А.И. Морозов об Иосифе Рубанове

Иосиф Михайлович Рубанов. Пусть имя его и не было широко известно, но он был художником. А значит, оставил свой вклад в коллекцию Музея московского искусства, куда мы пока еще не можем прийти, но, наверное, все же когда-нибудь сможем. Многие из нас хорошо представляют этот музей. Найдет в нем свое место и живописная тема Рубанова.

Мастер вел ее последовательно, начиная с двадцатых и до конца семидесятых годов. Эта тема была вне литературы. Она выражала «просто» зрительное, духовно-чувственное переживание среды, окружавшей художника каждодневно. В своей бесхитростности подобная тема — из круга вечных для изобразительного искусства. И скорее всего Рубанов сознавал это, во всяком случае, он всегда искал в прозе видимого нечто высокое, идеальное, по-своему претворяя вековой опыт живописи.

Он, кажется, ничего не выдумывал. Писал, придерживаясь натуры, и не вообще какой-нибудь, а только той, какую хорошо знал. Вид из окна на Масловке или с крыльца скромной подмосковной дачи, пейзажи в Сокольниках или Нагатине... Были, правда, в молодости, в тридцатых годах, поездки в Среднюю Азию и к Азовскому морю, в Мариуполь. Многое из написанного тогда утрачено в войну. Пейзаж был любимейшим жанром. А что еще? Писал портреты жены и детей. Простые домашние натюрморты. Делал иногда заказные портреты музыкантов, актеров. И все? Так мало «рассказано» за целую жизнь?

Мало? Ну, это как посмотреть. Ведь обозначить сюжеты — почти ничего не сказать о живописи Рубанова. А каждая из его работ была, в сущности, сложным и довольно рискованным предприятием — потому что было некое странствие в поисках чуда. О каком чуде речь, становится ясно, когда разглядываешь пейзажи Рубанова. Каждый из них — коллизия столкновения «непридуманного» с «вымышленным». Глаза видели те же деревья, дома, тот же пруд, и кисть следовала знакомой натуре. Но каждый раз художник задавался вопросом: а как сегодня, сейчас происходит перерождение привычного, как видимое одухотворяется, восходит к свету, гармонии и посредством чего на сей раз обнаружит себя в простой натуре прекрасная тайна жизни? Вера в тайну и жажда ее, и вера в возможность приобщения к тайне через деяние живописи — все это как раз и являлось «придуманным». Это шло от идеала, глубоко коренившегося в душе художника. Идеал, однако, требовал постоянного творческого подтверждения и нередко обретал его в ходе работы.

Свою высшую жизнь натура открывала художнику через такие образные категории, как свет, тон, валер, одухотворяющие пространственную среду в любом из его пейзажей. Световоздушная среда и была излюбленной живописной темой Рубанова. Как показывает традиция, подобная тема способна воплощаться только каждый раз заново, в оригинальных реализациях, неповторимых настроениях и состояниях, что Рубанов очень хорошо знал. В этом и заключалась вовсе не такая уж незначительная проблема его творчества — изо дня в день разыгрывавшаяся заново драма его очередного произведения. Само собой, мастер знал не одни победы на творческом пути, но, повторяю, познал их за долгие годы работы немало. Этим, а не внешней повествовательностью, и определен масштаб сделанного Рубановым в нашем искусстве.

Характерно меняется на протяжении полувека его живописный строй, хотя резкой эволюции не было. Работы конца двадцатых — тридцатых годов словно подернуты маревом, серебристым в тенях и золотистым на солнце. Деревья, строения окутаны воздухом, чуть приглушающим яркую зелень листвы, белизну стен, пестрые краски цветов, иной раз включаемых в композицию. Все видимое поглощает свет и излучает его, образуя особого рода поэтическую среду, напоминающую о живописи Коро, барбизонцев, Сислея. Вместе с тем светлая романтическая тональность связывает такие работы и с контекстом всего нашего искусства тридцатых годов, хотя здесь нет ничего утрированного, демагогического. Лучшие вещи Рубанова — из самых сдержанных и объективных, в то время писавшихся. Они внутренне согласуются с камерной линией «искусства мастерских», открытого заново в последние годы. И это не удивительно. Рубанов ведь вхутемасовец, учившийся с А. Щипицыным, М. Гуревичем, с ранней молодости друживший с А. Ржезниковым, М. Хазановым, К. Дороховым, В. Руцаем.

Живопись Рубанова несколько строже, предметнее, чем, допустим, камерная лирика группы «13» и, тем паче, поэтический экспрессионизм А. Древина. Это давало повод иным из коллег подозревать художника в натурализме, а позже считать чуть не «кондовым масловцем». Однако это суждение поверхностно. Высочайшим авторитетом всю жизнь для Рубанова оставался Сезанн, впервые увиденный в начале двадцатых годов. Заложенные в сезанновской неоклассике понятия меры объективности и свободы видения, «смотрения» и волевого обобщения, пространственной логики композиционно-цветового строя во многом стали личным убеждением художника. Оно укреплялось еще и особой близостью с Ароном Ржезниковым, их общей позицией в дискуссии «о живописности», разгоревшейся в МОССХе перед войной, — это была одна из последних дерзких попыток отстоять принципы художественной правды перед лицом произвола сталинского «социал-романтизма». Такая традиция имела мало общего с приблизительной «реалистичностью» ахрровско-масловского толка и, конечно, по своему духу требовала некоторого восхождения художника над натурой. Это отвечало индивидуальности Рубанова и придавало его ранним вещам особый, нестилизованный оттенок «идеальности».

Лучшие работы послевоенных лет позволяют видеть, как мастер пытается уберечься от напора болтливого и сладкого натурализма. Однако и обновление второй половины пятидесятых — шестидесятых годов не приносит ему подлинной ясности. Сочувствуя нравственной атмосфере времени и приглядываясь к поискам молодых, Рубанов скорее всего должен был сознавать: обострение формы, монументализация — не его путь. Его, как и раньше, влечет пейзажная лирика. Теперь, впрочем, живописная гамма Рубанова будто теплеет. В ней больше розового, а лиловые тени заставляют вспомнить характерное романтическое состояние, знакомое по ранним холстам «шестидесятников» и особо популярным тогда работам Г. Нисского, тоже, кстати, соученика Иосифа Михайловича. Но дальше, к семидесятым годам и, тем паче, в самых поздних произведениях «розовости» не остается. Цветовой строй чаще определяют сочетания сине-зеленого, он уплотняется и «остывает», погружая зрителя в иное эмоциональное, смысловое поле.

Узнаваемые мотивы выглядят теперь более драматичными и суровыми. Диалог художника и натуры, не порывая с изобразительностью, становится «психологичнее», он исподволь окрашен горечью пережитого. И все же работа по-прежнему способна доставлять художнику радость. Работа и только работа поднимает над болью утрат, старческой слабостью, возвращает изначальное ощущение смысла жизни и сути творчества. И так же как в молодости, целительная сила живописи полнее всего раскрывается мастеру, когда под его кистью происходит символическое перерождение краски в пространство. Он пишет туманную влажность утра, движение ветра в высоких кронах деревьев — и ему явно легче на сердце.

Не оттого ли он добивается и особой легкости красочного слоя, стремится, чтобы «дышал» холст? Процесс становления живописной формы ощущается старым мастером как что-то органическое. Елена Рубанова, дочь художника, сама талантливый живописец, рассказывает: в поздние годы Иосифа Михайловича беспрерывно тянуло возвращаться к прежним холстам. Он испытывает потребность изменять, поправлять, «соскребать» старую живопись, писать дальше тот же мотив, словно прислушиваясь к внутренней жизни его в своей памяти. Иногда при этом случалось испортить что-то из более ранних удачных работ. Но тут, вероятно, и сказывалось особое отношение мастера к своему искусству. Как его передать словами, определить? Может, то было нечто вроде языческого обожествления живописи, когда сотворение формы, этот живой поток, сродни самой жизни, ставится выше любого готового результата, живописание — выше картины-вещи.

Конечно, это отношение, ныне не частое, было для художника источником непреходящей творческой радости. В сравнении с нею такие моменты, как известность, внешний успех, не могли восприниматься столь уж серьезно. Был успех или нет, — решающее значение имело другое. Такова, скорее всего, особенность школы и поколения, к которым принадлежал Рубанов. Теперь очевидно: в этом смысле ему поистине повезло. Достойные художники, друзья Рубанова, названы выше. А каких он имел учителей! Среди них сам он на первое место ставил К. Истомина, И. Машкова и А. Осмеркина. Кроме того, во Вхутемасе-Вхутеине Рубанов соприкасается с Н. Удальцовой и А. Древиным, А. Шевченко и Д. Кардовским, Д. Штеренбергом и Б. Уитцем, у которого начинает дипломную работу. Институтские рисунки молодого художника отмечают В. Фаворский, М. Родионов, П. Павлинов. Из этого-то культурного пласта и шло внутреннее исповедание особой философии творчества, которое помогало художнику сохранить себя в жизненных обстоятельствах, скажем так, очень мало тому способствовавших.

Иосиф Менделевич (все его звали Михайловичем) Рубанов родился в 1903 году в рабочей еврейской семье. Детство прошло в Новозыбкове, на Черниговщине, потом в Могилеве. По этой земле прокатывались погромы. Известно, что принесла ей первая мировая война, затем — революция, затем — Гражданская, затем... Иосиф, старший сын из пятерых детей, всю жизнь вспоминал заботу матери, ее колыбельные песни. Отец — в молодости военный музыкант, играл на флейте и скрипке. Мальчик перенял от него черты артистической одаренности. Учась в хедере, будущий художник горячо приобщился к вере. Помимо этого, в детстве же начал писать стихи и с успехом читал их в кругу близких. И позже Иосиф Михайлович любил, знал и охотно читал вслух поэзию, самую разную — еврейскую, русскую, европейскую. Уже в МОССХе, в тридцатые годы участвовал в художнических капустниках. Сестры Рубанова пошли в театр, одна из них даже играла у Таирова в Камерном — до ареста в 1940-м.

Была ли то единственная утрата? Подумаем о том времени.

Зимой 1919 года, не дожив до сорока лет, умирает от голода мать. В 1928 году от последствий фронтового ранения в возрасте 54-х лет — отец. И вообще, что считать утратами, только ли гибель родных?

1917 год потряс, перевернул сознание юноши. Он отходит от веры, оставляет школу и пятнадцатилетним вступает добровольцем в Красную Армию. Через несколько лет вновь учеба в Могилеве, теперь уже искусству— в Красноармейском университете. В 1921-м — поступление в Петроградскую Академию художеств. Полгода занятий и тяжкая болезнь суставов, не оставлявшая Рубанова уже никогда — плюс к его сильнейшей близорукости. Госпиталь. Переезд в Москву — вынужденный из-за балтийской сырости. Художественный рабфак, Испытательно-подготовительное отделение Вхутемаса и наконец учеба на живописном его факультете (1925—1930).

Так появился еще один молодой, полный новой веры советский художник. Правда, он больше хотел заниматься искусством, чем клановыми распрями и политикой. Вот и пришлось зарабатывать, руководя самодеятельными студиями. Сколько их было за долгие годы? На Трехгорке, в Бауманском районном Дворце пионеров, городском Доме художественной самодеятельности, затем — изостудии ВЦСПС и завода «Каучук», студия инвалидов Отечественной войны...

Пик творческой биографии Рубанова приходится на 1938—1939 годы. Это время двух его персональных выставок, одна из которых состоялась в «моссховском» зале на Ермолаевском. После войны, до самого конца жизни, их уже не было. Впрочем, в «весенне-осенних» и групповых показах Рубанов участвовал постоянно. Как обстояло дело по части славы? Была маленькая статья В.М. Лобанова в каталоге экспозиции на Ермолаевском. Тогда же, в тридцатые годы, сочувственные отзывы о живописи Рубанова публикуют А.М. Ромм, Н.И. Соколова, в последующие десятилетия — только несколько беглых упоминаний в обзорных статьях.

С началом Отечественной войны Иосиф Михайлович добровольцем уходит в народное ополчение. Из-под Волоколамска его возвращают, как полностью негодного по болезни. Эвакуация, Чувашия. Работает грузчиком. Осенью носит бревна в холодной воде — и новый приступ болезни сбивает с ног. Затем уже художническая работа в Мариинском Посаде, в Чебоксарах, где пишет заказные портреты чувашских актеров. В августе 1943-го — возвращение с семьей в Москву.

Здесь устанавливается надолго быт живописца. Дочь Елена так рассказывает об этом: «..жили мы скудно и тесно в 10-метровой комнатке под «баками» на 7-м этаже без лифта... Работы хранить было негде. Они стояли около отопительных баков, которые в сильные морозы протекали нам на голову, затопляя нас и портя холсты. Однако семья была дружной. Мамин темперамент, талант находить в самых трудных житейских ситуациях повод  для  оптимизма  или  юмора притягивали к нам «наверх» многих и многих соседей «снизу», со всех этажей нашего замечательного художнического «улья»... Папе вполне хватало для вдохновения этого маленького интерьера с его обитателями и безграничных просторов Москвы — с крыши, с родного солярия, заменявшего несбыточную мастерскую». Елена Иосифовна продолжает: «В 1956 году семья наконец получает «нормальную» комнату, 12 кв. м. в этом же доме, а 10-метровая остается папе под мастерскую. Здесь он может уже поставить натюрморт, зная, что его никто не тронет».

Итак, более сорока лет — без экстраординарных событий, если не говорить о том, что росли дети, болели и уходили близкие люди. Обыденность, могущая показаться пустой, если бы не главнейшее, заполнявшее ее до краев. Об этом, главном, дочь художника говорит точно и кратко: «Жил только работой. День и час вне ее ощущал трагической потерей».

Скончался Иосиф Михайлович 20 февраля 1988 года.

* * *

Автору этих строк довелось познакомиться с И.М. Рубановым в начале семидесятых годов. Тогда на московских выставках привлекли внимание несколько его автопортретов, показавшихся мне незаурядными. В этих автопортретах артистизм сочетается с исповедальностью. Глядя на них, становится ясно, что любит и ценит мастер в искусстве, как трезво и требовательно, вплоть до иронии, относится к самому себе. Ощутимы и страстная поглощённость его трудом-творчеством, и жизненная энергия, и нравственное ядро этой личности. И ещё — самобытное человеческое достоинство, не требующее никаких котурнов. Этой энергией образной, личностной самореализации живописца, вопреки превратностям бытия, старости и недугам, приковывают внимание зрителя поздние автопортреты Рубанова.

Способность каждодневного утверждения человеческого в человеке, вопреки лжи и насилию, органически свойственна честным российским интеллигентам того, первого после октябрьского поколения, к которому относился художник Рубанов. Не верится, чтобы это могло быть забыто в истории культуры смятённого двадцатого века.

(Опубликовано в альбоме «Иосиф Рубанов. 1903—1988.  Живопись». Москва, 2005. С. 2-7).