О Николае Иосифовиче Витинге

Московский живописец и график Николай Иосифович Витинг прожил долгую жизнь в искусстве. Сохранились дневниковые записи художника. Вспоминая о своем детстве, художник писал: «Жили мы тогда в Брянске, вернее, на железнодорожной станции Брянск. Мой отец — инженер-путеец был начальником участка пути... Отец очень серьезно занимался живописью, хорошо рисовала мать, до сих пор у меня хранятся талантливые работы старшего брата, умершего в шестнадцатилетнем возрасте. В доме всегда были журналы по искусству, альбомы Третьяковской галереи, «выпуски» заочной школы живописи. Помню в этих «выпусках» статью о Репине, семидесятилетний юбилей которого пришелся на военные годы, а также удивившую меня своей непонятностью репродукцию с картины Кандинского. У моего дяди Ромео была замечательная коллекция картин, с которой я был очень хорошо знаком. В ней были работы Рябушкина, Перова, Клевера, с последним дядя дружил». В годы Гражданской войны семья Н. Витинга переехала в Москву. В дальнейшем с этим городом связана большая часть жизни художника.

«Жизнь в Малознаменском переулке была тяжелой. Нужда, голод, холод. Продавали все, что сохранилось. Даже я пытался помочь заработку семьи. Я делал хомпельманов — это латышское название плясунов-дергунчиков, а тетя продавала их на Смоленском рынке. Ели картофельные очистки, мучную кашу-затируху — вареные ржаные зерна пропускали через мясорубку... Положение совсем ухудшилось после смерти матери. Квартира отапливалась «буржуйками». Не обошлось без пожара. Половина квартиры оказалась непригодной для жилья: пол был пробит в нижний этаж, многие вещи были испорчены. Отец часто и надолго уезжал в командировку, и мы с братом фактически оставались одни. На обязанности последнего лежало приготовление пищи».

Я рано начал посещать художественные выставки. Одна из первых, запомнившихся мне, была выставка художников Общества им. Куинджи в Ленинграде. Удержались в памяти, почему-то, синие пейзажи с заснеженными елями и сентиментальный натюрморт с изображением дамской сумочки и перчаток, называвшийся «Она здесь!». Авторов не помню.

В нашей квартире было нечто вроде клуба. Издавался красочный журнал: рисовали, писали стихи. Несколько работ этого времени у меня сохранилось: «Автограф», «Зной», «Бабье лето» и некоторые другие. Помню работу, посвященную гибели Айседоры Дункан, — колесо автомашины и длинный развевающийся шарф. Работа эта не сохранилась. Это был первый серьезный период в моем творчестве, в котором, несмотря на экспрессионистические черты, преобладающим элементом был все же символизм. На стене у меня висела репродукция с Ходлера «Мальчик и девочка». Сейчас мои ранние работы дороги мне своей наивностью, юношеской чистосердечностью, искренностью.

Мне было лет 15—16, когда в Москве открылась выставка немецкого экспрессионизма. Надо ли говорить, какое острейшее впечатление произвела эта выставка на восприимчивую юношескую душу. Значит помимо Третьяковки есть еще и такой мир. Значит искусство может изображать не только красивое, но и безобразное и даже отвратительное. Второй этап моего профессионального пути начинается с 1928 года, когда я поступил на художественные курсы при Доме художественного воспитания, где познакомился с моими будущими товарищами по 5-й выставке «Цеха живописцев» и 1-й и 2-й выставкам ОРИ (Объединение работников искусств. — Б.К.). Вспоминаются интересные поездки того времени с нашими учителями К.Ф. Морозовым и И.К. Юоном. Хотя Игорь Юон был мне как-то ближе, справедливости ради нужно сказать, что более содержательным было у меня общение с Константином Феофановичем Морозовым, который стремился заинтересовать нас различными аспектами действительности: то это было посещение металлургического завода, то выезд на природу, то работа в зоопарке. Он же заинтересовал нас и темой цирка. Я увлеченно ходил на репетиции и подолгу наблюдал и делал наброски цирковых лошадей, жонглеров, акробатов и т. д. Однажды ко мне подошел артист, выступавший в амплуа эквилибриста, и спросил, не смогу ли я сделать плакат для его выступления. Замысел был фантастический: он хотел совершить свой головокружительный цирковой трюк на стеклянной площадке под куполом цирка. Для детального обсуждения композиции плаката он пригласил меня к себе в номер. Там я познакомился с его партнершей — красивой и стройной девушкой. Она позировала мне для плаката.

К назначенному сроку я принес эскиз. Он сказал, что внимательно изучит его, и обещал назавтра со мной расплатиться. Но, увы, назавтра этих артистов уже не оказалось в Москве, они уехали. Горько и обидно было впервые пережить такой запланированный обман. Но все же этот эпизод остался в памяти как приятный. Звали этих артистов Роберт и Милла...

Параллельно с творчеством шли поиски заработка. Творчество не кормило. В семнадцать лет я встал на учет биржи труда. Работал чернорабочим, грузчиком, землекопом. Рыл глубокие траншеи для основания мачт высокого напряжения. Особенно тяжело было тогда, когда под почвой обнаруживалась вода. Но даже и этот тяжелый физический труд был легче, чем писать лозунги целые ночи напролет на красных полотнищах. Утром выходишь из подвального помещения, и все кажется зеленым. Это случалось после напряженного многочасового смотрения на красный материал.

Весной 1930 года состоялась выставка общества «Цех живописцев». Был апрель, была чудесная весна, была молодость. Выставка состоялась в актовом зале МГУ. Она стала выдающейся даже среди значительных выставок 20-х годов, выдающейся главным образом за счет двух замечательных художников— Александра Сергеевича Голованова и Александра Васильевича Шевченко. На своем веку мне довелось побывать на многих значительных выставках, но они не смогли заслонить первого яркого впечатления моей молодости — выставку, на которой я впервые встретился с творчеством А.В. Шевченко. На выставке было более десяти его работ. Яркие, самобытные, построенные на исключительном чувстве цветовой гармонии и линейного ритма. Сильное впечатление, оставшееся на всю жизнь, произвели на меня картины А.С. Голованова. К сожалению, этот рано умерший художник почти забыт. После его смерти мы — художники посетили его квартиру и попросили продать нам на память по небольшой картине. Так досталась мне его работа «Москва. Угол улицы 1929 года» (эта картина находится сейчас в Музее искусств в Тбилиси). Возможно, это сейчас одна из немногих уцелевших работ мастера. Конечно, ни по масштабу, ни по своей значительности она не принадлежит к наиболее весомым его произведениям. Но по ней, как льва по когтям, можно узнать мастера большого дарования. Сам образ Москвы двадцатых годов отразился в этой скромной по размерам картине с предельной остротой и верностью. Очень много работ его посвящено Москве. Голованов был председателем, организатором и душой общества «Цех живописцев». После его смерти молодежная группа художников «Цеха живописцев» пыталась продлить жизнь этого общества и организовала, правда, под другим названием, еще две выставки, но без главного вдохновителя это была уже нисходящая линия. Пятая выставка «Цеха живописцев» была одновременно и триумфом этого общества и его концом. На ней наиболее сильно и полно было представлено творчество А.С. Голованова, самого выдающегося художника этого общества. На выставке экспонировался его знаменитый «Автопортрет», или «Именины автора», как я считаю — одна из вершин советской живописи (впоследствии Николаем Иосифовичем Витингом была сделана копия с этой картины, сделана в основном по памяти и по плохой репродукции из журнала 1930 года. — Б.К.). Значительными работами были представлены Б.А. Голополосов, Н.Ф. Фролов и другие.

Что объединяло художников «Цеха»? Во-первых, формальный признак: наиболее активными художниками этого общества были ученики А.В. Шевченко, группировавшиеся вокруг своего учителя, а во-вторых, общность творческих устремлений. Художники «Цеха» сознательно считали себя экспрессионистами, советскими экспрессионистами.

И этот принцип объединял их и отличал от других творческих объединений. «Цех» прекратил свое существование не только потому, что в 1930 году умер его организатор и вдохновитель А. Голованов, но и потому, что накануне V выставки среди его членов наметились разногласия, в итоге разрушившие «Цех». Неспроста на V выставке не участвовали В. Каптерев, Р. Барто и другие, тоже видные ученики А. Шевченко…

Когда мы говорим: «искусство тридцатых годов», мы подразумеваем нечто очень определенное. Это искусство в основном молодых художников, которое несло с собой знамя прогресса и предвещало дальнейший расцвет. Однако именно на этих художников обрушилась прежде всего реакция культа личности.

Теперь несколько подробней об участниках V выставки «Цеха» и I и II выставок ОРИ, к которым принадлежал и я. I и II выставки ОРИ можно только с большой натяжкой и очень условно считать VI и VII выставками «Цеха» и то только по формальному признаку: большинство последних двух выставок были участниками V выставки «Цеха». Поводом к объединению этой группы художников было то, что мы все окончили одни и те же художественно-педагогические курсы при Доме художественного воспитания, директором которого была Е.И. Дмитриева, а преподавателями в основном сын К.Ф. Юона — Игорь Юон и К.Ф. Морозов, окончившие Вхутемас по мастерской Архипова. Последний, то есть К.Ф. Морозов, и привел нас в «Цех живописцев». Наиболее близко восприняли принципы «Цеха» В. Кутузов, Ю. Ряжский, Р. Штейнбрехт и я. Экспрессионизму, в какой-то степени, я остался верен в течение всей своей жизни художника. Если экспрессионизм был формой, то содержанием для нашей группы было изображение труда. Здесь нужно отдать должное направляющему руководству К.Ф. Морозова. Он глубоко заинтересовал нас производственной тематикой. Мы посещали ряд промышленных предприятий, в частности, завод «Серп и молот», где было сделано много наших работ.

Наша связь с основными членами «Цеха» не прекратилась после V выставки. Была организована художественная студия, которой руководили такие замечательные художники «Цеха», как Н.Ф. Фролов, К.Н. Суряев, от которых мы — молодежь восприняли очень многое.

«Мы бывали дома у А.В. Шевченко, пользовались его указаниями и фактически у него учились. Александр Васильевич охотно делился своими мыслями. В памяти у меня сохранились только отрывочные высказывания. Помню, о Левитане он говорил, что в этом художнике преобладает поэт над живописцем. Часто, чтобы убедительней проиллюстрировать свою мысль, он обращался к работам Дерена, которого, видимо, очень любил. В частности, он тонко анализировал то, как Дерен строит пространство: пересечение линий, из которых одна находится в горизонтальной плоскости, а другая в вертикальной; пересечение линий дороги и слегка наклоненного дерева — излюбленный прием Дерена при построении пространства. Значительное время Александр Васильевич уделял монотипиям, многие из которых являются маленькими шедеврами. После оттиска некоторые места он покрывал чистым растительным маслом, что придавало произведению удивительно мягкий золотистый оттенок. Особенно красиво это звучало в сочетании с черным и коричневым. Печатный станок у Шевченко был очень примитивным. Это была старая машина для выжимания белья с двумя деревянными валиками. Встречи с Александром Васильевичем Шевченко — выдающимся мастером нашей живописи явились для меня, тогда молодого художника, своеобразной школой. Интересный собеседник, с глубоко продуманной теоретической основой творчества, обаятельный, красивый, смуглый, с черными гладко зачесанными назад волосами, с правильными чертами лица — таким он запомнился на всю жизнь».

В воспоминаниях о 30-х годах и в дневниковых записях Н.И. Витингом упоминаются многие известные деятели нашей культуры.
Дневник. 14 декабря 1929 г. «Утром писал солнце, а днем, когда возвращался из Всекохудожника, на углу Солянки встретил Маяковского. Короткое полупальто, скорее куртка с цигейковым воротником-шалью. Огромные штанищи и огромные ботинки на толстой каучуковой подметке. Вот ведь живой шагает по Москве, а когда-то все это станет историей».

Особенно заполнилась Н.И. Витингу встреча с художником А.В. Лентуловым, который участвовал в отборе работ к намечавшейся, но так и не состоявшейся тогда молодежной выставке, «Вы настоящий живописец-колорист», — сказал мастер молодому тогда художнику Николаю Витингу. Николай Иосифович был знаком с художником К.Ф. Юоном, а с его сыном Игорем он дружил. 

Большое влияние на молодого Н. Витинга оказала живопись Романа Семашкевича, впоследствии репрессированного и погибшего в заключении. Н.И. Витингом написан портрет Р.М. Семашкевича. В записках Витинга сохранились воспоминания об интереснейших и самобытных художниках, совсем не знакомых современному зрителю, — Н.А. Стулове, К.Н. Суряеве, Н.Ф. Фролове.

«Поступил я в институт в 1934 году. Тогда он не был еще имени Сурикова и состоял всего лишь из одного графического факультета. Поступление в институт было трудным. Я одновременно проходил допризывную подготовку и готовился к экзаменам. Поэтому приходилось учебники разрывать по листочкам, прятать листочки за пазуху и читать их урывками во время занятий по военной подготовке. На химию времени не хватило. Помню, вышел я на бульвар с увесистым учебником химии, сел на скамейку, почитал закон сохранения веществ и почувствовал, что весь курс химии мне за десять минут не усвоить. Пошел и честно сознался директору института Николаю Федоровичу Лапину, что по химии я не подготовлен. Он разрешил сдать потом. А «потом» это, конечно, забылось. Так я был принят на первый курс только что сформированного Московского государственного института.

Я поступал на графический факультет, рассчитывая впоследствии перейти на живописный. Так оно и получилось. В результате я оказался в мастерской Сергея Васильевича Герасимова, к которому и стремился попасть. Но первый год, находясь на графическом факультете, я занимался у Павла Яковлевича Павлинов а, преподавательская концепция которого была строга и глубоко научно продумана. Основана она на принципах школы Ашбе.

У С.В. Герасимова такой строгой и определенной системы не было. В основном все сводилось к требованию пространственного цвета. Сергей Васильевич был твердым человеком, но помню, когда в институте ввели плату за обучение, он давал наиболее нуждающимся студентам деньги.

Время учебы в институте было временем счастливой молодости, хотя, оглядываясь назад, я вижу, что для советского народа это было мрачное время культа личности. Каждую ночь можно было наблюдать, как к подъездам противоположного дома подъезжали машины и увозили ни в чем неповинных людей. Были аресты и среди студентов, по ложным доносам. По нелепому поводу был арестован мой друг юности Рудольф Штейнбрехт. Кончал я институт в суровом 1942 году и сразу после его окончания был зачислен в Студию военных художников имени Грекова».

Среди воспоминаний и записей Н.И. Витинга есть страницы, относящиеся к 1943 году. Художник как представитель Студии им. М.Б. Грекова был, в частности, на Южном фронте. В записях рассказывается о фронтовых буднях, об интересных встречах с танкистами, кавалеристами, летчиками, медиками, с командирами и рядовыми, с гражданскими людьми. Художник описывает места, где он бывал и события, с ним происходившие: прифронтовой город Ростов, переправу через Дон, разрушенный мост, руины вокзала, солдатскую баню. Там, во фронтовых условиях, художник рисовал и писал.

 От военной поры у Н.И. Витинга сохранились рисунки. Некоторые из них он после перевел в литографии. Многие из этих работ экспонировались на различных выставках и были приобретены музеями, например, «Брянский фронт. "Катюши"», «Переправа через Десну», «Идет тяжелая артиллерия», «Портрет генерала Тутаринова» и другие. Военная тема главенствовала в творчестве Н.И. Витинга и некоторое время после войны, но постепенно она стала уступать место иным сюжетам.

Впечатления детства, юности, молодости 30-х годов, преломившись во времени, как в призме, проявились в творчестве Н.И. Витинга в более поздние годы. В 60-е годы художника захватила железнодорожная тема. В эти годы им выполнены литографии: «Путевой обходчик» (1961), «Радуга» (1965), «Платформа Челюскинская» (1966), «Железная дорога у моря» (1967) и другие. Вероятно, появление у художника этой темы связано с воспоминаниями о детских годах, проведенных на железнодорожной станции Брянск, где его отец работал начальником участка пути. В связи с названными выше работами, хочу привести отрывок из записок художника.

«Я как-то шел с группой туристов по Подмосковью. Помню, мы леском приближались к голубовато-серой ленте одинцовского шоссе. И вот, вдруг, за черными стволами деревьев, за золотым кружевом листвы замелькали спортсмены-велосипедисты в ярких разноцветных футболках. Зрелище было восхитительным. Сразу же возникло острое желание изобразить виденное. Придя домой, я тут же по свежим впечатлениям написал на куске картона сцену такой, какой она запечатлелась в моем сознании. Но мне захотелось поточнее изобразить увиденный пейзаж, и я на следующий день отправился с этюдником на то место, где накануне видел поразивших меня велосипедистов. Этюд был написан, я принес его домой, поставил рядом с ранее написанным и поразился. Сделанный прежде был весь полон жизни, передавал мое восхищение увиденным, написанный же с натуры казался бесцветным».

Автор формулирует свой метод так: художник — натура — образ — холст, в отличие от написанного прямо с натуры: художник — натура — холст. В литографиях Н.И. Витинга на спортивную тему, на мой взгляд, образное представление о спортивном зрелище превалирует над натурными наблюдениями («Разминка перед тренировкой. Баскетбол», 1976; «Бокс», «Бой с тенью», обе —1977; «Вольная борьба», 1978; «Упражнение с мячом», 1979). И в этих работах мне чудятся отголоски его молодости 30-х годов, спортивных зрелищ того времени.

Можно ли передать впечатления от музыки изобразительным языком? Н.И. Витинг своим творчеством утверждает, что да (литографии: «Чайковский. Орлеанская дева», 1971; «Берлиоз. Сферическая симфония», «Скрябин. Поединок», обе — 1974, и другие). В них — условная цветообразная стихия. Об этих графических произведениях можно спорить, но трудно оставаться к ним равнодушным.

Произведения последних лет чаще всего выполнялись цветными карандашами, но было написано и несколько живописных полотен. Например, рисунки 1987 года: «Лекало», «Мясорубка», «Радость творчества», «Красная кнопка», «Будильник и катастрофа» и работа маслом 1988 года — «Зеленый храм». Закодированный цветом, импульсивный язык знаков-символов останавливает, заставляет задуматься.

 В заключение статьи хочу привести некоторые мысли об искусстве, высказанные Н.И. Витингом в его воспоминаниях и дневниковых записях.

«Искусство — не унылая обитель монахов. Искусство, как жизнь, многогранно, в нем должно присутствовать не только молитвенное поклонничество, но и радость, и смех. Художник вправе творить с безграничной радостью. Главное — творить с тем чувством, которое является искренним».

«Рисунок — основа всего изобразительного искусства: живописи, скульптуры и архитектуры... С него начинается все».

«Главное в живописном произведении — изобразительная идея. Именно изобразительная, а не литературная, не философская, не какая-нибудь другая, а именно — изобразительная».

«Краски, выдавленные на палитру, чистые, еще не тронутые, сами по себе уже прекрасны. Можно бесконечно любоваться киноварью, точно излучающей из себя самою жизнь. Ею можно написать губы любимой, пожарище войны, нежные лепестки розы, «геену огненную» и многое другое: ту часть мира, где царствует жизнь, любовь, горение, борьба и уничтожение. Прекрасны своей сверкающей чистотой цинковые белила, прекрасна королева красок — черная. Но мне сегодня хочется любоваться синим кобальтом. Кобальт — это квант доброты. Когда умирала Лида, она писала стихи, наивные девичьи стихи. Шла война. Город подвергался жестокой бомбежке, но она отказывалась идти в бомбоубежище. В ее восемнадцать лет у нее было слабое, больное сердце. Ее голубые стихи, это тоже—кобальт. У Достоевского в «Мертвом доме» на мертвом каторжнике — кандалы, он ярко освещен солнцем. Думал ли, умирая, этот несчастный человек, что его имя будет знать весь мир, что оно будет переведено на все языки мира. Понять добрым сердцем страдания другого, это то же синий кобальт. В яркий солнечный день, шелк его глубокой синевы — радость и покой для глаза и души, что может быть прекрасней безоблачного неба, тут — царство кобальта. Лазурный ослепительный берег Бердянска и Геленджика; Борька, впервые встретившийся с морем, далекие, ушедшие в прошлое милые дни, — все это озарено голубым светом кобальта. Когда выдавливаешь его на палитру, невольно чувствуешь к нему глубокое уважение. Возможности его безграничны. Загляните в голубые глаза возлюбленной, и вы убедитесь в этом. Иногда кажется, что вот-вот разгадаешь тайну жизни, но нет, она опять уплывает куда-то, дразня своей загадочностью». 

(Опубликовано в каталоге выставки «Николай Иосифович Витинг. Живопись. Графика». Москва, 1992).