Диалог о главном

Рисовать я любил всегда. Помню свою любимую и первую книгу «История гражданской войны в СССР», полную фотографий, рисунков, портретов. Окна в нашей барачной комнате завешаны черным — свето-маскировка, холодно, а я сижу и рисую свои собственные баталии на полях этой толстой книги. Кажется, как давно это было — детство, годы войны, словно другая эпоха, а ведь это все одна жизнь, жизнь моего поколения. Я не помню, как началась война, был совсем еще мал, к тому же Башкирия — тыл, но отчетливо помню скрип отцовской портупеи, запах ремней и шинели, помню вкус жмыха и картофельных очисток, и еще каких-то трав и черных ягод, росших в овраге и по полянам. Светлая и печальная память детства. И еще вспоминается журнал «Огонек» послевоенных лет. Именно с «Огоньком» связаны мои первые художественные впечатления. Многочисленные репродукции вырезал, наклеивал, забывая голод, и за год, за два собрал, кажется, всю «Третьяковку».

Мог ли думать тогда, что как раз напротив Третьяковской галереи буду потом учиться в художественной школе...
В Москву приехал стриженным наголо пятнадцатилетним парнем с фанерным чемоданом, полным рисунков, но на экзамены опоздал. Посмотрели на меня, на работы, решили взять. Ошеломленный радостью, сообщил я об этом в Уфу, руководителю изостудии, в которой занимался, Г.В. Огородникову; а домой писал со слезами на глазах. В общем мама-то просто так, без надежды и веры, с грустью отпускала меня в Москву — «ничего, невелика беда, съездит, да и вернется...»

Так вот и кончилось для меня обычное провинциальное детство, оно потом вернется ко мне в моих картинах новой памятью. Где-то далеко теперь нестеровские дали за рекой Белой, и, наверное, я до конца жизни так и останусь должником перед ними, не смогу написать все желанное, дорогое сердцу. Но моя малая родина станет и уже стала частью всего большого, открывшегося мне в моей жизни, частью всего мною сделанного, частью меня самого.

В художественную школу я попал сразу в пятый класс, «на масло», «на гипсовые модели», и был определен в интернат здесь же, в здании школы. Порой неделями не выходил на улицу — любил вечерами, когда школа пустовала, остаться один, рисовать в гулких, заставленных гипсами классах. А через полгода меня взяли на государственное обеспечение — «за успехи». В шестом классе моя работа уже попала в учебник по рисунку. Его автор — наш учитель Александр Осипович Барщ. На рисунке можно прочесть: «Дорифор. 6-й б».

Седьмой класс был последним. Куда поступать? В какой институт? С легкостью юности решил — во ВГИК, вслед за несколькими моими товарищами. На художественном факультете ВГИКа я застал Ф.С. Богородского, Б.Н. Яковлева, учился у Б.М. Йеменского, Ю.И. Пименова. «А тебе обязательно надо писать»,— сказал мне на защите диплома Юрий Иванович Пименов. Я выставил 16 работ — это были впечатления от учебных пленэров — поездок по Сибири и Башкирии. Обычно студенты брали за основу какую-нибудь книгу или сценарий и делали эскизы к будущему фильму. Мне за время учебы пришлось работать над «Дмитрием Донским», «Пармской обителью», «Хождением за три моря». Разные темы, разный исторический материал. Надо сказать, что наряду с общей профессиональной подготовкой ВГИК давал хорошие знания материальной культуры, архитектуры, приучал работать с драматургией и различной литературой. Все это пригодилось мне потом и в работе в кино, и в живописи. Но уже в дипломе мною руководило невольное, но настойчивое желание выразить себя самого, свои мысли и впечатления. Вот почему мне так запомнились пименовские слова. В многочисленных поездках для диплома было сделано немало рисунков и этюдов. Много и писем было тогда написано будущей писательнице Ирине Ракше, ставшей потом моей женой и верным другом на всю жизнь и в радости, и в горе, моим единомышленником, первым зрителем, первым критиком.

Я знаю, как много факторов должно соединиться в благом сочетании, чтобы художнику стать художником, чтобы художник осуществился, поэтому так важно, кто всю жизнь с тобой рядом. 

Биография моя как художника началась с кинематографа. Пятнадцать лет отдано этой работе, сделано немало фильмов. Видимо, этого было достаточно, чтобы овладеть всеми тонкостями профессии художника кино и в то же время сделать выбор в пользу живописи. Среди фильмов, над которыми я работал, можно вспомнить и «Время, вперед!» (режиссер
М. Швейцер), и «Дерсу Узала» (режиссер Акира Куросава), и «Восхождение» (режиссер Л. Шепитько). Эти ленты получили многие награды, оставили заметный след и в нашем киноискусстве, а мне принесли наибольшее творческое удовлетворение. Замечу, что все мои фильмы так или иначе оказались связанными с будущими картинами, были как бы предтечами их. Но об этом позже. А пока... я много ездил, выбирал «натуры», работал с самыми разными людьми, с различным историческим материалом. Много рисовал. Даже на съемках и между съемками у мольберта пробовал первые композиционные вещи.

Если художественная школа открыла мне великих русских художников — Сурикова, Серова, Репина, Врубеля, Коровина — главных моих учителей, а ВГИК познакомил с мировым искусством, то и кинематограф дал мне первые и главные жизненные уроки и большой материал для творчества. Он научил много и беспрестанно работать. Я успевал делать книги, киноплакаты, диафильмы. Но главное — постоянно искал себя в живописи. Я искал точку опоры, тот прообраз, тот художественный язык, на котором можно было бы заговорить собственным голосом. Искал и не находил.

Традиции русского искусства, жившие для меня в творчестве Стожарова, Пластова, Ромадина, оборачивались в моих ранних интерпретациях вторичностью. В то время решительно ушла в прошлое бытовая жанровость сороковых и пятидесятых годов, и образы «сурового стиля» тоже уже не привлекали меня. Это был конец шестидесятых годов. И вот в этот период — два художника, два имени открылись для меня в полной своей определенности. Это были Виктор Попков и Дмитрий Жилинский. Мастера несхожие, а скорее совершенно разные, но у них обоих были новый язык, новая образность, новые возможности и даже новое мировосприятие.

Свои живописные работы я впервые выставил в 1968 году на молодежной выставке произведений московских художников. Одна из них — «Домой» —довольно последовательно повторяет мотивы моего диплома. А вот другая, «Воскресение», стала для меня по-своему визитной карточкой, стала моей программой. Я никогда никуда не ездил «за картиной». Сначала она создавалась внутри меня, исподволь (быть может, в результате всего пережитого), а уж потом, нащупав, сочинив, я ехал за тем, чего недоставало картине — героя ли, заката ли, рисунка ли, трав или цветов.

В картине «Воскресение», картине-воспоминании, решающим было мое представление, а не конкретное состояние дня. Это мое, обобщенно-созерцательное, символическое толкование пейзажа. Это не день недели, а воскресение памяти, немая остановка мгновения, которое было прекрасно. Прекрасно ощущением непреходящей сущности земли, деревьев и неба. Думаю, что состояние гармонии мира, извечной красоты природы, а также тревоги за это будут еще не раз привлекать меня.

Но все же меня неудержимо влекло к Человеку. Я хотел разглядеть его, расшифровать, раскрыть его характер, найти своего героя.

Уже потом я узнаю, что герой мой — множителен. Его черты растворены вокруг, в моих друзьях, в знакомых и незнакомых, во мне самом. Все живущие на земле — по-своему герои нашего времени, современники. Надо только суметь увидеть их, разгадать. И еще мне захочется соединить в многозначном единстве красоту природы и человека. До сих пор мне не удавалось подойти к такому замыслу. Я приступил к нему лишь в последнее время, в последней работе...

А первыми моими героями стали те, кто строил Магнитку, чья комсомольская молодость была молодостью нашей страны. Тридцатые годы. Они вошли в мое сознание кадрами кино- и фотохроники, образами Дейнеки, Самохвалова, раннего Пименова. Полтора года я жил с этим материалом. Это было во время работы над фильмом «Время, вперед!». И потом, уже после фильма, я все не мог расстаться с ним. Тем более что я узнал от мамы: она тоже работала на Магнитке, приехав туда совсем еще молодой деревенской девчонкой. И с этим все обрело для меня конкретный смысл, и родилась композиция. Я приступил к эскизу картины, когда моей мамы не стало,— сказались страшные годы непосильного труда в тылу в годы войны, недоедание, даже голод — и смерть, мрачная спутница войны, догнала ее в мирное время. Но это еще больше утвердило меня в моем замысле, и родилось название картины — «Моя мама». Пришло и другое. Ранняя смерть мамы, оборвавшая ее жизнь, отданную Родине, стала для меня ее последним обращением ко мне: вспомни, кто ты, где ты родился, чей сын, кому предназначаешь свои дела. Думаю, это было решающим часом моего становления. И я уже не мог не написать эту картину.

Картина «Моя мама» была задумана как лирическое посвящение ее молодости, тому героическому, любимому мной времени, полному веры и романтики. И пришел в картину золотой вечерний свет, в котором словно купались фигуры девушек. Их духовная и физическая красота сливались для меня в гармоническом единстве.

После выставок и публикаций в журналах я получил очень много писем об этой картине. И особенно дороги те, которые писали ровесники того времени, строители Магнитки. Они узнавали в моей работе все — и самих себя, и детали быта. С тех пор картина начала большую жизнь на выставках у нас в стране и за рубежом. Она ушла, отдалилась от меня. И только порой с грустью и нежностью я встречаю ее в самых разных изданиях, а то в общежитии у шоферов БАМа или в чукотской яранге. Я рад, что именно у этой моей картины — такая судьба...

А образ матери все не оставлял меня. Оживала и память военного детства. Так родилась картина «Тыл». Скупой пейзаж, картофельное поле, тревожный цвет, и женщины и дети, копающие картошку. В центре — портретно и канонически — образ моей мамы, В такой форме мне хотелось рассказать о русской женщине, вынесшей на своих плечах тяжесть войны, тяжесть тыла.

«Рожденным — жить», «И поет мне в землянке гармонь...» — эти картины тоже связаны с темой войны, войны, которая коснулась и меня своей черной тенью. Конечно, не вдруг память становится художественным образом. В этой теме хочется подняться до символа, до обобщения.

Здесь порой и деталь может прозвучать как обобщенный символ. Таинство, видимо, кроется в том, насколько это прочувствовано, пережито тобой.

Картина «И поет мне в землянке гармонь...» композиционно связана с картиной «Современники», написанной несколько раньше. В сущности персонажи обеих картин — мои ровесники. Но — отцы и дети. Этой перекличкой в построении мне хотелось объединить их, связать общей идеей: живи и помни! Так, вольно и невольно, мой жизненный и творческий отсчет ведется оттуда, из войны, из моего детства. Да и теперь я снова и снова возвращаюсь туда.

Поэтому такой значительной оказалась для меня и работа в кино над фильмом «Восхождение» по повести Василя Быкова «Сотников». Драматургия повести восходит к большим и извечным проблемам, она бескомпромиссна, жизненна, современна! Я был так захвачен этим материалом, что в одночасье написал эскиз-портрет Сотникова, еще не дав режиссеру Л. Шепитько согласия работать. Во многом эскиз помог нам понять друг друга в нашей дальнейшей работе. Этот и другие эскизы стали ключевыми для картины, определившими всю ее графическую стилистику. Даже актера искали потом по этому портретному эскизу, и Л. Шепитько часто просила меня гримировать, «расписывать» актера под мой эскиз. Так портрет стал киноэскизом, что не совсем обычно в нашем киноцехе. Впрочем, для меня вообще не существует киноэскиза как жанра. Я делаю эскизы маслом, предъявляя к ним те же требования, что и к живописи. И когда пишу эскиз, то выражаю себя, свое отношение к материалу, его видение, и вовсе не думаю о том, что это декорация. 

В Ларисе Шепитько я встретил человека одержимого, верящего в материал, в его правду. Сама драматургия объединила нас тогда, сделала единомышленниками. Больше того, драматургия выращивала и наших героев и нас самих — создателей фильма. Мы стали максималистами, стали подвижниками.

Сегодня, когда Ларисы Шепитько нет в живых, я благодарен своему решению писать о ней картину. О ней и о нас. Меня интересовал в замысле картины сам творческий процесс создания фильма. Наша работа шла на такой высокой ноте, что мне захотелось и в живописи как бы повторить все это. В триптихе «Кино» — и «застольная работа», и съемочная площадка — операторы, актеры. Но главное— лицо Ларисы, каким оно запомнилось мне на одной из премьер. Она всегда волновалась, была открыта и беззащитна. Она несла в себе и сообщала духовность. А это как раз то главное, что всегда привлекает меня в людях, что я всегда стремлюсь увидеть и раскрыть в своих героях.

Из опыта и впечатлений кинематографа родились многие живописные замыслы. Так, киноэскиз «Аврал» к фильму «Веришь, не веришь» по сценарию Ирины Ракши стал основой и прообразом живописной картины «Наша буровая»; впечатления от съемок фильма «Дерсу Узала» в Приморском крае до сих пор оживают в моих работах.

И все же с годами все труднее становится служить двум музам — кино и живописи. Конечно, как уже говорилось, во многом я вышел из кинематографа. Это моя школа жизни: всегда новый материал, новые люди, новые места, быть может, новая точка зрения. Но если кинематограф терпит любое сосуществование, то живопись — нет. Она требует, она захватывает тебя целиком.

Да и время пришло. Надо было писать, выражать себя, Уже нельзя позволить себе роскоши всякого рода отвлечений. Я давно узнал радость создания картины, где твой труд не растворен в коллективном произведении и оттого часто выглядит анонимным, а целиком твой, где возможность духовного самовыражения — наивысшая.

От кинематографа я сохранил привычку к перемене мест. Часто тянуло в разные края. Индия, Филиппины, Сингапур, Франция, Италия, Куба. И мой любимый Боттичелли в Уффици, и Тадж-Махал, и Сикстинская капелла, и весь Париж. И порой чудилось, с волнением и трепетом, увидев все это,— не зря жил. Однако только болгарские впечатления стали потом картиной. Ближе она мне, что ли, славянская эта страна? А главное в поездках — это то, что ты издалека лучше видишь свою Родину, и все ее радости и все печали тебе ближе — они твои. А сколько еще на Родине для тебя белых пятен — жизни не хватит.

Ездил на БАМ. Хотелось заглянуть в завтрашний день. А там меня встретили давнишние и знакомые звуки пилорамы, запахи свежего дерева, крашеных полов, беленых барачных комнат — все как из детства. Добрался в Чару. Только начинался новый поселок Удакан — весь деревянный. Первое время было трудно, даже глядя на все своими глазами, отречься от шаблонных представлений и пластических решений. Но не хотелось заниматься репортажем —это удел журналистики, художников-очеркистов. Мои картины о БАМе «Беркакит-77. Молодые зодчие» и «Разговор о будущем» родились уже в Москве, когда успокоился, когда не так разбегались глаза на детали. Хотелось меньше антуража — ближе к полюбившимся героям. Пришла мысль: они молоды, они моложе меня, а значит, они немного и из завтрашнего дня. Каким он будет, что предстоит им построить?! Вот почему мои герои изображены в момент глубокого раздумья, предрешенья, духовного сосредоточения.

А вот сегодня я оглядываюсь в далекое прошлое нашей истории. Я оказался счастливым избранником — мне предложили делать картину о Куликовской битве. Почему я? — мелькнула тогда мысль.— Такая ответственность, такая высота задачи!.. Нет, я не готов. Да и столько было иных планов из современности. Три недели я раздумывал, ходил сам не свой. Был в библиотеках, музеях. И вот — первые ошеломляющие впечатления от материала!.. И все встало на свои места, созрело решение. Ну, конечно,, я берусь! 

Я понял, что это будет самая современная для меня картина. Самая большая и серьезная на сегодня. И для нее понадобится весь мой опыт. Погружаясь в суть тех событий, я все больше вживался в то время, оно приближалось ко мне. И почудилось —произошло это только вчера.

... Наши бились крепко. Восемь дней хоронили павших русских воинов... Но ведь и раньше бились и потом. Почему же Куликово поле осталось в веках? Да потому, что здесь утверждались идея и вера в русскую государственность. Русь поверила в себя. Русь стала Русью. И немногие события могут встать по значению в ряд с этим. Не зря наш народ воспел поле Куликово. Для себя суть события я увидел именно в высокой духовности народного характера. Не хотелось героев-сверхчеловеков, не хотелось иконоподобных, пустоглазых, ничего не выражающих ликов. Если бы битва происходила сегодня, я увидел бы на поле своих друзей, знакомых и незнакомых людей, тех, кто сегодня рядом со мной,— моих современников. Не хотелось и самого боя, рукопашной, бряцания оружием,— это скорее удел кинематографа. И пришло решение — пусть я увижу своих героев в основные высокодуховные моменты — благословения на битву, прощания с Родиной, проводов ополчения, и в момент собирания духа перед битвой — предстояния. Так я пришел к трехчастной форме картины — триптиху, который дает возможность показать событие многопланово и в развитии. Но по-прежнему главное должно быть в лицах, глазах, а потому — меньше костюмности, антуража. Очень важен пейзаж. Единый для всех частей горизонт объединяет и Москву, и Радонеж, и поле Куликово. Объединяет в одно целое, и все это — Родина. Благословенная наша Родина, которую надо отстоять.

Ежедневно упорно ищу персонажи. В Москве, в деревнях, в институтах, на рынках, в скверах. С «Мосфильма» беру костюмы того времени. Неожиданно оказавшись в больнице, терзаюсь оттого, что на два месяца оторван от дела. Глядя на пустую стену палаты, проигрываю композицию будущей картины, представляю себе героев. Они уже родные, уже мои. Думаю, очень важна вот такая стадия «проигрывания»...

А потом начинается собственно работа художника. Замысел должен обрести пластический образ... При моем видении — через фактуру, материальность, конкретную форму — еще труднее собрать все в единое целое, погрузить каждую деталь в нужную среду. Но главное — очень важно на взлете, на высокой ноте завершить картину, сохранив первый эмоциональный и пластический замысел. А в триптихе еще и свои законы — центра, симметрии, соразмерности, цветовой переклички. Каждая часть самостоятельна и в то же время связана со всем целым и смыслово, и пластически, и надо добиться этого триединства.

Так что почти всегда очень долог путь картины к выставке, к зрителю. Увидеть картину впервые на стене выставочного зала («Висит, не падает!») — для меня это было и испытание и утверждение. Утверждение веры в себя, в идею. И все же каждый раз новая картина — новые волнения, сомнения и испытания.

Увидеть же свои картины собранными вместе — это огромное событие для художника. Будут ли они сосуществовать, продолжать друг друга? Я не уверен, что они обязательно должны составить одно целое, ведь в каждой теме всякий раз стараешься найти свой язык, присущий именно этой теме. И все-таки — «Кто ты? Откуда ты? Для чего ты?» — художник видит это только вместе со зрителем. Вот если бы мне еще и зрительскую способность — увидеть все со стороны! Связи художника со временем, обществом так многозначны, что это обязательно так или иначе отражается в его творчестве.

Для меня не существует разделения работы для себя и для выставки. Я хочу принадлежать своему высокому времени, мне знакомы потребность и радость воистину свободно выражать себя.

Как в зеркало, мы смотрим в мир и отражаемся в нем. Картины художника — это отражение мира, а значит—и его самого. И поэтому в каждой картине ищите художника, его суть, его отражение — он здесь.

(Опубликовано в альбоме «Юрий Ракша. Живопись, графика». Москва, 1983. С. 28-32).