Русская живопись ХХ века

Послесловие

Когда мы пробегаем по ступеням истории искусства ХХ века, нам все кажется знакомым, многократно обдуманным и поэтому не представляющим особого интереса. Однако картина изобразительного искусства так обширна, так богата, что одолеть разные грани этого феномена в полной мере едва ли возможно. Постоянно открывается что-то новое, ранее не замеченное, потаенное, видное только из нового времени. И, напротив, утрачивается то, что было понятно современникам художников. Тает в тумане времени колорит эпохи и, следовательно, понимание языка красок, смысловых тональностей произведений искусства. Это не означает, что они исчезли навсегда. Просто невозможно охватить проницательным взглядом сущность, раскрываемую усилиями исследователей.

ХХ век не только дал много примеров неуважения к прошлому, но и превратил в гиперболу представление многих «новаторских групп о собственном значении. Искусство зачастую превращалось в бизнес, в нем видели инструмент политики, стараясь в монокультурных условиях установить стандарт, определяющий образ мысли или бессмыслицы, угодной целям политиков от культуры. Так было во времена догматического соцреализма, до такой степени надстроенного, пристроенного, реконструированного, подкрашенного, подновленного, что сама власть запуталась в его определениях и при М. Горбачеве он уже существовал фиктивно.

Выработка художественных стандартов – явление в мире вовсе не исключительное. В США подобный стандарт, выработанный еще во времена Даллеса и Кеннеди, был ничем не лучше соцреализма. Он выражал американскую мечту в формах, в изобразительном искусстве никому не понятных, но от этого не менее иллюзорных и не более мифологизированных. Глобализм вредит художественной практике, застилая перспективы ее развития и затрудняя ее сегодняшнюю оценку, ибо, как и соцреализм, ведет борьбу с плюрализмом художественного мышления. Но все проходит. Очевидно, пройдет и ожесточенность рубежа ХХ-ХХI веков и высветятся реальные, а не мнимые интеллектуальные и художественные ценности. 

Чем осложнялось восприятие и понимание искусства, которое ныне отвергается неоавангардом (в частности, в живописи ХХ века), утверждающим, что время «писать кисточкой» давно прошло? Не будем обращать внимание на невежество и наглость дилетантов, обманывающих себя принадлежностью к некоей элите, которая не имеет возможности поступать иначе, ибо тут же будет обнаружена жалкая банальность самовзращенных немощей. В русском искусстве 1990-х годов сама собой возникла проблема границ искусства, за пределами которых оно утрачивало былую сущность. В этом, пожалуй, состояла главная трудность, сопровождаемая обычно непроясненностью функций, очертаний и существенных сторон взаимоотношений художественной формы с содержанием искусства.

Один из сложных вопросов для художников – это проблема внехудожественных рядов, которые должны вписаться, а вернее, преобразоваться в ткань художественного произведения. Если такого преобразования не происходило, то философские, нравственные, идеологические, социальные и тому подобные идеи оставались голыми декларациями. Авангардисты искали модель идеи, обращаясь к ассоциациям и условным обозначениям, которые, как они надеялись, станут символами веры. Получилась невнятность, расшифровать которую не могут до сих пор. Художественные ряды – это смыслы, которые хотят перевести на доступный пониманию пластический язык. Однако не все идеи, умозаключения, декларации переводимы на язык художественного произведения, не все подразумеваемые смыслы имеют пластический эквивалент. Нередко, особенно в авангарде и «артефакте», происходит разрушение ткани художественного произведения.

Пластический язык не способен перевоплотить закон Бойля-Мариотта или закон гравитации, а тем более само земное притяжение, в художественное произведение. В процессе осуществления подобной цели обычно возникают невнятные работы, лишенные эстетических начал, но может возникнуть и вполне художественная форма, не имеющая никакого отношения к проводимой идее.

 В. Шкловский, говоря о литературе, отметил, что в ней нет прямой эволюции, прямого наследования форм. Эволюция направлена «не от отца к сыну, а от дяди к племяннику»[1]. Утверждение это не вполне верно, так как традиция может передаваться от отца к сыну, если у сына нет дяди. Искусство содержит художественный ген. Эволюция возможна, когда наследуется ген искусства. Так, по сути дела, происходило на протяжении нескольких последних тысячелетий. История развивается скорее прерывисто, не считая революций ХХ века, когда искусство пытаются подменить неискусством. В прерывистой эволюции «забываются» целые эпохи, история будто начинается с нуля. Готика «забыла» античность, Ренессанс «забыл» готику, постмодернизм «забыл» все на свете. Несмотря на такую забывчивость, искусство сохраняет свою эстетическую генеалогию, благодаря чему и можно говорить о его эволюции. С другой стороны, подобные эпохальные скачки заставляют предположить, что художественная истина – не на эволюционной прямой, а где-то сбоку. И сама эволюция – не простое накопление и развитие форм, а движение с провалами; иногда она уходит в подпочву, а затем начинается реэволюция. В искусстве всегда сосуществуют новое и старое. Если в нем только одно новое и нет преемственности, то это уже не искусство.

Здесь уместно привести осторожное высказывание Э. Гомбриха. Во-первых, он не допускает ситуации, когда одно должно вытеснить другое: «Утверждение, что современное искусство должно искать альтернативы искусству изобразительному, принимается многими без рассуждений. <...> С другой стороны, необходимо сказать об опасностях, исходящих от свободы. Слава богу, что не от полиции, но она есть: давление конформизма вызывает страх показаться отсталым… Просто удивительно, как прочно внедрился в художественный мир тот образ мышления, который Гарольд Розенберг назвал «традицией новизны». Стоит усомниться в этой традиции, как прослывешь ограниченным упрямцем, отрицающим очевидное. <…> И все же сейчас более, чем когда-либо, нельзя упускать из виду специфику искусства, его отличие от науки и техники <…> в искусстве нет прогресса как такового, поскольку любое продвижение в одном направлении сопровождается потерями в другом»[2].

Путь от искусства первобытных народов к изобразительному фольклору, к неопримитиву подтверждает мысль о цикличности развития искусства, о периодическом возврате к «забытым» или пройденным традициям. Преодолеть изобразительность невозможно, да это и не нужно, ибо она содержит то, чего не имеют постмодернистские концепции.

В 1990-х годах воображение, выдумка, сочинительство перекрыли реальность. Но если в 1930-1950 годах камуфляж был необходим, то беспредельное кодирование смысла в 1990-х говорит лишь об утрате смысла или очевидной непроясненности.

В 1990-х годах началась настоящая новаторская истерика – отчасти из-за того, что Россия отстала от западного новаторства, отчасти из-за стремления догнать и перегнать Америку, служащую стандартом успешности во всех областях деятельности. При этом любая новизна без рассуждений признается признаком новаторства, даже если в ней не содержится ни грана художественности.

Несколько лет назад Д. Сарабьянов предложил отказаться от понятия содержания и заменить его словом «смысл». Этот почин встретил вполне обоснованное несогласие – не только потому, что содержание не ограничивается одним смыслом, но и потому, что смысл содержания имеет свои особенности, не будучи ни однородным, ни единичным.

По всей вероятности, предложение Д. Сарабьянова было продиктовано желанием утвердить форму как независимую от идеальности предметность и тем самым свести искусство к самодвижению формы, никак не связанной со смыслом, придам любой, даже внехудожественной форме смысл искусства. Это вполне укладывается в авангардистскую теорию формализма, позволяющую избежать содержательного компонента в абстрактном творчестве и преодолевающую абсурдистскую теорию Малевича, сводящую все на свете к нулю (nihil), в том числе и форму, и содержание. Все, согласно этой теории, есть «ничто». Но почему же в таком случае оно оформляется в «нечто», принимающее к тому же художественную форму? Откуда возникает «нечто», чем оно является? Процедура превращения содержания в форму в искусстве подобна сложению языка, в котором возникшая мысль оформляется в слово. Разделение на форму и содержание имеет условный характер, принятый ради удобства изъяснения. Тем не менее этот двучлен характеризуется внутренней взаимозависимостью. Иными словами, применительно к искусству, форма содержит в себе эстетическую субстанцию, от которой она напрямую зависима, исходит от нее. В данном случае идеальное формирует в себе некую конкретность, и все становится на свои места, если эстетическая субстанция – продукт идеальный – находит для себя идеальную форму. А вследствие незримости измышленной идеальной субстанции обнажение ее эстетической сущности доверяется форме. Промелькнувшая у Канта мысль о том, что содержание имеет эстетическую сущность, оправдывается. Таким образом, художественный процесс – это эстетическая совокупность содержания и формы.

Во многих определениях искусства исходят из его наличного состава на сегодняшний день, так что определение зачастую сводится к назывным терминам. Искусством называют концепт, объект, инсталляцию и все что угодно. Эти произвольные определения исходят из признаков этих будто бы новых видов искусства. А они таковыми не являются. Суть искусства искажается, переводится в другой регистр или исчезает. На его месте возникает самопровозглашенное искусство, в котором утрачивается основное эстетическое его свойство, а бытовой изобразительный или внеизобразительный язык осуществляет коммуникативную функцию на уровне простой информации. За произвольностью формы современного авангардизма (постмодернизма и т. п.), то есть новояза, не видится какого-либо смысла. 

В связи сэтим из языка разного рода новоявленных дискурсов стало исчезать слово «искусство», а за ним, как следствие, и само понятие искусства. Чтобы скрыть этот прискорбный факт, ввели в употребление слово-заменитель «арт». Разнообразные «арты» расплодились на русской почве, как грибы, окончательно запутав всякое понимание художественного творчества и уравняв его с нехудожественным. Так, возникли «артефакт», поп-арт, оп-арт, арт-шоу, арт-проект, арт-бизнес, арт-мода и т. п., которые можно обобщить одним словом: арт-фикция. От этой тарабарщины в мире посеялась скука. Чтобы ее преодолеть, необходимо восстановить связь с прежним, привычным языком. 

Искусство развивается путем приращения. В этом приращении есть свои закономерности. Одна из них – твердый базис традиций. Искусство не может возникнуть ни на голой стройплощадке, ни на месте провала, ни на воздушной яме. Старое не умирает. Оно трансформируется в новое с сохранением генетики искусства; если это искусство – живопись или дизайн, скульптура или промышленная графика, прикладное искусство или что-либо другое, – то оно будет сохранять художественный генотип, использовать достигнутый опыт в строении формы, и любой, даже принципиально новый тип или вид искусства будет являться вариантом общей художественной культуры. 

Несмотря навременные колебания соцреализма влево-вправо, он, конечно, являлся стандартом творчества. Обычно его противопоставляют свободе творческих проявлений на Западе. Это едва ли правильно. В западном мире тоже действуют свои стандарты, обусловленные многими причинами, и в первую очередь рыночными и политическими. В этот процесс включены реклама, бизнес, групповые интересы и т.п. Г. Костаки рассказывал, что Сержу Полякову его менеджеры запретили менять манеру, так как тогда стала бы проблематичной продажа его новых работ, не похожих на популярные и признанные произведения, завоевавшие рынок.

Любая художественная концепция предлагает свой стандарт, ограниченный не только временем популярности и востребованности, но и условностями этой концепции, равно как и условностями понятия искусства. Объект – один стандарт, концепт – другой и т.д. Человечество любит стандарты. Благодаря им искусство воспринимается как старый знакомый. Новые стандарты принимаются с трудом. Однако стандарт стандарту – рознь. В прошедшие века стандарт являлся плодом эпохи, ее духовных и нравственных усилий. Сейчас стандарт – это выхолощенный, часто повторяемый прием или сумма условных приемов, которые очерчивают границы современных правил игры в искусство; это своего рода «артефактовая культура», включенная в гонку моды.

Тем не менееподобный феномен возник. Он претендует на замену художественного мышления и вытеснение искусства, возраст которого – несколько тысяч лет. Отношение к этому явлению разное. Западные критика и эстетика, судя по всему, в большинстве своем признают новаторов, хотя некоторые факты позволяют думать, что их новое искусство опирается на политику и поддерживается государственными структурами. В то же время Э. Гомбрих приводит противоположное суждение о современных новациях, главное в которых – не эстетический фактор, а выдумка нового без понимания его сути. В редакционной статье бюллетеня Национального музея современного искусства в Париже за декабрь 1987 года говорится: «На смену пуританскому, да и просто скучному аскетизму таких направлений абстрактной живописи, как , «искусство острых граней», «живопись цветового поля», «постживописная абстракция», пришли картины аллегорического и маньеристического толка, чаще всего фигуративные и наполненные отсыпками к традиционным стилям и мифологиям... Художники уже не сторонятся ни изобразительного повествования, ни проповедничества, ни морализирования... между тем администраторы и бюрократы от искусства, работники музеев, критики и историки искусства расстаются с той тесно связанной с американским абстракционизмом схемой развития форм, в которую еще совсем недавно они свято верили. Теперь они волей-неволей идут навстречу стилевому разнообразию, в котором понятие авангарда больше не упоминается»[3].

Так рассуждают некоторые французские искусствоведы. А что думают по этому поводу российские специалисты? Приведем утверждения «теоретиков» Министерства культуры РФ, касающиеся «актуального искусства», методологию которого разрабатывает специально организованный для этих целей центр современного искусства. 

Один из первых постулатов – это отказ от понятия шедевра, принятого для традиционных видов искусства. На смену шедевру пришло понятие «культурная значимость»[4]. Здесь следует отметить два обстоятельства. Первое: искусство, отказываясь от понятия «шедевр», тем самым отказывается от оценки художественного качества произведения. Из этого вытекает, что все в искусстве одинаково хорошо или одинаково плохо. Здесь слышен резонанс определения «артефакта» как произведения, созданного с художественной целью. А если цель не оправдалась? Тогда стирается разница между искусством и неискусством. Этого и добиваются неоноваторы, когда подменяют понятие искусства термином «культурная значимость». Однако культура включает в себя не только искусство, но и науку, образование, идеологию, поведение, законодательство и т.п. Какая «культурная значимость» в перечисленных областях или вне их обретается произведением «актуального» искусства? Ясно, что искусство в традиционном его понимании выводится из орбиты неоавангарда, которому предлагается определение, не содержащее эстетического компонента. Иными словами, деятельность неоавангарда можно квалифицировать как творчество, но не художественного порядка. Этому явлению, как и многим другим, еще не найдено название. 

Однако явление «культурной значимости» впустило в свои ряды абстрактное искусство как наследие авангарда начала века. Наследие беспредметной живописи 1910-1920-х годов нами уже обсуждалось. Добавим, что двигателем абстракции конца ХХ века, ее формообразующим импульсом является рефлексия. Рефлексия на мир абстракционизма охватывает область внешних кажимостей и внутренних неосознанных переживаний и действует по уровню первой сигнальной системы. Сознание подключается только на фазе творчества, то есть тогда, когда художник решает, какими условными знаками выразить реакцию на конкретные ситуации. 

В искусстве рефлексия на мир существовала всегда. Дело сводилось к тому, в какой форме определялось присутствие рефлексии на холсте: в предметной или в беспредметной. Причем в предметном искусстве происходило осознание мира, тогда как в беспредметном искусстве эта важная функция искусства исчезла. Иными словами, одной рефлексии на окружающий мир слишком мало, чтобы состоялось высокое искусство. При одной лишь рефлексии искусство принижается, ограничивается и поглощается волнами неосознанных эмоций, при которых разум не дает себе труда проснуться.

 Мимикрируя под искусство, неоавангард додумался до такой «культурной значимости»: в Третьяковской галерее вывешен холст «художника» Ю. Альберта, на котором написано нечто вроде: «В моей работе наступил кризис. Я не знаю, что теперь делать». Ничего, кроме рамы, никакой другой «культурной значимости» в произведении Альберта не найти. Естественно, что провокационная деятельность создателей «культурной значимости» не дала ни одного шедевра искусства – так же, впрочем, как и произведения искусства. 

Художественное творчество, перерождаясь во внехудожественную деятельность, порождает так называемые «артефакты», не являющиеся фактами искусства. Художественное творчество, как выражаются психологи, «Умерло в продукте»[5]: в данном случае – в объекте, акции, концепте и т.п., ибо во всех теоретических предположениях о форме и смысле искусства намеренно упускался его основополагающий фактор – художественность. 

Всепошлость, как выражался К. Леонтьев, нашего нового искусства есть не что иное, как новый тип обывательщины. Модернизируясь, она приобретает формы ультрасовременности. Суть обывателя – во внутренней пустоте, выхолощенности духовных потребностей. Все это есть в современных поп-искусстве, объекте, акции, артефакте, составляющих массовую культуру современной жизни, призванную вытеснить истинную культуру нации, якобы вымирающую, подобно отжившим мамонтам. Любители новейшего искусства наверняка не подозревают, что мамонт представляет для человечества огромную ценность, в том числе и его бесценные бивни, ценность гораздо большую, чем мир, увиденный через тазобедренную кость сожравшего мамонта homo sapiens.

 Современные новаторы разделяют, по сути дела, точку зрения авангарда о том, что только «новенькое» ведет к прогрессу в искусстве. Эта точка зрения сродни теории социально-экономических формаций Маркса, согласно которой прогресс идет по восходящей: каждое последующее совершеннее предыдущего. Поэтому голый О. Кулик с его опусами лучше, чем одетый во фрак Александр Иванов — автор «Явления Мессии». Открытие новых цветовых и композиционных комбинаций выше, чем искусство, раскрывающее проблемные вопросы человеческого бытия. Как видим, происходит сопоставление несопоставимых величин. 

Какие только новые формы сейчас не производятся, но они неизбежно становятся пустыми, так как никто из новаторов не рассчитывает, что они сами или кто-то со стороны вольет в них хоть какое-либо содержание. В этой сфере формальной бессмыслицы рождаются в одном случае кажущиеся, в другом – реальные противостояния: Малевич – антималевич, соцреализм – соц-арт, предметность – абстракция. Порой эти формальные контрверсии оказываются неотличимыми от версий, а ирония одного на тему другого снижает высокое искусство до низкого, всё превращая в глупейшие пародии. По этому поводу уместно привести слова из книги П. Гинзбург: «В каждом формалисте сидит неудавшийся писатель... И это вовсе не историческое недоразумение – это история высокой болезни»[6]. Лучше сказать – высокой температуры и по Цельсию, и по Фаренгейту. 

В связи с тем, что вторая половина ХХ века размыла критерии искусства, возникло два принципиальных утверждения. Первое: искусство стало перетекать в культуру и с ней сравнялось, потеряв по дороге свою специфику. И второе: функции явления, обладающего «культурным значением», утратив всякую сопоставимость с функцией искусства и с его специфическими средствами, сделали это явление общественно ненужным; очертания его намеренно стерты. Отсюда возникает несколько проблем, решить которые искусство было обязано, хотя бы в целях самосохранения. Одна из них – это дифференциация искусств по мере их продвижения к концу ХХ века.

В претензиях авангарда любого времени на уникальность, доступную только ему, есть основательная причина. Но немногие берутся исследовать и объяснить эту уникальность. Между тем в 1920-х годах делались попытки внести ясность в этот вопрос. Взнос этот был весьма значителен, несмотря на то, что разделение по вновь образованным видам искусства не приобрело такого широкого размаха, как в настоящее время. Сторонники производственного искусства 1920-х годов ранее других поняли факт разделения искусств. В 1920 году они предложили К. Малевичу покончить со станковизмом «как буржуазной формой искусства» и перейти на рельсы производственничества, то есть дизайна – термина, в то время еще не вошедшего в обиход. Беда любого авангарда заключается в том, что он не замечает природы своего творчества, как правило, отличной от природы изобразительного искусства. Из-за этой слепоты, а может быть, конъюнктурной политической установки, возникает вавилонское столпотворение искусств, в то время как происшедшая в мире дифференциация искусства не отдала предпочтения ни одному из существовавших и вновь возникших типов и видов искусства. Каждый из них уникален, ибо не может заменить другого. Функции одного не становятся функциями другого. Изобразительное искусство ставит проблемы шире и глубже абстрактного искусства. У каждого вида свой язык, свое изъяснение, свой круг освоения действительности. Дизайн не идентичен живописи, но во многом подобен прикладному искусству. Концепт не только не является искусством, но и не может соперничать ни с объектом, ни с хэппенингом или инсталляцией, настолько различны их средства претворения идеи, как правило, не относящиеся к эстетическому порядку. В этих условиях поднимать вопрос о кончине изобразительного искусства просто невозможно.

Человечество в своей разумной части не пытается ответить на вопрос: что такое искусство? По утверждению И. Ильина, искусство – это очевидность. Те же, кто совершает тщетные попытки проникнуть в тайну, пришли к заключению о необходимости некоторой условленности понимания, ибо адекватное переложение эстетического свойства на язык слов невозможно.

Условленность эта такова: в мире существует некая «духовная материя», проявляющаяся в облике «эстетического» качества, свойства эстетического феномена. Этот феномен может изъясняться только посредством искусства или прекрасной природы. Иными словами, средство коммуникации эстетического понятия – искусство. На ином языке эстетическое изъяснения невозможно. Оно не будет внятным, ибо понять искусство можно только контактным способом. Эту мысль, впоследствии неоднократно повторенную, высказал в 1941 году К. Кереньи, развивая концепции Г. Юнга: «Что такое музыка? Что такое поэзия? Что такое мифология? Все это проблемы, относительно которых невозможно никакое мнение, если человек не имеет опыта переживания этих реальностей»[7].

Обычная человеческая речь не дает представления об изобразительном искусстве. Она может служить средством интерпретации в том случае, если говорящие стороны понимают, что такое искусство. Эстетическое свойство не переводится на язык словесных обозначений, исключая художественную литературу. Нельзя передать словами мелодию, танец, картину, не прибегая к неким аналогам, характерным для языка искусства. Причем аналоги должны иметь сущностную, структурную общность, а не поверхностное сходство. Они таковы: метафора, ассоциация, олицетворение и другие тропы, то есть не прямая речь, а поэтические фигуры, присутствующие во всех искусствах и составляющие их свойство.

Ввиду того, что эстетическое пересказывается только художественным языком, понятийный язык для него непригоден. Для эстетического свойства любая речь, кроме художественной, инородна. Посему практические образцы эстетического способно показать только искусство. Показать, но не объяснить. Объяснение сразу переводит разговор на «чужеземный», иноприродный язык. Из всего этого вытекает, что в человеческой практике есть области, где познание, получение удовлетворения возможно только в непосредственном общении с предметом познания и наслаждения. Иной путь к знанию не ведет.

Попытки разложить искусство на элементы: композицию, колорит, ритм, экспрессию, паузы, линейность и т.п. – не приводят к пониманию искусства, а лишь разрушают его целостность. В художественном произведении пластические средства складываются каждый раз особым образом, создают неповторимые сцепления, уникальные эмоциональные и смысловые взаимоотношения, вызывающие особые ассоциации, уподобления, олицетворения и т. п. Попытки выявить общий смысл этих разнообразных комбинаций безуспешны, поскольку все взаимодействия пластического организма логически необъяснимы. Что-то, и весьма существенное, остается в сфере интуиции. Общие черты эстетического феномена, отмеченные философами, это только поверхностные очертания предмета. Сущностные свойства остаются скрытыми. Аналитический скальпель, как правило, не раскрывает подразумеваемого взаимодействия в художественном ансамбле. На поверхности появляется как бы сухой протокол идейного смысла, то есть внехудожественное содержание, не касающееся эстетического свойства, которое таится за его видимостью.

Итак, объяснить, что такое эстетическое или что такое искусство, невозможно в силу непереводимости эстетического свойства на язык слов. Но можно попытаться провести аналогии, объясняющие невозможности перевода, тем более что есть и другие необъяснимые и непереводимые области чувственной, духовной, эмоциональной и т.п. жизни. Можно ли описать запах фиалок человеку, никогда его не обонявшему? Даже аналогия с известными запахами, к примеру сирени, не даст ни ощущения, ни знания запаха фиалок. Здесь уместно привести слова Гегеля, сказанные им о логике, которая «не может сказать..., что она такое, а лишь всё ее изложение рождает впервые это знание о ней»[8]. Однако о логике можно рассказать языком науки. Эстетическое можно осознать и ощутить только в непосредственном контакте. 

Люди, чувствующие искусство, понимают его без слов. Эту область восприятия мира В. Шкловский назвал «засловьем». «Засловье» достаточно сложно. Оно воспринимается посредством интуиции, сознательной и бессознательной сферы, генной области, в том числе посредством архетипов, прозрения, художественного дара, вкуса и тому подобной «тонкой духовной энергии». Правда, подобное суждение об искусстве дает основание дилетанту обвинить окружающих в непонимании его «гениального» творения, особенно из области китчевого мусора, отходов и т.п. Но в данном случае внехудожественный материал, не содержащий даже внешних атрибутов искусства, художественной формы, не позволяет так дешево спекулировать понятием искусства.

Впрочем, очертить параметры искусства посредством компьютерных исчислений возможно, но результатом будет не кратко изложенное понятие, а пухлая научная работа, где будет сказано, что относится к понятию, а что следует исключить, что причислить с оговорками, а что – при определенных условиях. Но все равно это не приблизит к постижению искусства. Здесь впору задуматься о природе мышления посредством искусства, – разумеется, изобразительного. Есть разные пути освоения мира. Словесная  форма мысли – не единственная. То, что нельзя передать словом, передается звуком, изображением, запахом и т.п. Причем из всех названных форм мышления самая емкая, точная и вместительная не прозаическая речь, изображение, звучание и т.п., а художественное слово, художественное изображение, музыка, то есть искусство. Из этого следует, что искусство есть параллельное словесному творчеству средство эстетической коммуникации, что человек мыслит, воспринимает и репродуцирует мир на разных языках, среди которых изобразительное искусство – мышление особенное. Простые примеры непереводимости языка искусства на другие уровни изъяснения видны хотя бы в том, что музыку нельзя объяснить словами, и только слух дает возможность довести ее до сознания. Изобразительное искусство представляется целостным мышлением в цвете, линиях, объемах и т.п., то есть в сигналах, перерабатываемых сознанием в образы, символы, иероглифы, орнаменты и т.п., не переводимые на другие языки или переводимые лишь отчасти. Иначе говоря, не все средства художественной коммуникации можно переместить на другой канал мышления без потерь. Зрительные художественные образы воспринимаются только перцептивным путем, посредством общения с произведением искусства.

 Появившееся в последнее время понятие «визуальной культуры» подразумевает вычленение из нее «изобразительной культуры»[9], именуемой «визуальным мышлением», проявляющимся в категориях пространства, формы, фактуры , цвета, яркости и т.д. Психологические исследования подтверждают способность визуального мышления делать образы видимыми, а их значение постигаемым. Непереводимость изобразительного языка подтверждается заключением тех же психологов: «форма, как и пространство становится объектом довольно сложных перцептивных действий, течение которых уже не находит своего отражения в речи»[10].

При интерпретации произведения его изобразительная речь переводится в слово, и емкий, ассоциативный художественный образ превращается в плоские нехудожественные значения вещей. Иными словами, происходит процесс, обратный превращению внехудожественного жизненного материала в материал искусства: образы обладают большей, чем слова, ассоциативной силой[11].

Именно непереводимость искусства на язык слов породила ложное представление о том, что не существует природы искусства. Она якобы является продуктом нашего воображения, лишена сущности, нащупывается только косвенным путем. В череде косвенных доказательств предлагается и общественное суждение, не подвергаемое сомнению в истинности.

Поль Зифф приводит впечатляющий пример из книги Д. Дьюи «Искусство как опыт»: в художественном музее находился предмет, отнесенный к искусству дикарей. Затем выяснилось, что это естественный природный предмет. Его тут же перемещают в музей природы, и таким образом в зависимости от местоположения предмета определяется его сущность[12]. Зифф абсолютно прав, когда отводит общественное мнение как критерий искусства, ибо сущность искусства заключена в его природе, в специфике «вещи в себе», а не в том, как относится к нему общественность. Время меняет общественный вкус, статус искусства, но природа искусства остается неизменной. Существует много разновидностей отрицания неизменности природы искусства. Одна из них сводится к признанию «множественности природы искусства». Она доказывается фактами перемены понимания искусства на протяжении веков, когда от искусства отлучались живопись и ваяние и, напротив, причислялись к нему арифметика и геометрия. Причина такой нелепости заключается в том, что в Древнем мире «не действовала художественная квалификация». Возможно, «художественная квалификация» не действовала, но античное искусство существовало, являясь величиной постоянной, ибо мы осознаем его красоту до сих пор. Не обращая внимания на суждение об искусстве, факт искусства имел место потому, что обладал собственной, единственной в своем роде природой. Что касается представлений человечества о мире и, в частности, об искусстве, то они постоянно претерпевали изменения. Сначала Земля казалась плоской, хотя в действительности была круглой. Люди думали, что Солнце вращается вокруг Земли, на самом же деле все оказалось наоборот. 

Множественность суждений не ведет к «множественности природы искусства» для правильной оценки нужны фундаментальные опоры, заключенные в природе явлений. Причисление арифметики или геометрии к искусству есть заблуждение. Классифицировать искусство с точки зрения заблуждений едва ли верно. Со временем человечество осознало эстетическую природу искусства, а познав ее, оно должно было исключить из этого понятия все, что с ней не сопрягается. Но тут-то и начинается сказка про белого бычка. На эстетическую принадлежность произведения можно только указывать, но ее нельзя доказать, описать словами. Искусство воспринимает тот, у кого открыты шлюзы эстетического сознания. Неясность этого тезиса может позволить блефующему заявить, что он видит эстетические свойства в том артефакте, где их нет (к примеру, в артефакте, представляющем кучу мусора). Однако для посвященных в искусство блеф всегда очевиден.

 В действительности утверждение о многоприродности искусства есть не что иное, как признание его многофункциональности. Отношение к функции искусства в эстетике и теории искусства неоднозначно. П. Зифф ставит функцию искусства в прямую зависимость от общественного отношения, которое, постоянно меняясь, якобы меняет смысл искусства. Все это верно лишь отчасти, ибо функция искусства – эстетическое удовлетворение. Тем не менее использовать его возможно в самых различных целях: и как средство информации, и как агитацию и орудие распространения знаний, и как историческое свидетельство, и для любых других прикладных задач. Однако использование представляет собой не столько функцию искусства, сколько манипулирование искусством в целях, не связанных с его природой. Мне приходилось видеть в одной деревне Архангельской области, как иконы применяли в качестве столешницы или дверцы в свинарник, для того, видимо, чтобы облагородить свиней. Однако это не означает, что икона создается, чтобы служить дверцей, что дверца – функция искусства. Дверь никогда не превратится в искусство, даже если будет выставлена в художественном музее. Здесь уместно сказать, что искусство, приспособленное в прагматических или иных целях, утрачивает свою прямую функцию. Кощунственное приспособление искусства является свинством. Искусство облагораживает человека. Весьма сомнительно, чтобы можно было облагородить свинство. 

Вполне понятно, что функционирование искусства в какой-либо среде не влияет на его сущность. Отсюда вытекает, что понятие природы искусства нельзя отождествлять с его функцией. Природа искусства есть его художественная сущность, функция – обращение этой сущности в общественной среде. Полотно А. Рылова «Ленин в Разливе», находящееся в музее В. И. Ленина, не утрачивает художественных достоинств от того, что служит иллюстрацией к жизни советского вождя. Все виды искусства имеют единый эстетический смысл. Если его нет, то нет искусства. Однако некоторые виды искусства – живопись, скульптура, графика, монументальное искусство и т.п. – имеют, так сказать, «обогащенную» структуру, поскольку они насыщены идеями, содержат нравственные установки, идеологию, пропущенные через эстетический кристалл. Искусство «обогащенной структуры» порождает некоторые дополнительные функции вне рамок искусства, имеющие внехудожественный характер: познавательные, образовательные, этические, воспитательные и т. п. Искусство может состояться только тогда, когда все названные «обогащения» прошли в тигле искусства художественную плавку. 

По мнению И. Ильина, «эстетическая материя» – это внешняя оболочка духовного содержания искусства, постигаемого через художественный образ и посредством медитации. Мысль эта выражает смысл эстетического и намечает многоступенчатый путь к главному – к пониманию художественной специфики искусства, возводимой к духовной его сущности. Эта мысль важна, поскольку рассматривает ис­кусство не как формообразование, а как прежде всего духовное содержание, вопло­щенное посредством «эстетической материи». Духовное наполнение может быть исключительно результатом божественного промысла, постигаемого художником. Таким образом, эстетическая оболочка - это внешнее проявление духовной сущности. Однако для некоторых видов (дизайн, декоративно-прикладное искусство и т.п.) внешней оболочки достаточно, чтобы искусство состоялось. Это обстоятельство являет­ся ярким свидетельством того, что «эстетическая материя» содержит духовные начала. Посему ее целесообразнее считать составным элементом духовной целостности искусства, которая в процессе художественного творчества, подобно огню, «выпарива­ет» все внеэстетические элементы. Целостное понимание духовного смысла, в кото­ром могут слиться идеологические, религиозные, философские, этические факторы, пронизанные «эстетическим духом», более предпочтительны, нежели многоступенча­тое понимание искусства. Эстетическое не поддается объяснению. Зато остальной, не духовный материал подвластен анализу в силу того, что он материализуется в пла­стической форме (сюжет, «идеология», фабула, тема, изобразительные средства).

В конце концов, не важно, какая предлагается схема понимания идеального. Понимание его дается интуицией, а не системой научных доказательств, ибо наука слабо проникает в секреты духовной жизни человека. Некоторое значение имеет логика, если она не разрушается парадоксами. Поскольку проблема целостности не может быть убедительно выражена, то для удобства изъяснения прибегают к условно­му разделению целостного предмета на форму и содержание, в действительности не существующему. Отсюда возникают столь же условные схемы понимания искусства. Впрочем, они не существуют раздельно. Оба компонента есть процесс превращений одного в другое. Благодаря форме идея, содержание становятся видимыми и ощути­мыми. Если содержание не находит выражения, то форма обессмысливается, хотя и становится видимой, ибо в это время она превращается в материальный продукт. Не более того. Вообще говоря, мир становится понятен благодаря бесконечному пре­вращению идеального в материальное и одухотворению материального. В этом смысле абстрактной формы нет. Форма может существовать в том качестве или же без того каче­ства, в котором она предстоит перед зрителем. Но идея, согласно утверждению М. Мамардашвили, всегда абстрактна, пока она не оформилась. Но она может и не офор­миться до конца, если что-то ей помешает. Например, художник, не сумевший согла­совать идею и форму. Так появляется масса проходящих произведений искусства (или недоискусства).

Очевидно, сущность искусства не зависит от степени его осознания в ту или иную эпоху. Современники оценивали античность не так, как в Средние века. Высказанное не­когда мнение о том, что «курица – не птица, женщина – не человек», не соответствует действительности. Несмотря на сомнение, каждый из «объектов» сохраняет свою природу: один – птичью, другой – человеческую. Проблема осознания искус­ства – это проблема полноты знания, а не вопрос природы искусства. Атом открыли довольно поздно, но он существовал до появления человеческого со­знания, вовсе не озадачиваясь тем, что о нем думает не возникший еще человек. Затемнение сознания в искусстве обнаружилось в тот период, когда Дюшан демон­стративно назвал свое творчество антиискусством, а вслед за ним апологеты про­возгласили торжество антиэстетики. Появилось нечто прямо противоположное ис­кусству. Это событие привело к камуфляжу привычных понятий. Антидобро озна­чает зло, антикрасота – безобразие, антигерой – прозаического человека. Поче­му антиискусство, то есть изменившее свою природу искусство, по-прежнему отно­симо некоторыми мыслителями к искусству – вопрос непроясненного порядка.

Еще Платон усмотрел асимметричность в сосуществовании чувственного и рационального. Здесь есть смысл обратиться к заключению, сделанному психоло­гами В. Зинченко и Е. Моргуновым. Чувственность охотится за идеями, а идея охо­тится за чувственностью, чтобы предстать в целостном виде. Все это свидетель­ствует об особой форме зрительной коммуникации, осваиваемой сознанием и предъявляемой в качестве самостоятельного типа познания реальности. Психологи приводят слова К. Петрова-Водкина: из-за словесного обще­ния «человечество разучивается осмысливать до конца, ощупывать сущности, по­ступающие через глаз»[13].

Из приведенного выше замечания Платона вытекает правомочность и даже неизбежность идейности, идеологичности, а также так называемой «литературно­сти» изобразительного искусства, когда идея претворяется в искусство посредством пластического творчества.

Эстетики, выводящие эстетическое начало из восприятия человека и только из него, приводят для доказательства своей правоты такой аргумент: кто воспринимал красоту мира до появления человека? Ихтиозавры? Понятно, что ихтиозавры не имеют сознания, из чего делается вывод: эстетическое – свойство человеческого сознания. Однако если принять идею, что мир порожден Творцом, то, вероятно, Творец способен творить по законам красоты, которые установлены им в природе. Таким образом, природа обладает качеством красоты (гармонии, колорита, цвета, формы и т.д.) или его задатками, смотря по тому, какой концепции сотворения мира придерживаться. Допустим, на Кавказе растут невиданной красоты деревья. Исчез­нут ли они и их свойства, если человек не будет их видеть? Появятся ли деревья вновь, как только заблудший турист восхитится ими? Очевидно или сомнительно, что при возвращении туриста на базу отдыха красота переместится вместе с ним. Прекрасное действительно воспринимается только человеком, но именно благода­ря тому, что он обладает способностью проникнуться сущностью предмета эсте­тически. Правда, мерило художественной красоты у разных народов и в различные эпохи может быть разным, но не это обстоятельство является условием красоты, да и смена пристрастий – фактор необязательный. Подтверждение тому – высокая оценка современностью классического наследия прошлых веков. Общество влияет на формирование художественных критериев, но само художественное явление не­изменно, не зависит от произвольных дефиниций. Если бы искусство зависело от нашего восприятия и сегодня мы придерживались бы одного мнения, а завтра дру­гого, то само искусство стало бы не более чем мифом, иллюзией, не связанной с определенным предметом. Искусство начинается вместе с облагораживанием изображаемого предмета. Предмет, выступающий в необработанном виде, то есть «объект», не содержащий художественного претворения, представляет собой неискусство. На пути к художественному произведению происходит постоянная борьба между простым изображением предмета и его эстетическим одухотворе­нием. Для первого случая характерен «объект» или в большинстве случаев «ар­тефакт», для второго – традиционное искусство во всей глубине замысла и его поэтического претворения. В последнем не ограненный пластической формой за­мысел приводит к художественной неудаче. Именно мерой художественного претворения замысла определяется высота или слабость искусства. В постмодернизме удачи редки, ибо там не ставится задача облагораживания материала. В традиционном искусстве редки неудачи. Лишенное обязательной для художественного творчества процедуры эстетизации переводимых на язык искусства идей и предметов, неискусство минует фа­зу творческого преображения. Иными словами, в природном мире и в искусстве со­держится эстетическая субстанция. Поэтому человек может воспринимать природу с точки зрения красоты. Эстетическая субстанция в искусстве называется художественностью, ибо производится посредством творческого акта человека. Эта эстетическая субстанция, прозреваемая человеком в искусстве, и была названа И. Ильиным «очевидностью».

Изобразительность как форма коммуникации возникла в процессе становления человеческого сознания и параллельно словесной форме мышления. Настаивать на ее отмене ввиду того, что появились постмодернистские теория и практика, нет никаких оснований. Последующее искусство обычно не перечеркивает предыдущее. Таков за­кон эволюции, сохранения традиций, закон отрицания с удержанием. Постмодерн пыта­ется все перечеркнуть и на место множественности форм мышления предложить толь­ко себя. Отвергаемая форма пластического мышления ничем не заменяется, не воспол­няется ничем подобным. Поэтому сколько бы ни придумывали разных версий художест­венного «перевода» сознания, изобразительное искусство не удается и не удастся за­местить.

В «засловье» человечество разбирается не так отчетливо, как в словесных формулировках. Отрицательные результаты, которые В. Кенник предрекает возможности по­знания природы искусства, его сущности, подведению общего знаменателя под очертания и признаки искусства, – явное заблуждение[14]. Иначе мы, читая Кенника и не зная, что такое искусство, не подозревали бы, о чем ведется речь. Однако мы всё отлично понимаем, только, подобно студенту на экзамене, сказать не можем. По опыту мы зна­ем, что такое голубой цвет, серый камень или черный круг. Объяснение или назывной произвол не может подменить опыта, Дюшан пробовал назвать унитаз фонтаном. Однако унитаз упорно не хотел принимать на себя функции фонтана. Правда, инструкция помогает разобраться в функциях туалетных механизмов, но функции их не изменятся, если в ин­струкции перепутаны названия. Не верите — попробуйте на собственном опыте.

Как и многие теоретики искусства, М. Итон вполне резонно относит к эстетическим средствам форму, цвет, композицию и т.д.[15]. Искусство, как и артефакты, то есть «канди­даты в искусство», без пластического оформления замысла невозможно. Но одного цвета, рисунка, формы, композиции недостаточно, чтобы сотворить искусство. Окрашенная стена – неживопись. Пиктограмма – изображение, не более того. Булыжник – «объект», но не искусство. Художественное превращение всех этих средств в пластическую форму, посредством которой достигается эстетический эффект – необходимое условие художественного творчества, – можно отнести к искусству. Пластическая куль­тура – это та традиция, без обращения к которой невозможно продолжение искусства во времени. Она более важна, чем понятие «художественный мир», введенное А. Данто, поскольку, образуя структуру искусства, она расположена ближе к нему, нежели все сред­ства, употребляемые с целью создания искусства, ибо порознь и вместе они бытуют и за пределами искусства.

Проблема прочтения произведения искусства – самая тяжелая из всех проблем. Ее решение привело бы к уяснению процедуры интуитивного восприятия и позволило бы понять такую «духовную материю», закрепляемую в физической структуре произведе­ния, как художественность и эстетическое. Деконструктивисты Йельской школы полагают неизбежную ошибочность любого прочтения литературного текста. Думается, правильнее сказать о недостаточности каждого прочтения, но углубление в смысл, духовное содержание и структуру произведения искусства каждый раз приближает нас к более полному его пониманию. Это обстоятельство существенно меняет отношение к исследованию ис­кусства.

Поддерживающая постмодернистское искусство теоретическая мысль вместо разъяснения принципов творчества затуманивает их смысл введением терминоло­гии, пересматривающей прежние значения вещей и тем самым обессиливающей привычные смыслы языка. Спекулятивная игра словами постмодернизма, как бы со­ответствуя «заморочкам» самого искусства, не может умножить значения смысла, вкладываемого в слова и термины прежним временем. Теорию и практику постмо­дернизма объединяет стремление к опрокидыванию смысла, ведущее к полной бессмыслице, в которой поэтическому чувству незачем пытаться восстановить ху­дожественную истину. В XX веке получил широкое развитие синдром андерсеновско­го «нового платья короля», когда «заморочка» становилась отмычкой к вскрытию че­ловеческой глупости. Удивителен не факт синдрома, ибо современные средства мас­совой информации способны заморочить кого угодно. Вызывает удивление энтузи­азм самих художников, извлекающих из акций, концептов, объектов и т.п. не только средства к существованию, но также творческое удовлетворение. Впрочем, удив­ляться здесь нечему. Подобно тому как составление ребусов приносит удовольствие «ребусеру», так придумывание акций доставляет удовлетворение «акционеру». Все дело в том, что творчество «акционеров» сродни бендеровскому творчеству, не имеющему художественной ценности, хотя шельмование комбинатора такого высокого уровня – тоже своего рода искусство.

В последние полвека немало говорят о духовности искусства. Без сомнения, такой поворот мысли представляет собой компенсацию излишней идеологизации искусства, внедрения в него обнаженного социологизма и идей политического порядка. Однако если все эти направления мысли получали вполне конкретную реализацию и «мысли» эти были таким образом «осмыслены», то понятие духовности имеет расплывчатый характер. Каждый из «осмысленных мыслителей» исповедует свое, нередко радикально расходящееся с коллегами понимание духовности.

Это понятие связывалось с проблемами веры и нравственности, подсознатель­ного и медитации, иллюзии беспосадочного перелета в иные миры и загробной жизни, идеального в его отношении к материальному и многое другое вплоть до чертовщины. Философия до сих пор не решила эту проблему. Искусство тем более не может ов­ладеть этим явлением, но пытается понять механизм превращения невидимого в видимое. Иногда кажется, что в этом заключается основной смысл искусства. Но это не так, ибо для изобразительного искусства важно найти пути к воссозданию ре­ально постигаемых жизненных проблем. И в этой проблеме коммуникативных пере­датчиков решающее значение приобретает конечная форма передачи, одинаково трудная для духовной и материальной сферы. Дать понять, ощутить, показать в види­мом невидимое, через предметный мир воспроизвести внепредметные отражения – в этом заключается специфика пластических средств выражения.[/INDENT

Что касается абстрактного искусства, можно суверенностью сказать: то, что в изобразительном искусстве считалось технологией живописи: взаимодействие цветов, построение в пространстве, перспектива, архитектоника, колорит и прочее, – в абстрактной живописи превратилось в ее единственный смысл. Старые понятия будто оторвались от своего предметного значения и зажили автономной жизнью, не свя­занной ни с окружающей действительностью, ни с предметом изображения, которое исчезло. Поэтому анализ и оценка абстракции с точки зрения принятой терми­нологии, то есть обычного «человеческого» языка, становятся немыслимыми. Терми­нология приняла искаженный или закамуфлированный смысл, что придало изъяснению словами форму игры. Игра перенеслась в искусствоведение, оперирующее экви­либристикой сомнительного значения, усилиями которой сформировался «другой язык», соответствующий «другому искусству».

Язык искусства и язык терминологический стал системой «условных» знаков, в которой художник и интерпретаторы его творчества назначают новый смысл старым терминам и изобретают новые. Так родилось самопровозглашенное «актуальное искусство», отнесение которого к искусству весьма проблематично. «Чем выше слово, – пишет протоиерей А. Шмеман, – тем оно двусмысленнее»[16]. И свя­щенник Б. Михайлов продолжает эту мысль: «То различие духов, к которому при­зывает апостол Иоанн Богослов, есть, прежде всего, различие слов... Мы живем в падшем мире, и падение его началось с извращения и падения слова»[17].

Примечательно, что под влиянием всевозрастающего авторитета реализма современная западная философия искусства пытается примириться с авангард­ным искусством, утверждая необходимость разложения формы и переакцентиро­вания в связи с этим смысла художественного творчества. Появление «норма­тивной эстетики», признающей социальный статус искусства, тому свидетельство. Смысл размышлений действительно меняется, но обогащается ли от этого анализ искусства? Весьма сомнительно. Гордон Грэм пишет: «Дали скорее создает аль­тернативный зрительный опыт, чем фиксирует образы нашего обычного воспри­ятия, и в то же время его творчество представляет собой исследование этого восприятия»[18]. Выходит, что важно не столько искусство Дали, сколько «зритель­ский опыт». Дали не художник, а скорее психолог, так как в своем творчестве не создает художественной ценности, а имеет совсем другую задачу: исследова­ние восприятия. С одной стороны, «произведения искусства способствуют об­разному постижению опыта»[19], а не реальности. С другой стороны, исследуя опыт, «искусство является источником познания»»[20]. Как видим, речь идет о познании не реальности, а опыта восприятия, что не является искусством. Так постепенно человек приучается к восприятию мира через тазобедренную кость, через за­мочную скважину, вверх ногами, через ушную раковину и т.д. Нормальное вос­приятие мира, в том числе и искусства, выворачивается тем самым наизнанку, и мы откликаемся на жизнь перевернутым сознанием, что и становится приоритет­ным опытом в освоении искусства – «расширенным смотрением».

Этот новый опыт восприятия несет на себе отголоски абсурдистского мышления, напоминающего пародию на популярного в 1930-х годах киногероя майора Пронина, согласно которой недремлющее око советского разведчика следит за шпионами даже из горловины унитаза. Кстати, современное искусство обрело подобный нетленный опыт восприятия в творчестве С. Файбисовича.

Когда в свете подобного восприятия живописи XX века обозреваешь ее заключительную фазу, то убеждаешься в том, что все беспредметные образы «актуального искусства», имеющие «культурное значение», снижены до банального уровня люмпенизированного сознания. Это видно невооруженным глазом.

XX век ознаменовался цикличным повторением художественных явлений. Уже в начале столетия это было отмечено О. Шпенглером, предсказавшим закат Европы. В России в это время – гораздо позже, чем в Европе, – возник декаданс, получивший впоследствии название Серебряного века. Если вспомнить о том, что в начале XX века абстрактное искусство повело борьбу с изобразительностью, то с оглядкой на «Черный квадрат», возможно, стоило бы изменить цветовую характери­стику этой эпохи.

Как ни странно, но советская власть, сначала выступившая с поддержкой суме­рек живописи, сумела в итоге затормозить наступление тьмы. Однако в конце XX века «закат» повторился, причем в более радикальной форме. Благодаря политике Рос­сийского государства, проводимой правительственным органом – Министерством культуры, – вновь началось разложение искусства, на сей раз в форме поп-культуры. И все-таки даже в такой обстановке живопись продолжает существова­ние как особый вид художественного творчества, почти упраздненный поп-культурным невежеством, не имеющим отношения к искусству. Будет ли просвет в темной череде рыночных бизнес-проектов? Пока не ясно.

Примечания

1  Шкловский В.Б. Гамбургский счет М., 1990. С. 121.

2  Гомбрих Э. История искусства. М., 1998.С. 616-618.

3  Там же. С.626.

4  ГТГ и государственная поддержка в области современного изобразительного искусства: Справка к заседанию коллегии Министерства культуры РФ по вопросу экспозиции «Искусство XX века» от 26 мая 2000 г.

5  Зинченко В.П., Моргунов Е.Б. Человек развивающийся. М., 1994. С. 89.

6  Гинзбург Л.Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002. С. 35.

7  Юнг К.-Г, Душа и миф. Шесть архетипов. Киев-Москва, 1997. С 11.

8  Гегель Г.-В.-Ф. Сочинения. Т. 5. М., 1937. С. 5.

9  Зинченко В.П., Моргунов Е.Б. Человек развивающийся. М., 1994. С. 268.

10  Там же. С 271

11  Там же. С 273.

12  Итон М. Искусство и неискусство //Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997. С. 271.

13 Зинченко В.П., Моргунов Е.Б. Человек развивающийся. М.,1994. С. 267.

14  Кенник В. Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997. С. 87, 111.

15  Итон М. Искусство и неискусство // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997. С 286.

16  Шмеман А., прот. Евхаристия: Таинство Царства. Париж, 1988. С. 184-185.

17  Михайлов Б. «О духовном в искусстве» В.В. Кандинского (Рукопись). С. 1.

18  Грэм Г. Философия искусства. 2004.С. 133.

19  Там же.

20  Там же.

(Опубликовано в издании В.С. Манин «Русская живопись ХХ века». Санкт-Петербург, 2007. Том 3. С. 522 - 535).

С полным текстом всего трехтомного издания можно познакомиться, пройдя по ссылкам, приведенным на странице «Литература».