Вехи жизни

Мой отец Иосиф Менделевич (в обиходе — Михайлович) родился 7 ноября 1903 года в городе Новозыбкове Брянской губернии.

В 1907 году семья переехала в Могилёв, где мальчик учился в хедере, затем в школе первой ступени. Там преподаватель рисунка, выпускник Императорской Академии художеств Алексеев заметил работы одаренного ученика и настоятельно советовал всерьез заняться изобразительным искусством.

Но бурное революционное время вносит свои поправки. В 1918 году Иосиф вынужден оставить школу и в поисках заработка поехать в Петроград, где в грязных бараках заболевает тифом и чесоткой и после долгого лечения возвращается в Могилёв.

Там он идет добровольцем на фронт в Красную Армию. В политотделе 16-й армии работает курьером и помощником декоратора в декормастерских.

В 1920 году политотдел организует Красноармейский университет (Крунт). Рубанов поступает на отделение Изо, где живопись ведет М.М. Цехановский, а рисунок — Иевлев.

Михаил Михайлович везет ученика через Москву, знакомя с собранием Третьяковской галереи, Морозовской и Щукинской коллекциями, в Петроград поступать в бывшую Академию художеств. Там Рубанов учится в мастерской А.Е. Карёва, изучает произведения великих мастеров в Эрмитаже. Проучившись полгода, заболевает полиартритом (на всю жизнь) и долго лечится в госпитале. Оставаться в сыром климате Петрограда было невозможно, пришлось ехать учиться в Москву.

Его художественный вкус формировался в пиетете к классическому, к разнообразным линиям реалистической традиции.

Любимыми были малые голландцы, Рембрандт, барбизонцы, Курбе, Коро, Милле — живопись внутренняя (интравертная), интимная. Из русских — Рокотов, Кипренский, Александр Иванов, Фёдор Васильев, Венецианов, Суриков, Серов, Остроухов, Врубель. Это чувство осталось навсегда. Не так ценилась декоративность, острота композиции, выявленность геометрического построения, присущие новому искусству, сколько цвет, выражающий предмет в воздушном пространстве, композиция, создающая настрой души, рисунок, любующийся пластикой живого предметного мира, цельностью его форм.

Единственная уцелевшая работа того периода «Интерьер» (1921. Фанера, масло. 61х46,5) —красноречивое тому подтверждение. В.А. Фаворский выделял ее из всех работ на персональных выставках Рубанова 1938-1939 годов как самую подлинную.

В 1923-м с отличием окончив Крунт, отец командирован отделом искусств Крунта в Москву на рабфак.

Единый художественный рабфак в здании университета на Моховой улице давал студентам знания по общеобразовательным дисциплинам по вечерам, а испытательно-подготовительное отделение Вхутемаса на Мясницкой улице проводило занятия живописью, рисунком и скульптурой днем. Живопись вели Завьялов, М.Ф. Шемякин, Машкевич, Н.М. Григорьев, Н.Х. Максимов, К.Н. Истомин, скульптуру— А.В. Бабичев.

Это было время «большой миграции»; почти все студенты были приезжие и теснились по общежитиям. Здесь, как в котле, поднималась температура человеческих отношений, кипели страсти, возникали и разрывались дружеские и любовные связи.

Здесь и состоялось в 1923 году знакомство с Ароном Ржезниковым (1898-1943), студентом Вхутемаса из Чернигова. Эта сильная, волевая личность со сложившимся самобытным философским мировоззрением, с ясно осознаваемой иерархией ценностей в искусстве стала остовом группы, в которую входили Г.Е. Тарасевич, С.Г. Палкус, М.Т. Хазанов, В.Н. Руцай, Е.Я. Анисимова, К.Г. Дорохов, Т.Е. Пустовалов, И.М. Рубанов, С.Д. Ижевский, И.Д. Кричевский, С. Раевский и др.

Мне теперь представляется, что позиция Ржезникова в искусстве именно тем и притягивала отца, что была как бы недостающим звеном между любовью к классическому и инстинктивным ощущением значимости современного искусства. Путь слияния, синтеза всего наиценнейшего в том и другом в единую последовательную систему разрабатывался Ржезниковым упорно, истово и теоретически, и практически в скрупулезном изучении общения с натурой. Друзей-учеников Арона такая серьезность отношения к искусству заражала священным трепетом.

Во всяком случае, художник Рубанов жил только работой. День и час вне ее ощущал трагической потерей. Его творческий эгоизм бывал нередко в дальнейшем причиной семейных конфликтов. Это постоянное стремление работать (писать ли, рисовать) не было простой добросовестностью. Это — осознание бренности и краткости земного бытия и потребность успеть найти Правду и насладиться ею.

Эта Правда была отнюдь не в натуралистическом копировании изображаемого. Он с возмущением и презрением говорил ученикам: «Что вы, как муха, ползаете по поверхности?! Надо не списывать, а писать! Натура — дура, а художник — молодец!»

Главной заботой отца была архитектоника вещи, где большая форма не дробилась бы мелочностью случайных деталей, а наоборот, в нарастающем и разнообразном их членении и ритме выявлялась бы ее цельность.

Как не вспомнить здесь неутолимую любовь отца к Сезанну, разбуженную, наверное, Ароном. Восхищала построенность его холстов, но не за счет отказа от предметности, а именно построенность этой предметности — построенность цвета, создающего форму, — дуализм цвета как и декоративной единицы, и средства воссоздания формы из плоскости картины. Восхищало и то, что не было свойственно собственному ощущению, — напряженная спрессованность планов, подчинение реальности форм композиционной логике картины, активность пластических связей. Полностью принималась цель Сезанна — «поправить старых мастеров через натуру», через непосредственное наблюдение, так обогащенное импрессионистами.

Отец мог без устали анализировать его шедевры, часами простаивая перед ними в музее. И именно благодаря глубокому пониманию и проникновению в мир его живописи, отец предостерегал против внешнего подражания его манере, против сезаннизма.

Он вообще был противником внешних подражаний, так как только во внутренней конструкции вещи есть некая объективная гармония, почерк же должен быть неповторимо личным, и всякая фальшь, говорил он, все равно рано или поздно вылезет наружу. Об этом же и его автограф-пожелание Тимофею Ермиловичу Пустовалову на обложке каталога своей выставки в 1939 году: «Слушай всех, а оставайся сам собой. Из личного небольшого опыта. На память Ермилычу. И. Рубанов».

Ржезников боролся с «попаданием» в папиных работах то в импрессионизм, то в передвижничество, приговаривая при этом: «Это у тебя коровинщина, или левитановщина, или вовсе вкусовщина». В результате этой двойной требовательности, и своей, и Арона, отец записал, смыл, уничтожил массу своих работ.

Годы учебы во Вхутемасе — годы страданий от внутренней раздвоенности, невозможности компромисса. Дело в том, что Арон считал почти всех прекрасных художников, преподающих в институте, плохими педагогами искусства. Он скептически констатировал, что они создают из студентов маленьких фальков, осмёркиных, древиных, штеренбергов, герасимовых, кончаловских, шевченков и проч., т.е. каждый учит «под себя», вместо того чтобы дать начинающему настоящую школу. Это его открытое противопоставление себя профессуре вызывало ответную реакцию, и доставалось его друзьям-ученикам.

Сам отец, будучи человеком мягким, доброжелательным, «тихим», очень почтительно относился к своим педагогам и внимательно воспринимал их науку, но критика Арона ставила его «между огнем и наковальней».

Итак, Рубанов был переведен по окончанию рабфака в 1925 году во Вхутемас на факультет живописи, станковое отделение.

На I курсе преподавали К.Н. Истомин, Н.А. Удальцова (живопись), B.C. Tooт (объем, плоскость, пространство), Н.И. Нисс-Гольдман (скульптура).

На II курсе надо было выбирать. Выбрал А.А. Осмёркина. Потом перешел к А.Д. Древину и Н.А. Удальцовой.

На III курсе начал было преподавать P.P. Фальк, но надолго уехал во Францию, и его заменил Д.П. Штеренберг.

На IV курсе живопись вел А.В. Шевченко.

С.В. Герасимов, не любивший Ржезникова, «настроил», по словам папы, Александра Васильевича против Арона и его группы. Летние работы всех этих студентов были обвинены в академизме. Герасимов настаивал на плохих оценках. Шевченко предложил ржезниковцам перейти к другому педагогу. Тогда Пустовалов, Анисимова-Руцай, Тарасевич, Рубанов пришли к Д.Н. Кардовскому, чему тот очень обрадовался, так как в его группе был недобор.

Позднее отец перешел к И.И. Машкову, так как хотел все же учиться у живописца.

Перед дипломом группа комсомольцев — И.В. Ивановский, В.П. Тягунов, А.В. Щипицын, М.Л. Гуревич, Г.Г. Филипповский, И.М. Рубанов и другие объединились, чтобы «по-ударному» досрочно окончить Вхутеин.

У папы вел диплом Бела Уитц. Картина называлась «Литейный цех. Красный уголок Механического завода «Красная Пресня». Устроили выставку дипломных работ, оценили как «очень академичные» и... диплом не дали.

Вспоминая об этом периоде, папа жалел, что ввязался в это «ударничество». Ему пришлось обратиться в Главпрофобр Наркомпроса, художественный отдел, чтобы пересмотрели решение о дипломе. Решающее значение сыграл отзыв И.И. Машкова об отце, направленный в эту организацию: «Т. Рубанов И.М. занимался в 1928-1929 учебном году под моим непосредственным руководством; проявил себя очень даровитым и любящим живопись; работы его сильно выделялись художественным качеством среди работ учащихся Вхутеина. Нахожу, что тов. Рубанов И.М. вполне достоин звания художника. Заслуженный деятель искусств, профессор живописи. 1930 — 11 апрель. Илья Машков».

Папа с горячей благодарностью и любовью говорил потом всю жизнь об Илье Ивановиче Машкове. Да и с А.В. Шевченко впоследствии установились добрые отношения. Кстати, на дипломе рисунки отца хвалили В.А. Фаворский, М.С. Родионов, П.Я. Павлинов.

Сам отец восхищался в особенности рисунками Леонардо да Винчи, ван Эйка, Гольбейна, других мастеров Возрождения, а также Энгра, Александра Иванова. За внешней «гладкостью» он показывал, как в них создается «большая форма», ее внутренние связи. И все это — предельно скупыми средствами.

Рубанов любил рисовать и простым карандашом, и цветными, и сангиной, и углем. Любое прикосновение к бумаге давало возможность сотворения пространства и формы в нем.

С двенадцати лет папа был поражен сильной и прогрессирующей близорукостью и постоянно носил очки. Возможно, из-за этого в его рисунках нередки непроизвольные деформации, нарушения пропорций. Однако их пластичность, певучесть формы, ее цельная простота производят впечатление художественное и поэтичное.

В 1930 году окончив Вхутеин, отец идет руководить изостудией на Трехгорку, одновременно исполняя заказы во Всекохудожнике. И впоследствии, предпочитая независимость от последнего, Рубанов зарабатывает на жизнь преподаванием. Изостудия Бауманского дома пионеров, студия Городского дома художественной самодеятельности, студия для инвалидов Великой Отечественной войны, изостудия ВЦСПС, изостудия Дома культуры завода «Каучук», студия повышения квалификации КДОИ (Комбината декоративно-оформительского искусства) — в течение почти всей жизни были материальной опорой всей семьи. В студии КДОИ папа сотрудничал с Александром Васильевичем Куприным.

Педагогом папа был отличным. В нем сочетались артистизм с фундаментальными знаниями, доброжелательность с требовательностью и принципиальностью, колкость с полной самоотдачей и добротой. Ученики ценили это, они знали, что Иосиф Михайлович ничего не утаит, не слукавит, обязательно скажет пусть горькую, но правду.

В 1938 году папе предложили устроить персональную выставку в старом помещении ЦДРИ в Старопименовском переулке, он выставил более ста работ. В начале 1939-го выставка переместилась в «отжатом» виде, около сорока работ, в зал МОСХ в Ермолаевском переулке.

Особенно ценил папа высказывания о выставке В.А. Фаворского, который почувствовал художника и очень тепло к нему отнесся. Хвалили работы отца и Н.Я. Симонович-Ефимова, и Н. Соколова, и А. Ромм.

Первый более чем скромный черно-белый каталог вышел в 1939 году со статьей искусствоведа В.М. Лобанова. Там же репродуцировались три картины: «Утро-сад», «Портрет Ханум» и «Пейзаж со стадом». Первые две были куплены Всекохудожником. Их местонахождение не установлено. Отец жалел о них и досадовал на себя, что расстался с ними. Он вообще очень трудно расставался со своими работами, как с родными детьми.

Картина «Летом в городе» тоже неизвестно где. Ее единственная публикация — на обложке журнала «Пионер» (1936. № 6).

В 1940 году во время воинского переучета отец был повторно признан непригодным к воинской службе из-за болезни глаз (-20 диоптрий). Благодаря очень сильным очкам он мог видеть, но стоило ему остаться без них, он становился в полном смысле слова слепым, на ощупь двигался, пока не нашаривал спасительных стекол.

И тем не менее в 1941 году, когда началась война, он пошел с другими художниками в народное ополчение. Дошел до Волоколамска, но там медики его не пропустили и заставили вернуться. Папины друзья-ополченцы почти все погибли, а отец места себе не находил до самых последних своих дней. Этим объясняется изменение его характера после войны — уход в себя, замкнутость, даже отгороженность. Тем более что в 1943 году погиб в боях на Днепре Арон Ржезников.

В начале июня 1941-го шестилетний сын художника Виля поехал с детским садом Худфонда на дачу в Звенигород. Когда началась война, детей прямо оттуда эвакуировали в Чувашскую АССР, город Марийский Посад (Марпосад). В августе 1941 года туда же эвакуировались мой отец и беременная мать. Я родилась там 15 февраля 1942-го.

Отец работал на судоверфи на Волге, таскал бревна в ледяной воде с августа по октябрь и усугубил свой давний полиартрит до полной нетрудоспособности. Тогда его поставили начальником отдела организации труда судоверфи. Папа проделал там большую оформительскую работу. Оформлял клуб и одновременно начал работу над картиной «Пионеры у раненых бойцов».

Летом 1942 года отец с семьей переехал в Чебоксары, где завершил картину и показал ее на выставке «25 лет Советской власти». Картина находится в Чувашском государственном художественном музее в Чебоксарах, где папа работал с июня 1942-го по июнь 1943 года. Картина понравилась, и Комитет искусств ЧАССР заказал ему три портрета выдающихся деятелей Чувашского государственного академического драмтеатра — Ольги Ивановны Ырзем, народной артистки ЧАССР, Бориса Алексеевича Алексеева и Евгения Алексеевича Токмакова, заслуженных артистов республики. Эти портреты были выставлены в фойе театра в 1943 году. Портрет О.И. Ырзем экспонировался на выставке «Художники РСФСР» в Музее народов Востока в 1945-м. Впоследствии он находился в запаснике Худфонда РСФСР в Загорске, теперь — в РОСИЗО.

В августе 1943 года вся наша семья возвратилась в Москву. В сентябре папа устроил персональную выставку в эвакогоспитале (72 работы), за что дважды получил благодарность от персонала и раненых. Работы висели до июня 1944-го.

Художник Рубанов сознательно уклонялся от торговли живописью, предпочитая преподавание, что давало возможность в собственной работе сохранять независимость, свободу от конъюнктуры. Этому, правда, «помогало» более чем прохладное отношение к нему закупочных органов Союза художников и Фонда. Заказы были редки и неинтересны (портреты вождей); в 1950-е заказывали иногда натюрморты.

Мама после смерти своего отца в 1938 году тяжело заболела бронхиальной астмой и работать не могла. Так что жили мы очень скудно и тесно — вчетвером в десятиметровой комнатке «под баками» на 7-м этаже без лифта в доме № 15, впоследствии № 9, на Верхней Масловке. Мастерской у папы не было. Работы стояли около отопительных баков над нашим потолком. В сильные морозы трубы лопались, и кипяток обрушивал на нашу голову штукатурку с потолка. Горячий пар разрушал живопись. Многие холсты безвозвратно пострадали.

Однако семья была дружной. Мамин темперамент, талант находить в самых трудных житейских ситуациях повод для оптимизма или юмора притягивали к нам «наверх» многих и многих соседей «снизу», со всех этажей нашего замечательного художнического «улья», да и из других домов Городка художников. Это были друзья и соседи—художники и их жены.

На крыше нашего дома был солярий. Художники там писали, а их жены загорали.

Шедшие туда проходили мимо нашей двери. Невольно заглядывая к нам, удивлялись, как можно жить в такой тесноте, поддерживая чистоту и уют. Зимой папа работал на лестничной площадке у окон, а в теплое время — на солярии, откуда была видна вся Москва.

Кстати, при образовании кооператива мастерских на Масловке в 1930-е годы отец внес паевой взнос за мастерскую, а Ржезников по какой-то причине не вступил в кооператив. Когда дом был построен и можно было въезжать, папа отдал свой пай Арону, считая его более достойным.

Вот и писал папа неутомимо маму, брата моего Вильяма, меня, себя самого, по одному и в разных сочетаниях. Позировать заставлял довольно настойчиво, повторяя нам с братом, что кто не умеет позировать, т.е. терпеть во имя искусства, тот не сможет стать художником. Это нас убеждало.

Помню, многие упрекали папу за эту ограниченность на фоне «гражданских тем», но и тогда, и теперь я чувствовала его глубинную правоту в этом сюжетно-литературном аскетизме: отец утверждал самоценность живописи и простых человеческих чувств, непреходящих и вечных.

Помню себя трехлетней в 1945 году. Холодно было в доме, и я грелась, сидя у папы на коленях, и он стал писать автопортрет со мной, грызущей сухарь. Потом, в 1970-е, переписал себя, но меня, к счастью, не тронул. На следующий год я рисовала за круглым столом, сидя на коленях у мамы. Папа писал нас тут же, натыкаясь на стол с другой стороны. Ни пространства, ни отхода! Одно бесконечное восхищение натурой и живописью! Тогда же создавались многочисленные варианты картин «Материнство» и «Уснула», где я засыпаю под мамино чтение. Слова «папа работает», «папе нужно для работы» были для нас, детей, непреложно святы, как и светлое время дня, время живописи. Поэтому мама освобождала его от всех домашних дел.

Преподавал отец по вечерам и в выходные дни, не упуская возможности пописать вместе с учениками. Педагогом он был отличным. В нем сочетались артистизм с фундаментальными знаниями, доброжелательность с честностью и принципиальностью, последовательность с гибкостью, колкость с большой добротой. Его студийцы — взрослые люди, прошедшие войну и тяжелую жизнь, — ценили эти качества и любили отца. Они знали, что он ничего не утаит, не слукавит, обязательно скажет пусть горькую, но правду. Возможно, и были такие, кто затаил на него обиду за жесткое слово, но большинство было благодарно отцу за полную искренность и самоотдачу. Он никогда не отказывал студийцу в просьбе посмотреть работы дома и ехал к нему совершенно бескорыстно за тридевять земель.

А с каким энтузиазмом он водил своих подопечных по музеям и выставкам, приоткрывая на примере великих мастеров тайны искусства, тайны видения!

Каждое лето студия для инвалидов ВОВ выезжала в Подмосковье на пленэр. Здесь папа много работал сам; вел несколько длительных пейзажей и «записывал» на маленьких этюдах цветовые отношения поразивших его состояний.

В конце 1940-х годов был такой эпизод. Владимир Андреевич Фаворский набирал группу для исполнения монументальных работ. Среди художников был и Иван Бруни. По поручению Владимира Андреевича он пришел как-то раз к нам «наверх» звать отца в эту группу. Папа, конечно, был польщен этим предложением, но ответственность перед семьей — опасность остаться без постоянного заработка, обеспеченного преподаванием, — вынудила его отказаться от такого интересного и поучительного сотрудничества, а совмещать эти работы было невозможно.

В 1949 или 1950 году папа обратился-таки к производственной теме: портрет Антонины Жандаровой, работницы завода в Люблино, у своего станка, на фоне большого цеха. Холст назывался «На вахте мира» (Холст, масло. 135 х 150). помню, как папа добросовестно над ним работал и как мучительно далеко, совсем в стороне от его живописных чаяний был этот труд. Потом была написана картина «Смена» (1954. Холст, масло. 90 х 70), где изображены А. Жандарова и О. Агафонова, и портрет сталевара завода «Серп и молот» Дюжева. Несмотря ни на что, достоинство этих работ в благородной сдержанной плотности цвета и барельефной трактовке формы.

А одновременно — опять и опять — портреты близких, пейзажи Масловки, виды стадиона «Динамо» и Подмосковья да еще тех мест, куда удавалось выехать, — Хосты (1950, 1951), окрестностей Киева (1955, 1956).

В 1956 году семья наконец получает от МОСХ «нормальную» комнату, 12 кв. м, в этом же доме на 3-м этаже, а 10-метровая комната остается папе под мастерскую. Здесь он может уже поставить натюрморт, зная, что его никто не тронет. Начинается полоса натюрмортов. Художник радуется, что может смаковать цветом различные предметные комбинации и демонстрирует большое мастерство.

В 1960 году папе дают дополнительную мастерскую этажом ниже, в помещении бывшей библиотеки МОСХ, но опять неполноценную — только половину. Маленькое окно не позволяло механически разгородить ее. Приходилось работать, «спотыкаясь» друг о друга с соседом, художником Р.Г. Гореловым.

И все-таки — большое пространство! Наконец-то можно осуществить давнюю мечту о большой картине! Отец знал и любил Вхутемас и хотел запечатлеть его выдающихся учителей и учеников в характерных взаимосвязях.

Место их встречи—Итальянский дворик Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина — квинтэссенция драматического противостояния между скульптурными образами эпохи Возрождения и человеческими — нашего времени.

Двадцать лет папа писал эскизы к ней, варианты, собирал портретный материал (там временами бывало более двадцати пяти персонажей), долго писал с натуры интерьер, рисовал скульптуры, делал многочисленные кальки и беспощадно переделывал композицию почти готового большого холста (212 х 208). В итоге среди изображенных остались (слева направо): С.В. Герасимов, М.Л. Гуревич, Д.Н. Кардовский, К.Н. Истомин, А.И. Ржезников, А.В. Лентулов, И.И. Машков, А.В. Шевченко, P.P. Фальк, П.П. Кончаловский, В.Е. Татлин, Д.П. Штеренберг, A. А. Осмёркин, Е.Г. Давидович, Н.А. Удальцова, П.В. Кузнецов, Н.М. Чернышёв, А.А. Дейнека, А.В. Куприн, B.А. Фаворский, Т.Е. Пустовалов.

Расположение фигур неслучайно, так же как и позы. Психологическое наполнение продумано и прочувствовано. Особенно восхищает цветовое единство, созданное сложнейшим красочным сплавом, передающим не просто световоздушную среду, а как бы «воздух Искусства» вокруг художников, воздух эпохи. Эта картина пострадала при переезде после освобождения папиной мастерской и обрела вторую жизнь после реставрации в 2007 году (реставратор Т. Белоцветова). Теперь она находится в коллекции А.Н. Ананьева.

За эти годы было также написано много портретов и автопортретов, натюрмортов и пейзажей. Сила непосредственности восприятия и выражения достигла апогея в трагическом для нас 1979 году, зимой которого умерла наша мама.

Летом мы сняли дачу в Суханове. Папа, страдающий разными болезнями, превозмогая их, все время писал и, как всегда, только в работе умиротворялся. В многочисленных быстрых этюдах и долго писанных холстах этого лета он выкладывается полностью.

Папа всегда призывал «петь своим голосом», большим ли, маленьким, это уж как отпущено. На восьмом десятилетии жизни, умудренный долгим опытом, он смог словно бы отодвинуть его и остаться неискушенным ребенком перед натурой и чистым холстом. Он любил повторять притчу о Коро, который перед работой молился и просил Бога помочь ему забыть все знаемое в искусстве. Видимо, молодости свойственно уповать на универсальные рецепты и схемы, возраст же рушит догмы, и остается недоумение перед непознаваемостью искусства. Это ощущение исходит от последнего автопортрета 1980 года.

Так получилось, что это был последний год работы в своей мастерской, работы маслом. В 1980-м у меня родился сын. Я не смогла поддерживать папу на Масловке и забрала его в однокомнатную квартиру на Брянской улице, где уже не было никакой возможности работать. Однако два лета 1982 и 1983 годов, когда мы выезжали в Краславу (Латвийская ССР), папа все время, свободное от внука, рисовал. Он нашел там цветные карандаши и стал ими создавать живописную среду.

В 1984 и 1985 годах папа еще рисовал цветными карандашами большие натюрморты из домашней утвари, автопортреты, пейзаж из окна.

В 1986-1987 годах болезни неотвратимо забирают силы. В ночь с 19 на 20 февраля 1988-го папа скончался.

(Опубликовано в каталоге выставки «Иосиф Рубанов 1903-1988. Наследник московских традиций». Москва. ГТГ, 2014. С. 12-24).