствие, похожесть предмета изображенного на его действительный облик. Происходит как бы иносказание, изъяснение намеками, ассоциациями, подтекстом, из-за чего пропадает «прямое» изображение пейзажа. Но, несмотря на исчезновение жанра пейзажа как предмета изображения природы или города, несмотря на расхождение пейзажной оболочки с содержанием произведения, когда это уже не пейзаж, а содержание другого смысла, остаются все-таки очертания жанра. Жанр растворился, но от пейзажа сохраняется хотя бы его приблизительный облик, если не оттиск, то напоминание, некая условность реальности. Это «нечто» можно, видимо, обозначить как пейзажный сюжет, как мотив пейзажа. Нередко пейзажный мотив становится поводом для философствования, для условности и вымысла. Здесь, очевидно, не лишне сказать, что пейзажный сюжет может нести любую тему, будь то тема одиночества, упоенности жизнью, тема рока или радостных надежд. Тема не идентична идее, но она близка ей по смыслу, содержательной концепции. Разумеется, тема не равна мировоззрению, но последнее относится избирательно к темам, облюбовывая себе более менее постоянный круг.

Почти с момента возникновения пейзажа обозначилось разнообразие пейзажных предметов изображения. Пейзаж — это не только изображение ландшафта, природы. Пейзаж — это и ведуты, то есть изображение города. Пейзаж — это также изображение парков, в большом числе созданных Семеном Щедриным. В начале XIX века особенно часто встречаются руинный пейзаж и марина — изображение моря. Подобное разделение на пейзажные виды, а известны и просто видовые пейзажи, описанные А. А. Федоровым-Давыдовым в книге «Русский пейзаж на рубеже XIX—XX вв.» — не плодотворный путь группировки типов пейзажа, ибо он очерчивает формальное различие пейзажной сюжетики, которая, как известно, мало что дает в познании темы, смысла и идейного исполнения произведения. Это не означает, что разновидности пейзажного типа бесстрастны к идеям. Одни действительно равнодушны к ним. Другие, как искусство ассоциативного типа, наиболее расположены к выражению духовного состояния художника.

Тема весьма часто обуславливает философию, смысл и содержание пейзажного образа. Видовые пейзажи, как правило, не осмысливают действительность или уже — предмет изображения. Они его только фиксируют, уподобляясь географическому описанию. Такова широкая область фактографического пейзажа, в большей своей части, не выходящая к глубинам постижения жизни, к открытию в ней духовных, нравственных и эстетических уровней.

Пока что мы пытались очертить смысловое содержание понятия — пейзаж. Теперь обратимся к соотношению жанров в одной картине, к взаимодействию пейзажных и иножанровых элементов. Этот вопрос связан с раскрытием темы: посредством ли пейзажного образа или средствами других жанров. Если тема воплотилась в пейзажном образе, то вопросов нет, здесь чистый пейзажный жанр. Но он бывает замутнен бытовым жанром или каким-либо другим. Поэтому чистота жанра становится сомнительной. В поле зрения нашего предмета попадает такое произведение, где тема раскрывается преимущественно пейзажными средствами. Пейзажный фон в сюжетном произведении может задавать тон не пейзажному образу, что часто происходит в творчестве М. Нестерова. Смешение жанров происходит не механическим соединением разножанровых элементов, хотя в реалистическом пейзаже есть и такое. В символическом типе искусства в смешанном жанрово-пейзажном варианте, прежде всего, меняется природа бытового жанра. Она смазывается, смысловые контуры ее растворяются и, как бы, снисходят до пейзажного изображения, где бытовой жанр утрачивает свою внутреннюю сущность. В пейзаже остается нечто вроде ослабленного бытового сюжета, не оказывающего воздействия на смысл пейзажа и смыкающегося с ним одноприродной сущностью. Таковы картины П. Кузнецова (пейзажи строительства в Армении), где трудовой процесс, не являясь стержнем осмысления, уступает место виду строительства, его ритмической основе. Кажется, что вполне правомочно пейзажный сюжет назвать пейзажным мотивом. Но в пейзажном жанре понятие «мотив» имеет еще другое значение, об этом ниже, поэтому во избежание путаницы, будем пока прибегать к термину «пейзажный сюжет».

Несмотря на многовековую жизнь термина «пейзаж», само понятие пейзажного жанра расплывчато, весьма условно. Приблизительность его очертаний заставляла исследователей искать какое-то более твердое основание, качественный стержень, позволяющий собрать воедино определяющие черты понятия.

В искусствоведении сущность пейзажа трактовалась по-разному. Понятие прошло определенную эволюцию. Н. Тарабукин одним из первых отказывается от понимания пейзажа как жанра. Он подменяет понятие «жанр» понятием «пейзажный стиль». Стиль — это вполне законченное мироощущение, определяемое им в качестве пластической, а не мировоззренческой категории. «Вкладывая в термин «пейзаж» стилистический смысл, мы определяем его формальные признаки, явившиеся результатом определенного восприятия природы. Это восприятие характеризовалось тем, что природу художник понял, как световоздушное пространство...»[1]. К такому определению пейзажа можно предъявить много претензий. Первое: не только природа измеряется световоздушным пространством. Сюда же примыкают интерьер и любая сюжетная картина бытового, исторического или батального жанров. Можно ли на основании критерия «световоздушности» отнести их к пейзажу? Очевидно, — нет. Второе: как быть с пейзажем, написанным по декоративному принципу — без воздушной среды? Как быть с конструктивным пейзажем? Пейзаж ли это или другой какой-либо жанр? Световоздушный принцип нельзя назвать пейзажным, поскольку в определенные времена, к примеру, в искусстве голландцев XVII века или в реализме XIX века, особенно в связи с развитым пленеризмом, световоздушный критерий стал признаком целого направления, вовлекшего в свою орбиту все жанры: бытовую и социальную картину, натюрморт, портрет, интерьер, батальный жанр и т.п. Пластическое свойство целого направления не дает возможности выделить из него пейзаж, ибо световоздушность не становится только его принадлежностью. Восприятие пейзажа зависит от комплекса мировоззренческих и живописно-пластических установок. Поскольку, при разности подходов, природа все же не теряет способности быть воспроизведенной, нельзя ее на основе только пластического свойства, отторгать от традиционного понятия жанра пейзажа. Известно, что интерпретация природы различна. Детерминируемая временем и обстоятельствами, интерпретация все же является лишь свидетельством безграничности восприятия природы и многообразия ее трактовки. Акцент на световоздушное пространство, как единственной принадлежности пейзажа, позволяет признать пейзаж только одного направления, стиля, а именно реалистического, в то время как многие направления (романтическое, экспрессионистическое, символическое и т.п.) осваивали пейзаж и дали миру высокие его образцы, не заботясь о световоздушном пространстве. В прекрасных пейзажах П. Гогена или М. Дени, К. Петрова-Водкина (1910-х годов) или П. Кончаловского (периода «Бубнового валета») нет световоздушной среды. Однако такой метод освоения природы не дает основания отлучить пейзаж этих мастеров от пейзажного жанра, ибо они удерживают предмет изображения: ландшафт, город, местность, природу. В статье об Аполлоне Григорьеве А. Блок писал: «... душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания». Замечание это распространимо на пейзажное творчество, где личность художника теряет объективность обозрения мира и более чем в других жанрах просматривает мир через увеличительное стекло своих представлений о нем, где каждый штрих и цветовое пятно, характер мазка и колорит выдают эмоциональную и духовную настроенность художника. Нигде мировоззрение, самочувствие живописца так плотно не обуславливается пластикой и, наоборот, живопись так не воспламеняется настроением и миропониманием автора, как в пейзаже.

Пейзаж, подверженный острым личностным настроениям, индивидуальному пониманию мира, вроде бы представляется переживаниями художника, в которых находят созвучие настроения времени. По этой причине личностное в пейзаже, более сильное, нежели в других жанрах, резонирует общественные настроения, концентрирующие в пейзажном образе мысли и чувства современности. Пейзаж уподобляется вибрации общественных волнений, где социальность прикрыта, а нередко подавлена эмоцией, психологическим тоном человеческой взволнованности. Пейзаж подобен лирике в литературе. В нем много родственных звеньев восприятия мира, похожа образная структура. В некоторых направлениях авторское настроение проявляется обнаженно, оно как бы является темой пейзажа. Во многих художественных направлениях авторское сознание не камуфлируется предметными, натурными элементами, художественная личность не зашифровывает свои мысли: они проявляются в пластической структуре живописи и в теме необычайно решительно и активно. Пейзаж становится художническим монологом. В русском искусстве XIX века сознание автора особенно сильно проявлялось в меланхолических пейзажах А. К. Саврасова, в пронзительно-эмоциональных, печально-грустных — И. Левитана. Этот лиризм передался Р. Фальку, А. Дейнеке, А. Рылову, К. Богаевскому. Каждому, разумеется, по-своему, с разными психологическими оттенками, в разное время выраженными в их творчестве. Очевидно так же, что особо сильно подвержены индивидуализированным настроениям с особым пластическим языком, романтические и экспрессивные направления в пейзаже.

В других направлениях авторское сознание словно прячется за объективизацию внешнего мира, изображенного по законам иллюзии, внутренней архитектоники предметного устройства. Разумеется, и здесь художническая личность обнаруживает себя. Она не в силах скрыться за объективно поданным изображением. Но это сознание более обращено к познанию внешнего мира, чем к духовной сфере общества, просматриваемой в таких произведениях будто бы фоном, слабо звенящем при сильном гуле натурной изобразительности. Пейзажи П. Кончаловского начала 20-х годов, его конструктивные сезаннистские опыты, произведения К. Юона, И. Машкова и А. Осмеркина убеждают в этом. В пейзажах такого рода усиливается повествовательный момент. Говоря словами Гегеля, суть изображения составляют «внесубъективное описание и обрисовка реальных событий»[2].

В пейзаже, этом старом жанре живописи, где сама пластика усиливает свою роль, огромное значение обретает «манера постижения и восприятия субъекта»[3]. Именно в манере исполнения заключено многое из того, что художник отметил, акцентировал в пейзаже, и как он это счел нужным выразить. Следовательно, в стилистических свойствах реализуется идея, мысль художника. В пейзаже она играет большую роль, чем в иных жанрах, поскольку пейзаж почти лишен других средств проявления идеи как то: фабула, действие, психологическое сцепление персонажей. Пейзаж — это целостный мир действительности, где все пластические средства устремлены к единству эмоционального воплощения идеи. В пейзаже духовная жизнь времени, авторское настроение, общественная психология выступают как всеобщностное качество, естественно, если художник не сосредоточится на частном наблюдении.

Во вненатурном пейзаже обязательно проявляется отношение художника к миру. Пейзаж служит этой цели как никакой другой жанр. Авторское излияние включает темы мечты, страдания, печали, восторга надежды и веры. В натурном пейзаже, поскольку он объективен и прячет авторское сознание за материальные, эстетические достоинства природы, художнические излияния не всегда заметны. Так как пейзаж — это, преимущественно, область эмоциональная, сфера человеческих волнений, то появляются основания к подразделению пейзажа по эмоциональным типам: то, что в литературе, а раньше в изобразительном искусстве, относят к драме, трагедии, лирике и т.п. Однако мы пренебрегаем подобной классификацией, ибо тогда станут неразличимы более существенные стороны пейзажного искусства, его образная типология, его пластическое своеобразие, его концептуальные мотивы. Понятно, что при таком «настроенческом» ракурсе огромное значение имеют в пейзаже живописно-стилевые особенности. Бывает, что в стиле содержится целая жизненная философия, представления о действительности. Сезаннистская конструктивность, воспринятая П. Кончаловским и А. Куприным в начале 20-х годов, позволили им выразить свои представления о природе, о мире, едва ли не больше, чем искусству других стилевых потоков. И этот же сезанновский стиль был малоплодотворен в портретных работах Кончаловского. Следовательно, в определенных творческих направлениях стиль или способствует проявлению пейзажного образа или его затрудняет. Вспомним о мысли А. Федорова-Давыдова, приложенной им к бубнововалетцам об их «натюрмортном подходе» к пейзажу, когда принцип изображения природы становится аналогичным подходу к мертвой натуре. Отсюда, видимо, возникает подозрение, как оно возникло у Н. Тарабукина, что существует некое особенное пластическое воплощение природы, отличное от других жанров. Но возможно гипертрофия предметных свойств дает результат натюрморта. Внимание художника, натолкнувшись на предметную оболочку, мешает обозреть пейзаж в его сущности. При интенсивном внимании к предметам теряется целое — пейзаж, как изображение некоего материального явления. Художник упирается взглядом в частности, значение которых преувеличивается. Акцент на предметах порождает другую сферу внимания и приводит к иному принципу, более близкому к натюрморту, нежели пейзажу. Зная, что натюрморт — это мертвая натура, а изображение, положим, цветов и трав, грибов и пней (как это у Ольги Лагоды-Шишкиной или Елены Поленовой), есть изображение живой натуры, — однако, все же неодушевленных предметов, то подобный предмет изображения, расположенный на перепутье живой природы и «мертвых» предметов, являлся порождением чего-то третьего, более родственного по «предметному» смыслу к натюрморту. Очевидно, что пейзаж должен содержать нечто целое, включающее не изолированный предмет, а некую обусловленную природой цельность ее производных. И этим по-прежнему останется предмет изображения — ландшафт. Поэтому жанр пейзажа, где за основу взят предмет изображения, сохранит свою преданность этому предмету. Но, как только взгляд художника сосредоточится на частностях, которые возобладают над смыслом целого, то порождается некий «недожанр», трудно относимый к какому-либо жанровому типу. Целостность не исключает фрагментирования, но предмет изображения начисто исключает изображение отдельных его элементов вне связи с целым. В противном случае жанр не состоится.

Эволюция пейзажа тесно соприкасается с развитием искусства. Зависимость здесь бывает прямая, определяемая изменением принципиальных основ искусства, вовлечением всех жанров в процесс смены направлений и течений. Однако, на отрезке истории, сравнительно небольшом, не создается условий для резкой смены направлений. Обычно чутко реагирует на общественные перемены какой-либо жанр, преимущественно бытовой, как наиболее социальный. Вслед за ним в процесс перемен вовлекаются другие жанры: исторический, портретный, пейзажный. И в нем жанры пейзажа, натюрморта или анималистический не всегда строго следуют за общественными переменами. Пейзаж, обычно, сопротивляется движениям общественной мысли, сохраняя традиционность пластической структуры и свою специфическую область духовного интереса. Это обстоятельство следует иметь в виду, просматривая эволюцию пейзажного жанра в отношении к искусству вообще.

К рассмотрению пейзажного облика правильней всего подойти с точки зрения пейзажного образа, соединяющего в себе мировоззренческую и пластическую концепции. Их намеренное разделение приведет ко множеству упущений в оценке произведения: концепция обнажает направленческую и стилевую принадлежность художника. Очевидно, невозможно миновать и определенные временные рубежи движения пейзажного жанра. Это не означает, что каждый период поставил перед пейзажем свою проблему. Время действительно иногда ясно очерчивало «проблемные зоны» пейзажа. Периодизация должна, видимо, обозначить границы этих зон, но уже не концептуально, а только хронологически. Однако периодизация пейзажа не всегда тождественна основным этапам развития искусства. Пейзаж, обладая определенной спецификой, совершает автономное движение.

Общественное сознание каждого времени имеет свой пафос, отражающийся на состоянии и характере искусства. В этом процессе жанровое развитие может не совпадать с поступью искусства, выпадать из пафоса времени. В этой связи представляется целесообразным учитывать два обстоятельства: образно-стилистическую типологию пейзажа и эволюцию ее в контексте времени.

В первых двух десятилетиях XX века пейзаж достиг необычайного взлета в творчестве «Союза русских художников», «Бубнового валета», «Голубой розы» и некоторых других объединений. Пейзаж по-разному реагировал на художественные направления; в реализме и, особенно в импрессионизме, превратился в ведущий, все заслоняющий жанр, он был показан романтическому типу творчества, экспрессионизму и символизму, хотя в последнем он явно утрачивал очертания жанра.

Двадцатые годы представляли своеобразное явление. С одной стороны, функционировало традиционное искусство, с другой, — возникали его новые формы, обусловленные изменяющимся общественным сознанием. В первые послереволюционные годы искусство, еще не способное трезво осознать свершившиеся перемены, прибегало для выражения времени к аллегориям, абстрактной, фантастической символике или к документально точной фиксации событий. Так, в первые послеоктябрьские годы появляются произведения К. Юона «Новая планета» (1921), Б. Кустодиева «27 февраля 1917 года» и «Большевик» (1920), П. Филонова «Формула весны» (1928—1929) и «Нарвские ворота» (1930). В изобилии множились натурно-эмпирические пейзажи, теперь прочно забытые, продолжавшие традиции Московского салона и академизма. Вместе с тем, в пейзаже первых послереволюционных лет рождались новые художественные ценности. Они, безусловно, детерминировались эпохой. Ценности эти были не только эстетического порядка, но главным образом, духовного и нравственного плана. И хотя «социального» пейзажа почти не наблюдалось, социальные мотивы обусловливали его ценностные ориентации. Социальной окраске более подверженным оказался городской пейзаж, и это понятно, ибо общественные перемены были ощутимее в городской среде. Социальные мотивы, тем не менее, давали себя знать и в пейзаже «природном», ландшафтном. В начале 1920-х годов пейзажисты мало были озабочены идеей объективной передачи природных красот, особенностей и характера ландшафта. Хотя сравнительно с пейзажем начала XX века «интерпретационный» пейзаж как бы пошел на убыль, однако впечатление это кажущееся. Дело в том, что художники начала XX века решительно разрушали жанровую систему, в том числе и пейзажный жанр, поэтому сдвиги в области свободной интерпретации природы были заметны. В 1920-х годах расширился диапазон внепейзажных концепций, явно потеснив изображение предметного мира, а нередко и вообще «сняв» изображение. И тут советский пейзаж резко разошелся с мировым, особенно европейским пейзажным жанром. Во Франции в особенности, но также в Германии, Италии, Англии, Скандинавии и странах Восточной Европы, искусство двинулось по пути беспредметного творчества, сведя традиционный пейзажный жанр и его варианты к минимуму. В то же время ясно обозначились параллели с европейским пейзажем фигуративного плана, продолжающего свое развитие в творчестве А. Марке, А. Дерена, А. Сегонзака, М. Вламинка, К. Шмидта-Ротлуфа, Э. Хеккеля, Э. Нольде и т.п. В творчестве А. Архипова и некоторых других живописцев «Союза русских художников» ощущается влияние импрессионистов и других западноевропейских мастеров. А. Дюнуайе де Сегонзак волнует Р. Фалька, видящего в его произведениях «живописное качество», «живописный реализм», которым увлечены в 1920-е годы «Московские живописцы» и «Общество московских художников» (ОМХ). Дерен оказал безусловное влияние на русских последователей Сезанна жесткой, почти экспрессивной формой, весьма заметной в начале 1920-х годов в творчестве А. Шевченко, А. Осмеркина. Любопытно, что в аскетические 1920-е годы остался без внимания такой яркий декоративист, как А. Матисс. Но П. Боннар и Э. Вюйяр увлекали «Московских живописцев» пластическими поисками, пониманием проблем колорита, ритмики цветовых масс и перспективно-глубинного звучания светлого колорита. Простотой, даже, пожалуй, примитивизмом в раннем своем творчестве привлекал внимание М. Утрилло. Отзвуки живописных находок Утрилло слышны у К. Редько и Р. Фалька. А примитив как творческое направление виден в искусстве А. Шевченко, «бубнововалетцев», молодых художников «Цеха живописцев» (Р. Барто, Б. Голополосов, А. Голованов), особенно «Нового общества живописцев» (С. Адливанкин, А. Глускин) и многих других. Нужно сказать, что примитивизм органичнее сплавился с формой экспрессионистического искусства, дав более решительные образцы экспрессионизма, чем искусство остовцев, как будто откровенно ориентированных на немецких экспрессионистов. Вообще экспрессионизм оказал сильное влияние на молодое советское искусство, но продолжалось оно недолго (в 1930-х годах сохранялось как рецидив). В Германии экспрессионистический пейзаж получил сильный толчок к развитию в 1920—1930-е годы и достиг блестящих результатов у экспрессионистических предтеч: М. Слефогта и Л. Коринта, а также у собственно экспрессионистов К. Шмидта-Ротлуфа, Э. Хеккеля, О. Мюллера, М. Пехштейна, Э. Нольде, Э. Кирхнера. В России в 1930-х годах вспыхнуло не экспрессионистическое направление, а своеобразный «постимпрессионизм», имеющий с экспрессионизмом гораздо больше точек соприкосновения, чем с поздним импрессионизмом, анемичным и затухающим.

Советские пейзажисты смотрели на французское искусство без тени ученического почтения. Родственные им направления французского пейзажа расценивали как равные. Фальк, который в 1920—1930-х годах изучал французское искусство, проживавший в среде французских художников, отмечал: «Глядя отсюда на наших московских художников, они представляются мне гораздо сильнее и доброкачественнее, чем до поездки сюда»[4]. Объясняя характер пейзажа рубежа XIX—XX веков, вульгарная социология отмечала замену пейзажа природы пейзажем города. Со ссылкой на Г. Плеханова давалась такая его интерпретация: «Пейзаж как живописный жанр, и явился — по Плеханову — антитезой городскому быту, вызывавшему утомление и потребность в противоположных впечатлениях и переживаниях»[5]. Понятно, что состояние пейзажного жанра 20-х годов не сводятся к подобной упрощенной антитезе: концепции пейзажа были и многообразнее и шире. Реальное значение имело сильное увлечение определенной сюжетикой, в значительной мере выразившейся в изображении городских окраин, которое оттесняло сюжеты природы. Природа как сфера интереса сохранилась у чрезвычайно ограниченного круга художников. Не получила развития и тема промышленного города и вообще тема большого города с присущими ему животрепещущими проблемами.

В 1930-е годы в связи с появлением метода соцреализма, который по сути дела декларировал указание партии искусству, каким оно должно стать, основное внимание обращалось на современность, на промышленное строительство. Жанра пейзажа это тоже коснулось. Стали появляться замечательные работы, отражающие новый облик СССР. В первую очередь следует отметить А. Дейнеку и особенно Г. Нисского, с его современными рокадами, мостами и полетами самолетов. Но одновременно сохранилась «старая» традиционная система письма. Ее представителями, прежде всего, следует назвать А. Пластова и Н. Ромадина, в произведении которого отразился «чистый» пейзаж, как самостоятельный жанр.

Послевоенное время отмечено появлением пейзажистов, которые уделяли основное внимание России, особенно северному приморью с его обширными селами и лесами (В. Стожаров, В. Сидоров, А. Макаров, Н.Андронов и др.). В работах этих мастеров воплотилось особое национальное мироощущение, которое передалось и более молодому поколению пейзажистов.

Начиная с 1960-х годов развился и городской пейзаж. В Москве наиболее примечательны стали пейзажи И. Сорокина, работавшего в манере близкой к импрессионизму. Наполнены эмоциями пейзажи И. Полиенко, которого привлекали не только шумные магистрали типа улицы Горького, но и тихие задумчивые переулки.

Нельзя не отметить, что городской пейзаж 1930-х годов выразительнее других был воплощен ленинградскими художниками, а затем продолжен более молодым поколением живописцев (3. Аршакуни, Г. Егошин, Н. Фомин и др.) .

В коллекции мало большеформатных картин. Это неспроста. Во-первых, как правило, любая коллекция требует больших помещений. И во-вторых, и это главное, у нас привыкли считать этюды — подготовкой к «настоящим» картинам. Между тем, этюд — это та же картина, но более натурная. Художник не механически срисовывает натуру, особенно в жанре пейзажа, прежде всего он ищет в природе характерный сюжет с определенным смыслом. Он сохраняет его в этюде, добавочно наделяя его художественно-пластическим воплощением. Таким образом, этюд обретает смысл и форму самостоятельной картины. Мне кажется, коллекционер, собирая этюдный материал, использовал названные его свойства. В пейзаже этюд сплошь и рядом — картина. При этом нельзя упускать из виду, что сама природа обладает эстетическими качествами. Перенося их в этюд, художник озабочен адекватным их воплощением, то есть эстетическое в природе он делает художественным в этюде, то есть, занят художественным перевоплощением, что и является искусством.

В коллекции представлено много малоизвестных художников, чей талант и мастерство в советское время не получили должного призвания. Естественно, что в процессе собирания сказались личные пристрастия коллекционера, что совсем не плохо, ибо это заставляет нас часто пересматривать значение тех или иных художников. Оказалось, что в истории искусства недооценены такие мастера как Л. Арапов, Л. Аронов, Н. Галахов, А. Казанский, С. Павловский, Н. Пименов, И. Рубанов, Я. Хаимов и др. Можно сказать, что собрание состоит из подобных полузабытых и недооцененных живописцев. Кстати говоря, именно в таком виде сформировалось понимание Ворониным искусства вообще и пейзажа в частности. На примере его коллекции видно, что история искусства формируется не только историками, но и увлеченными собирателями.

В коллекции Воронина есть и признанные мастера: Е. Зверьков, В. Иванов, почитаемый им Ф. Глебов, и другие. Но не они, как было сказано, определяют лицо собрания. Они лишь дополняют его.

Особый раздел коллекции — это графика. Здесь опять-таки известные и малоизвестные мастера. Но дело не только в этом. Отдельные экземпляры графики обладают редкой выразительностью. Таковы работы А. Кравченко, К. Богаевского и более молодых В. Севостьянова, И. Лотовой, В. Хамкова и многих других. Подбор графических работ не менее богатый, чем работ живописцев.

Следует также остановить внимание на каталогах живописи и графики, опубликованных в альбоме. По объему и полноте данных они равны музейным каталогам, отличающимся особым тщанием подобранных материалов о художниках и их работах.

Но еще более интересным являются подробнейшие биографии известных и малоизвестных художников. Такой полноты не имеет ни один музейный каталог. Все это говорит о том, что каталоги, хотя и сделаны любителем, имеют последовательно научный характер. По всем этим параметрам они, разумеется, заслуживают право быть опубликованными, что принесет пользу для искусствоведения.

1. Н. Тарабукин. Проблема пейзажа, Печать и революция, М, 1927, кн. 5., с. 62—63.
2. Гегель. Лекции по эстетике, кн. I I I , т. XIV, М: 1958, С.294.
3. Гегель. Лекции по эстетике, кн. I I I , т. XIV, М: 1958, С.294.
4. Р. Фальк. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1981, с. 98.
5. В.М.Фриче. Социология искусства. М.-Л., 1926, с. 164.