Художник Валентин Поляков

В этой книге впервые подробно и внимательно анализируется не только творческий путь еще мало известного широкому кругу зрителей художника-живописца Валентина Ивановича Полякова, но и особенности его художнической натуры, его мировоззренческие позиции, его понимание целей и задач искусства.

Обо всем этом полно и разносторонне говорится в воспоминаниях, написанных художником и другом В.И. Полякова — В.Т. Давыдовым, чьи мастерские в течение многих лет находились под одной крышей. Поэтому, опуская рассказ о жизненном пути художника, мне хотелось бы определить то, к чему пришел Поляков в конце своей, неожиданно оборвавшейся на 62-м году жизни, определить его место в общем развитии нашего искусства в послевоенные годы. То, к чему пришел в конце своей жизни В.И. Поляков, было так просто, так естественно, что показалось некоторым из видевших его небольшие скромные акварели, его станковые фрески, его картины последнего периода жизни чем-то уж слишком обычным, ничего нового не открывающим.

И это ощущение застылости казалось особенно ясным на фоне развернувшейся в нашей художественной жизни середины 70-х годов необычной новизны исканий, проб, экспериментов, процветавших в разных кругах художников и особенно у молодежи.

Но большая посмертная выставка произведений В.И. Полякова, состоявшаяся в конце 1980 года в Москве, в Центральном Доме художника на Крымской набережной, уже не перед узким кругом друзей художника, а перед широкой зрительской аудиторией, раскрыла истинную сущность творчества Полякова, его сложный путь в искусстве. Можно со всей объективностью сказать, что большей частью зрителей и художников выставка была воспринята как открытие незаурядной философски мыслящей личности. В его произведениях прозвучал призыв к тому, что нам, живущим в век неудержимой и всепоглощающей урбанизации, необходимо непосредственное интимное и духовное общение с природой и лучше всего с первичными и нерасторжимыми основами ее бытия — с землей, водой и небом.

Пожалуй, эта идея овладела им с середины 60-х годов и в той или иной мере проявлялась в большинстве его работ, сначала в определенно романтическом плане, а затем, к концу жизни — в конкретно-реалистической форме, когда в той или иной мере изображались, взаимодействуя, именно эти три стихии нашей планеты.

Для того чтобы непосредственно пережить соприкосновение с девственной природой, Поляков уехал в 1975 году почти на все лето на песчаную косу, уходящую далеко в море под Очаковом. Кругом почти ничего не было, кроме песка, воды, неба, и, однако, он ежедневно и много писал акварелью, стремясь запечатлеть два-три сближенных, иногда почти сливающихся, нераспознаваемых цветовых отношения. В то же время он умел передать в своих работах удивительное ощущение вечной природы, ее основной первозданной сущности. В этих скромных акварелях, отмеченных красивой и лирически просветленной живописью, мы угадываем теснейшее общение художника с окружающим миром. Жизнь на косе привела его к мысли о том, что нужно добиваться органического слияния форм своего бытия с творчеством, со своими чувствами, замыслами и идеями.

Эта простая истина оказалась не только трудно осуществимой лично для него, но, как он видел и знал, редко когда осуществлялась и другими художниками. И в то же время он не то чтобы логически осознал, а скорее уверовал в необходимость для художника достигать гармонии между внутренней духовной, творческой жизнью и жизнью реально-бытовой в условиях своего времени и своего общества. Для себя он принял и понял это требование как философское и творческое кредо, означающее необходимость строительства своего бытия в духе идей, полностью его захвативших. Он стал добиваться органического слияния творчества со стихией жизни и достижения подлинности в своем искусстве. О том, как понимал Поляков подлинность в искусстве, он писал так: «Я не раз наблюдал очень интересное явление, что после длительного общения с природой — весной или осенью, и скорее всего на юге, где скалы, камни, голые еще деревья, где почва изрыта временем, и поэтому ощутимее возраст земли, где каждая форма открыта ветрам и непогодам, где море испокон веков омывает берега...— когда ты снова дома и перед тобой живопись, своя или чужая, неважно, ты воспринимаешь ее обновленным и придирчивым глазом, причем под совершенно новым углом зрения. Я бы назвал это критерием подлинности — неким ощущением органичности и причастности к тому, что еще недавно было у тебя перед глазами»*. Значит, органичность и причастность к жизни природы становятся для художника важнейшим требованием искусства. К такому пониманию творчества Поляков, собственно, двигался давно, с первых работ, ознаменовавших крутой поворот в его искусстве в середине 60-х годов, после поездки во Францию в 1962 году.

Тогда, наполненный впечатлениями от встречи и с самой Францией, с ее городами, ее культурой и более всего — с ее искусством, Поляков делает серию очень смелых, пластически изысканных картин, передающих некие отвлеченно-суммарные воспоминания об увиденном и почувствованном во Франции. В этой серии картин художник пытался свои впечатления от природы и городов Франции соединить с эстетическими переживаниями, возникшими при встрече с произведениями современных художников, заполнявшими множество галерей в Париже и во многих других городах. И Поляков несомненно добился в своих работах артистической трансформации известных исканий французских художников нашего века.

Однако вскоре после показа серии на небольшой выставке Поляков понял, что в работах мало выражено его собственное непосредственное восприятие увиденного во Франции, что они далеки от основной линии его искусства. Художник резко меняет направление своей дальнейшей работы и с огромной энергией ищет пути к самому себе, к тому, что он всегда любил, то есть прежде всего к изображению естественной жизни человека в природе.

В этом движении творчества Полякова имело существенное значение то обстоятельство, что он работал тогда в мастерских, построенных на краю города, в Измайловском районе. Некоторую часть этих мастерских получили тогда молодые художники, недавно вставшие на самостоятельный путь развития. Они смело и ярко заявили о себе исканиями, имевшими серьезное значение в общем развитии нашего искусства. Среди них нужно прежде всего назвать Н. Андронова, П. Никонова, М. Иванова, Б. Биргера, Н. Егоршину, И. Голицына. Их творчество оказалось наиболее близким Полякову, при всей особости задач, которые он ставил перед собой. Таким образом Поляков, будучи несколько старше, оказался все же в русле творчества художников 60-х годов.

Нашим искусствознанием уже достаточно полно выявлены характер и особенности живописи художников 60-х годов. Здесь можно лишь кратко отметить основные его черты. Это прежде всего обращение художников к национальным традициям и к богатству народного искусства. Это стремление увидеть и почувствовать в произведениях разных эпох, школ и направлений то, что могло бы помочь выражению собственных замыслов и художественных идей современности. Это также и особого рода поэтичность, связанная с романтическим восприятием жизни, стремление авторов к созданию единого настроения в картинах. Все эти свойства и качества искусства 60-х годов существовали в неразрывном единстве с гражданственностью позиций художников и строгим реализмом его содержания.

В общем движении искусства «шестидесятников» Поляков искал свою дорогу. Для него в то время именно романтическое начало было определяющим, причем романтизм Полякова был особого рода. Им завладела мечта о жизни естественной, простой и даже несколько архаической. На полотнах появились образы обнаженных женщин, коней, сцены любви, повторяющиеся мотивы современных амазонок, но не воинственных, а умиротворенных и нежных. Наиболее романтизированную работу из этой серии художник назвал «Вечер». В ней изображены обнаженные мужчина и женщина, ночью у костра, свет которого вырывает из тьмы то голову лошади, то коровы. Эта таинственная сцена была одной из попыток автора показать человека в его природных связях, которые, как считал художник, меняются куда медленнее, чем внешние факторы его существования.

В дальнейших работах Полякова все более проявлялся философский подтекст — результат непрестанных размышлений художника, часть которых была им записана и не раз читана товарищам по Измайловским мастерским. Одной из подобных, с подтекстом, картин была композиция «Дерево» 1963 года. Собственно говоря, на полотне изображена лишь нижняя часть ствола старого дерева с одной оставшейся живой зеленоватой веткой. Художник знал это дерево с детства пышным и цветущим, с годами наблюдал его постепенные изменения. Война покалечила, но все же не смогла уничтожить могучую, земную силу дерева. Этот, казалось, столь обычный пейзаж стал картиной — размышлением о движении жизни, о непреходящем и вечном в ней. Товарищам Полякова была известна его любовь к поэзии, умение слушать и читать стихи. Он хорошо знал поэзию Пушкина, Пастернака, Ахматовой, Цветаевой и особенно Блока. Эта любовь к поэзии нередко порождала живописные образы, навеянные стихами. Так, в 1966 году появилась композиция, расчлененная на несколько частей, сюжетно и пластически связанных между собой. В основу этой, в отдельных частях незаконченной композиции легли поэмы Александра Блока «Скифы» и «Двенадцать». Венчало композицию изображение звучащего колокола, названное «Вся власть Советам»; по бокам были расположены сцены времен революции и гражданской войны, а в нижней части — скифское прошлое нашей земли.

Одновременно с поисками метафорических, ассоциативных образов Поляков все более настойчиво обращается к жизни, к природе. Он систематически ездит в Крым, в Армению, в древние русские города. Более всего художник любит изображать горы, вздыбленную землю, мосты, берег моря, лодки. В работах, написанных в Армении, обычно вся плоскость холста заполнена ритмически повторяющимися горными уступами, полукруглыми формами мостовых арок, перекинутых через ущелья и реки. В этот почти геометризованный мир Поляков включает и стадо овец с пастухами, и рыбаков у пузатых лодок, и крутые повороты дорог, и улочки городков, и извивающиеся стволы фруктовых деревьев на склонах гор. Несколько поездок в эту горную республику дали возможность художнику познать ее природу иначе, чем она раскрывается перед нами во многих произведениях армянских живописцев. Поляков увидел и почувствовал в природе Армении прежде всего ее суровый характер, известное однообразие в строении гор, неяркий, довольно строгий колорит. Армения Полякова предстает нагромождением огромных масс вздыбленной земли, ритмически повторяющимися формами, сдержанным цветом. В своих высказываниях после поездок Валентин Иванович полемически остро настаивал на правдивости своего восприятия природы Армении, отличающегося от привычного декоративно-красочного ее изображения.

Иные образы возникают в картинах Полякова, посвященных древним русским городам — Владимиру, Суздалю, Ростову. Прежде всего резко меняется колорит, он становится просветленным, нежно-оранжевым, голубовато-розовым. Белая архитектура храмов как бы собирает и отражает все оттенки неба, земли и окружающего ее воздушного пространства. И все же в этой растворенности художник выявляет геометрическую граненность стен и членений великолепных зданий, подчеркивает их вдохновенную конструктивность.

Одновременно с работой над пейзажем Поляков ищет решения волнующих его художественных задач в живописи натюрмортов. Он составляет их из самых простых, обыденных вещей. Это прежде всего глиняные горшки, крынки, деревянные ложки, хлеб, лук, развевающиеся занавески на окнах. В напряженном, обычно коричнево-охристом колорите предметы трактованы монументально-строго, подчеркнуто геометрические формы глиняной посуды ритмически располагаются в пространстве холста. Наиболее завершенным и программным в этой образно-пластической структуре стал большой «Натюрморт с крынками» 1965 года.

Математически выверенная композиция и общий торжественно-суровый стиль этого произведения свидетельствуют о способности автора через изображение вещей выражать такие духовные ценности, как воля, мужество, суровая красота.

Таким образом, мы видим, что и в пейзажах, и в картинах, и в натюрмортах Поляков ищет пластического выражения каких-то основных сил и форм жизни, стремясь постигнуть естественную связь человека, среды, предметов и природы, его окружающих. Всему этому он придавал значение истинности и в поисках ее пришел к выводу, что наибольший результат художник может получить, организовав свою жизнь, труд и быт, отличающиеся простотой, интеллектуальностью, преданностью идеалам и гармоничным слиянием творческого труда и с самими формами личной жизни и быта. Соответственно возникло и желание найти такие средства и формы искусства живописи, которые помогли бы с наибольшей убедительностью воплотить его требования к искусству. И такой вид живописи он нашел во фреске, в искусстве стенописи. Художник считал, что фреска, как он пишет в одном своем литературно-искусствоведческом произведении, «не украшение... а та же стена, только по-новому осмысленная; фреску не снимешь, не перевесишь, как картину... Она никому не принадлежит и принадлежит всем... В этом есть подлинное величие и неподдельный демократизм фрески»**. Хотя Поляков выполнил не много росписей, но и они позволяют говорить о том, что понимание художником стиля и характера современной фрески отличается от широко распространенной сейчас декоративно-украшательской стенописи.

К концу жизни Поляков нашел как бы продолжение своему увлечению фреской, обратившись к акварели, имеющей, несомненно, много общего по свойствам самого материала с фресковой живописью. Это было связано и с тем, что в последние годы жизни мировосприятие Полякова вновь обрело юношескую восторженность, приведшую к углублению одухотворенности и в его искусстве.

Он умер в момент, когда, казалось бы, наконец пришел к пониманию нерасторжимой связи мировоззрения художника и его искусства, считая главной задачей постижение явлений жизни и пластическое претворение их по законам красоты. Он считал, что в этом процессе участвуют эмоциональный настрой художника, сумма его зрительных переживаний и ассоциативные связи, которые ложатся на основу — внутренний мир художника.

В его последних произведениях угадываются новые черты: элементы элегичности, спокойствия, тишины и светлой радости в общении с наиболее девственной природой, все то, что хотелось художнику сохранить в современной жизни, противопоставляя этот естественный, глубоко человеческий мир миру насилия, жестокости и войны. Намеченные здесь черты творческого лица художника оказались бы недостаточно полными, если не отметить способности Полякова романтически взволнованно видеть мир, его окружающий, и в то же время теоретически осмысливать явления жизни и искусства. Вот почему естественным дополнением к рассказу о его творческом пути служат помещенные в книге некоторые высказывания Полякова об искусстве. Они показывают его способность своеобразно и глубоко судить о сложных явлениях творческой деятельности художников. Так, увлекаясь художниками кватроченто, он находит точные слова, определяя монументальную живописную пластику картин Учелло. Рассуждая о специфических особенностях фрески как синтетического вида искусства, он считает ее родоначальницей изобразительного искусства, впервые заявившей на стенах пещер и храмов о свободе творческого воображения художника. Одним из основных требований Полякова к искусству было требование подлинности создаваемых художником произведений. Чем менее заметно в них подражание существующей моде — тем долговечнее, считал он, их воздействие. Эти и другие высказывания художника обнаруживают его стремление к осмысливанию самого процесса художественного творчества. Поэтому он внимательно прослеживал процесс работы живописца над холстом, рассуждал о принципах пластического изображения предмета в картине.

Поляков не только теоретически осмысливал явления искусства, но и активно участвовал в идейно-общественной жизни художников, горячо отстаивая на диспутах и вечерах позиции современного новаторского реалистического искусства, талантливым представителем которого он был сам.

* В.И. Поляков. Чувство подлинности, — Каталог выставки В.И. Полякова. М., 1980.
** В.И. Поляков. Несколько слов о фреске. — Каталог выставки В.И. Полякова. М., 1980.

(Опубликовано в книге В.Т. Давыдова и Е.В. Поляковой «Художник Валентин Поляков». Москва, 1986. С. 5-10).