Заметки о творчестве Л.В. Туржанского

Мастерская художника – Малый Исток

Заметки о творчестве Л.В. Туржанского


«Исток Малый... деревня в Екатеринбургском уезде
в 12 верстах от города на Большом Сибирском тракте»
.
Географический и статистический словарь Пермской
губернии, составленный Н.К. Чупиным. Пермь. 1873.


«...Скучаю об Истоке» Из письма Л.В. Туржанского И.К. Слюсареву в 1942 году.

В пригородном поселке Кольцово, расположенном близ Свердловска, на одном из домов в Родниковом переулке сбоку от окон прибита мраморная доска, изображающая прямоугольную палитру с двумя кистями. На палитре вырезана надпись: «Здесь жил и работал известный русский пейзажист Леонард Викторович Туржанский».

С этим поселком, который местные жители, как и раньше, называют его прежним именем «Малый Исток», у художника Туржанского была связана вся его творческая жизнь.

Именно здесь, в Малом Истоке, им была создана большая часть живописных произведений, принесших художнику известность и составивших ему имя в русском искусстве.

И хотя, начиная с послеучилищных лет, он жил постоянно в Москве, но проводил там обычно лишь короткие зимние месяцы, так как остальное время находился в Малом Истоке.

Ежегодно весною, когда в Москве заканчивался выставочный сезон, непременным участником которого всегда являлся Туржанский, он начинал собираться в дорогу. Покупал по возможности больше художественных материалов и отправлялся на Урал.

Ехал в Екатеринбург (ныне Свердловск), откуда был родом и где получил первые уроки живописи от местного художника Н.М. Плюснина, а затем — в Малый Исток — небольшую деревню, расположенную неподалеку от города.

Дачное место екатеринбургской интеллигенции, Малый Исток с давних лет был знаком художнику. Сюда он сначала в детстве приезжал вместе с родителями отдыхать, а потом уже, став учеником московского Училища живописи, ваяния и зодчества, ездил писать этюды, снимая комнату на постоялом дворе.

После окончания Училища Туржанский, сразу же ставший участником выставок Товарищества передвижников и Союза русских художников — двух самых крупных объединений того времени, покупает в Истоке маленький дом из двух комнат и в 1912 году делает к нему длинную пристройку в виде амбарчика с окнами. Эта пристройка и стала его главной и, пожалуй, единственной мастерской до последних лет жизни, потому что в Москве у него мастерской в полном значении этого слова не было. Перемещаясь с квартиры на квартиру (он жил на Сретенке, Мясницкой, 1-й Мещанской, в Каретном ряду, на Арбате, а потом, с 20-х годов, на Большой Никитской улице), Туржанский в самом городе писал сравнительно немного (пейзажи из окна, натюрморты, портреты, делал повторение летних работ), и то, что он создавал непосредственно в Москве, обычно, не являлось предметом основных творческих интересов художника.

Основные — были в Малом Истоке, где он проводил регулярно по шесть-восемь месяцев в году. Приезжал туда как мог раньше, чтобы застать еще последний снег (мотив, как известно, особенно любимый почти всеми московскими пейзажистами), и местные художники, отмечая временную особенность его появления, шутили: «Приехал Туржанский — начинается весна».

Приезд известного московского пейзажиста в тихую патриархальную деревню, какой очень долго был Малый Исток, для екатеринбургских художников, коллекционеров, любителей искусства был немалым событием. Его всегда ждали, и с появлением Туржанского Исток становился местом паломничества. Сюда ездили показать этюды, поработать рядом с Туржанский или просто услышать его рассказы о московских знаменитостях.

После посещения Туржанского екатеринбуржцы передавали друг другу слова художника, запоминали его любимые выражения, поступки — «старик», как называли его ученики при жизни, был легендарен.

Один из учеников Туржанского вспоминал, например, что по приезде в Исток художник первым делом развешивал на стенах мастерской работы любимых московских художников: И. Левитана, В. Серова, К. Коровина, П. Петровичева, М. Аладжалова,  потом и свои пейзажи, которые для екатеринбуржцев представляли особый интерес. Туржанскому ездили специально смотреть, что он сделал, а если повезет, то и приобрести какую-либо работу.

Вспоминая виденные в Малом Истоке произведения Туржанского, художник Слюсарев говорил: «Они мне показались маленькими оконцами в мир»[1].

В самом Екатеринбурге, заметим, в дореволюционное время картинной галереи не было, лишь в 1901 году при музее Уральского общества любителей естествознания открыт был художественный отдел, состоявший из 25 работ, оставшихся от Сибирской — Уральской промышленной выставки 1887 года — и 25 работ, выполненных местными художниками.

И не случайно, думается, впоследствии, в 1932 году один из критиков будет писать: «Туржанский оказал наиболее сильное влияние на всех местных художников. Его сочные, солнечные пейзажи... были наилучшими образцами для многих наших художников. У него учились и непроизвольно усваивали его манеру: Слюсарев, Парамонов, Сазонов...»[2]. К этому перечню можно добавить и некоторых других екатеринбургских (свердловских) художников: О. Бернгарда, Ю. Матвееву, Б. Шишкина. Все они наиболее часто посещали Исток и работали вокруг мастерской Туржанского.

Художник — среднего роста, чуть сутуловатый, с небольшой бородкой—держался, как вспоминают, очень доступной скромно. Учил больше собственным примером, поражая трудолюбием и немногословностью.

Мастерская Туржанского (он ее запечатлел в работах: «Осенняя гостья», 1934; «Моя мастерская на Урале», 1937, обе — собр. семьи художника) стояла несколько в стороне и сзади от основной части деревни, избы которой рядами тянулись с двух сторон вдоль Сибирского тракта.

Такое месторасположение являлось удобным: мастерская не была зажата домами, находилась среди большого, свободно обозримого пространства. Из окон мастерской, откуда нередко писал Туржанский, в обе «видимые» стороны просматривались пашни, огороды, разделенные на участки пряслами, деревенские избы и переменчивое уральское небо.

Эту околицу деревни чаще всего писал художник. Здесь перед ним постоянно были все его любимые сюжеты: паслись на опушках лошади с жеребятами, выискивая в талой земле первые ростки зелени, грелись на солнце, копошась в пыли, куры; бродили возле дороги телята. Тут же, не отходя от дома, можно было написать живописные пласты последнего снега, сохранившиеся в тени заборов, пашню с первой зеленью или панораму деревни с ритмичными треугольниками крыш, темными силуэтами выделявшимися на весеннем небе.

Все эти сюжеты составляли предмет основных интересов Туржанского и находили воплощение в многочисленных работах, которые художник из года в год экспонировал на выставках. Но встречались на тех же выставках и другие произведения, свидетельствовавшие об иных увлечениях художника.

Ученик В.А. Серова, Туржанский периодически обращался к работе над портретом и был, видимо, одарен в этой области, о чем свидетельствовали портреты литератора И.А. Бунина (1905, Гос. литературный музей), ученого Н.Н. Простосердова (1930, частное собрание, Москва), актрисы М.Н. Петровой (1910, частное собрание, Москва), режиссера и литератора Вл.И. Немировича-Данченко (сер. 1930-х гг., не сохранился), художника А.А. Радакова (1941, частное собрание, Москва) и другие, отличавшиеся острой характеристикой, умением «почувствовать» человека и выявить его сущность. Подобные качества не всегда приходились по душе модели, и, как рассказывает дочь художника, один из портретов заказчиком был именно по этой причине уничтожен.

Время от времени Туржанский в разные годы писал декоративные панно («Север», 1907; «Тени», 1908—1909; «Ночные бабочки», «Гонки», оба — 1911; «Волки», 1914 и др.[3]). Интерес к ним у художника пробудил другой его учитель — К.А. Коровин, под руководством которого Туржанский некоторое время писал театральные декорации. Известно, что в дореволюционные годы он писал также декоративное панно для Верх-Исетского театра, а после революции — для праздничного оформления екатеринбургских улиц.

Встречались среди его работ и интерьеры, и натюрморты, и городские пейзажи — последние регулярно он создавал главным образом в Москве («Московский извозчик», 1911, ГРМ; «Ночной город», 1912, Гос. художественный музей БССР; «Уголок Москвы», 1917, Северо-осетинский республиканский художественный музей; «Солнце. Б. Никитская улица», 1921,собр. семьи художника; «Москва—дождь», 1922, собр. семьи художника и др.), иногда в Екатеринбурге (например, «Улица Екатеринбурга», 1917, Свердловская картинная галерея). Однако работа над портретами и декоративными панно, писание натюрмортов или интерьеров — все это носило несколько эпизодический характер в его творчестве.

Всепоглощающей была лишь любовь к истокскому пейзажу, и этой приверженностью к одной теме Туржанский выделялся даже среди своих коллег по выставкам Союза русских художников, для которых особенно характерен был избирательный круг мотивов. Трудно сказать, что тому было причиной: осознание ли границ своих возможностей или стремление сосредоточить свое внимание на чем-то одном, чтобы в этом достичь безусловного мастерства?

Во всяком случае, в свое время то, что делал в пейзажном искусстве сам Туржанский, никто из современных пейзажистов делать столь же оригинально не мог. У него была своя тема, абсолютная узнаваемость работ по живописному почерку и особенной «туржанской» трактовке мотива. Не случайно рассказывают, что еще при жизни художника его произведения среди современников получили нарицательное название «туржанские лошадки».

Работая долгие годы на одном месте, а иногда и с «одной точки», художник находил для себя постоянное разнообразие в мотивах, казалось бы, внешне похожих и даже на первый взгляд одинаковых. Он любил следить за непрерывно меняющейся жизнью природы Истока, в которой каждый раз для него все было по-новому: свет, солнце, облака. Он умел в одном и том же мотиве, как рассказывает его ученик О. Бернгард: «утром видеть один образ, днем – другой, вечером — третий»[4].

Запечатлевая в разных вариациях природу Малого Истока, Туржанский словно бы писал все годы одну большую работу, состоящую из многих частей, каждая из которых также представляла собой определенное синтетическое выражение размышлений художника о красоте родной земли и переживаний, рожденных этой красотой.

«Художник должен быть со своей физиономией»,- любил говорить ученикам Туржанский[5]. Исток для него был местом особым еще и оттого, что здесь он нашел себя как художник. Может быть, именно потому Туржанский был так привязан к этому месту до самых своих последних дней.

В годы Великой Отечественной войны он с Кавказа специально приехал в Свердловск и полузамерзший, полубольной побрел в Малый Исток, потому что только там представлялась ему как художнику жизнь осмысленной, только там, ему казалось, он сможет обрести таявшие в нем силы и веру в себя — ведь он был на пороге семидесятилетия.

Когда же еще в дореволюционное время начинались его регулярные поездки из Москвы в Исток, ему не было и тридцати — он только преодолевал разного рода влияния в искусстве — сначала М. Врубеля, затем К. Коровина и В. Серова, воздействовавших на него особенно сильно — и любовью к Северу, и серебристо-серой гаммой, и сюжетными ходами пейзажных полотен.

Работая в Истоке, Туржанский нащупывал свою тему, свое видение природы, осознавал себя как художник. Постепенно у него начал в искусстве появляться свой голос. Этого не могли не заметить критики, писавшие в 1911 году: «Завоевывает видное положение, поборовший привычную серость красок г. Туржанский»[6], а еще двумя годами позже другой рецензент подтверждал: «Художнику удалось найти свою скромную и тем не менее сильную гамму красок»[7]. Эту гамму, о которой писал критик, дал Туржанскому тот же Малый Исток. «В уральском пейзаже, — говорил он, — есть все живописные оттенки, которые пленяют нас художников. Надо только пристальней вглядываться в них и хорошенько запоминать»[8].

Как и многие московские художники, сформировавшиеся в конце XIX — начале XX столетия, Туржанский за самым редким исключением (панно, эскизы декораций) писал свои живописные работы непосредственно с натуры. «Передавай в своих работах правду,— советовал он И. Слюсареву. — Пиши так, чтобы тебе верили. Чтобы говорили: вот так и бывает»[9].

«Правды больше, правду ищите», — не раз распекал он своих учеников», — рассказывал о Туржанском один из очевидцев[10]. Сам Туржанский следовал этому всю жизнь.

Уже современники отмечали: «...художник умел освещать настоящим северным солнцем свои скромными красками написанные задворки и деревенские оконцы с бродящими по весенним проталинам тощими лошаденками и коровенками»[11] и делал он это настолько выразительно и проникновенно, что, глядя на изображаемую им природу, московский критик С. Глаголь замечал: от нее «веет Русью». Подобное признание не лишено интереса, так как оно говорит о том, что художник, имея, казалось бы, ограниченный диапазон впечатлений — ведь он почти не выходил за пределы Малого Истока, а поездки в другие места случались редко — умел трактовать конкретный материал таким образом, что в нем находили черты определенной всеобщности.

В Истоке Туржанский весь сезон работал напряженно («...особенно дорожил он ранними утренними часами. Только начинался день и уральская природа сохраняла еще свою свежесть и яркость...»[12]) и успевал в день обычно написать несколько пейзажей.

Работал он очень быстро (как рассказывают очевидцы, даже «молниеносно») и писал заинтересовавший его мотив в течение нескольких часов, заканчивая его тут же на месте. Такой метод работы, ее темп определялся естественно и темпераментом Туржанского и теми задачами, которые он каждый раз решал, принимаясь писать пейзаж: выразить наиболее впечатляюще свое первое и потому самое острое ощущение красоты мотива, запечатлеть преходящие моменты освещения, уловить характерную позу или поймать движение какого-либо животного, попавшего в поле зрения художника. Стремясь осуществить эти задачи наиболее успешно, Туржанский выработал систему композиционных и живописных приемов.

Рассматривая его произведения, нетрудно заметить, что у него был, например, излюбленный вариант формата: горизонтальный с соотношением сторон 1:2 (два квадрата) или несколько более удлиненный. Примером тому могут служить произведения «Солнце весеннее» (1910, Башкирский гос. художественный музей имени М.В. Нестерова. 59X117), «Зимой. Солнце» (1912, Ростовский-на-Дону областной музей изобразительных искусств. 29X65), «Апрельское солнце» (1913, Омский областной музей изобразительных искусств. 60X117), «Под сараем» (1916, ГТГ. 29X68), «Ранней весной» (1917, ГТГ. 48X106) и многие другие, у которых примерно то же соотношение сторон. Такое тяготение художника к одному (преимущественно) формату не случайно: истокский пейзаж, что называется, «стелется», имеет ярко выраженный горизонтальный характер, подчеркиваемый протяженностью леса, полей, домов.

В этих, известных для него заранее форматах он любил осуществлять совершенно определенное композиционное построение, которое также во многом характерно для большинства его истокских работ. Произведения самых разных лет: «Осень, солнце» (1912, ГРМ), «Весной» (1911—1914, Ростовский-на-Дону областной музей изобразительных искусств), «Весна» (1917, ГТГ), «Август месяц» (1912, Пермская гос. художественная галерея) и ряд других обладают фронтальным построением композиции, параллельным картинной плоскости. Большую часть пространства картины занимает полоса земли и меньшую — неба, при этом линия горизонта, как правило, параллельна раме. В этих почти всегда постоянных для художника главных композиционных элементах, он «разыгрывал» множество вариаций излюбленных сюжетов, каждый раз находя им своеобразное и новое решение.

Долголетняя работа в Истоке в одних природных условиях, постоянное изображение животных, которых он знал наизусть, так как не только много их писал, но специально рисовал — все это не могло не выработать у художника безусловный артистизм в том, что он делал. Он, например, начинал писать сразу без специального подготовительного рисунка, только слегка намечая кистью общие контуры или «опорные пункты» всей композиции. Мог писать работу большого размера лишь почти одним мастихином и вести ее с любого места. «Начинай с пятна», — говорил он ученикам, и в этом сказывались его живописные пристрастия.

Известно также: для того, чтобы как можно скорее «записать» неожиданно заинтересовавший его сюжет или новое состояние мотива, чтобы успеть, как он говорил, «выхватить момент», Туржанский заранее прикреплял на два больших деревянных планшета десятки картонок, бумажных негрунтованных листков разных размеров (часто не более чем в ладонь), и эти планшеты всегда наготове стояли на мольбертах возле окон мастерской. Как только за окнами появлялось что-либо поражавшее воображение, он тут же воплощал увиденное на одной из таких картонок, работая «жадно», быстро, торопливо, вытирая кисти о что попало: тряпки, рубашку или даже собственные брюки»[13], потому что, когда писал, то ничего не замечал вокруг, так как полностью был сосредоточен лишь на одном — писании этюда. Его ученик О. Бернгард рассказывал: Туржанский всегда работал в состоянии необычайно сильного душевного напряжения: «краски брызгали — не подходи!»

Сохранившиеся «моментальные» этюды (например, «Вечер. Солнце», 1916, собр. семьи художника) отличаются той же цельностью, силой и законченностью, что и его основные произведения.

Для подобной быстрой работы Туржанский в какой-то мере специально готовил и палитру. В Истоке палитрой ему служил большой лист фанеры, лежавший на табурете (дорогая ореховая палитра висела без дела на гвозде), и эту самодельную палитру он «настраивал» на ряд своих любимых цветовых сочетаний, усложняя их раз от разу. Этими цветовыми сочетаниями, родившимися у него в процессе работы, он очень дорожил, сохранял их, для чего палитру никогда не чистил, и она, по воспоминаниям очевидцев, благодаря своим рельефам носила несколько «географический характер». Когда же случилось так, что один из «доброжелателей» художника, пожалев его, почистил палитру, Туржанский был вне себя от огорчения и долгое время повторял: «Он же мне скрипку расстроил!».

Писать он любил не столько на холсте, сколько на шведском рулонном незагрунтованном картоне (в дореволюционное время), а позже на обычном картоне, который грунтовал остатками красок с палитры, так называемой «фузой» на керосине, и это давало художнику возможность создать «сложную» цветовую подготовку для будущей работы. Такой грунт Туржанский мог использовать при писании пейзажа в качестве уже готовой «настроенной» на определенные мотивы гаммы.

У него было пристрастие к земляным краскам — охрам, желтому кадмию и особенно натуральной умбре. Этим в какой-то мере и объясняется излюбленный им золотистый, теплый колорит работ истокского периода.

Разбеленности в живописи он не терпел, и сам никогда в темные сочетания белила не добавлял, любил в живописи сочный яркий цвет, — но не локальный, так как считал, что в природе сочетания более сложны. Увидев у ученика на этюде открытый цвет, говорил: «Правды нет — краска».

Живопись его произведений, густая, пастозная, темпераментная, с отчетливо выявленным мазком, первое время на критиков производила впечатление «грубой недоделанной живописи»[14], что на самом деле у него, как и почти у всех представителей «московской живописной школы» — К. Коровина, А. Архипова, П. Петровичева, В. Переплетчикова, М. Аладжалова и ряда других художников, было одним из признаков определенной эстетической программы, предполагавшей выявление эмоционального отношения художника к изображаемому мотиву, сохранение открытым процесса самого письма.

У Туржанского, помимо этого, добавлялось и стремление к материальной передаче изображаемого мотива. Нависающие над коньком крыши пласты снега («Улица Екатеринбурга», 1917, Свердловская картинная галерея), живое движение листвы дерева («Золотая осень», без даты, Пермская гос. художественная галерея) — подобное впечатление динамики Туржанский достигает либо отрывистой кладкой краски с помощью мастихина, либо «движущимся» и тоже отрывистым (так что часто на конце «отрыва» получается рельефный гребешок) объемным мазком круглых мягких кистей (беличьих, хорьковых), которыми он любил писать так же, как и его учителя К. Коровин и В. Серов.

Произведения Туржанского обращают внимание и еще одной стороной — своими декоративными чертами. В этом, может быть, сказался опыт работы художника в театрально-декорационной области вместе с К. Коровиным, которому он помогал писать декорации в первые годы после окончания Училища. Фронтальное композиционное построение работ Туржанского, их пластический рисунок, идущий не в глубь картинной плоскости (художник почти не пользуется приемами линейной перспективы), а как бы вдоль нее, стремление часто писать изображаемых животных в профиль, дома — силуэтом, особенность писать задний план, как и передний, что называется «в упор» (так по-своему он интерпретирует законы воздушной перспективы)—все это, как и многое другое, придавало его живописи определенные декоративные черты, что не могло не усиливать эмоционального воздействия его живописи на зрителя.

В день, работая таким односеансным методом, Туржанский писал, как рассказывают, несколько пейзажей, потом часами сидел «перед своими работами, всматриваясь в них, взвешивая их достоинства и недостатки»[15], и лишь тогда, когда находил погрешности в рисунке, а это порой было неизбежно при столь быстрой работе, несмотря на то, что он был хорошим рисовальщиком, художник делал необходимые, поправки[16].

Писал он обычно круглый день, на солнце без зонта; более молодые ученики его смаривались на жаре, а «старик все без устали писал», — вспоминает О. Бернгард. Так, напряженной работе проходил у Туржанского ежегодный сезон в Истоке.

Здесь ему всегда работалось необычайно плодотворно. Он привозил отсюда в Москву множество работ и, отобрав лучшие, выставлял, например, на выставках Союза русских художников порой свыше тридцати произведений одновременно.

В годы творческого расцвета Туржанского (а они пришлись, как известно, на предреволюционное время) его возвращение из Истока в Москву не проходило незамеченным. Любители искусства, коллекционеры осаждали его квартиру на Большой Никитской, и еще до открытия выставки Союза русских художников на многих его работах были прикреплены таблички со словом «продано».

Произведения Туржанского еще при жизни художника заняли место в крупнейших наших музеях; его работы хранятся в музеях и частных собраниях Парижа, Лондона, Копенгагена и других зарубежных городов; истокские пейзажи любил Ф. Шаляпин, их приобретали М. Горький, И. Шадр и многие другие деятели нашей культуры, потому что его работы олицетворяли для них Россию.

«Есть в художнике что-то глубоко русское»[17], — неоднократно повторял Сергей Глаголь. И этой, может быть, главной чертой своего искусства Туржанский нам дорог и по сию пору.


1 Цит. по кн.: Б. Павловский. Художник па Урале. Краткий обзор работ за 30 лет. Свердловск, Огиз, 1948, с. 22.
2 Н. Сказкин. Об уральской живописи и скульптуре. Рукопись. Собрание А.Н. Слюсаревой. Свердловск.
3 По сведениям И.Л. Туржанской, местонахождение указанных панно в настоящее время не известно.
4 Сообщено О.Э. Бернгардом.
5 Сообщено О.Э. Бернгардом.
6 Серг. Мамонтов. Выставки. Вернисаж Союза. — «Русское слово», 1911, 28 декабря, N° 298.
7 Сергей Глаголь. Картинные выставки. — «Столичная молва», 1913, 27 декабря.
8 Цит. по кн.: В.М. Лобанов. Кануны. Из художественной жизни Москвы в предреволюционные годы. М., 1968, с. 41.
9 Цит. по ст.: Е. Медякова. «Он создавал поэму об Урале». — «Урал». 1964, № 2, февраль, с. 148.
10 Сообщено О.Э. Бернгардом.
11 Цит. по ст.: Н. Сказкин. «Об уральской живописи п скульптуре». Рукопись. Собрание А.Н. Слюсаревой. Свердловск.
12 Б. Павловск и й. Л.В. Туржанский. — «Уральский современник», 1947, вып. 10, с. 240.
13 Цит. по стенограмме Свердловского телевидения. 1959.
14 Серг. Мамонтов. Выставка «Союза». — «Русское слово», 1912, 28 декабря, № 298.
15 Е. Медяков а. Он создавал поэму об Урале. — «Урал», 1964, № 2, февраль, с. 148.
16 Сообщено С.И. Глобачевой по воспоминаниям В.С. Туржанской, жены художника.
17 Сергей Глаголь. Картинные выставки. Союз. — «Столичная молва», 1913, 27 декабря.

наверх