О творчестве Виктора Иванова

Персональная выставка для художника всегда событие чрезвычайное и очень ответственное. Даже, если устраивается такая выставка не впервые.

Виктору Ивановичу Иванову пятьдесят лет, творчество его, как говорится, в зените. На выставке же показывает он только то, что представляется ему наиболее значительным из всего, за многие годы им сделанного — в основном, это произведения примерно последних полутора десятилетий. Среди них работы и известные уже, и до сих пор еще не экспонировавшиеся. С картинами, портретами, пейзажами соседствуют этюды, эскизы и множество рисунков. Ради данной выставки отдельные произведения временно «ушли» из музеев страны и различных выставочных фондов, многие извлечены из авторской мастерской.

Теперь по всем этим работам зритель может судить о некоторых итогах творческого пути и оценить каждое произведение, каждое, в котором осталась часть жизни его создателя, запечатлелись его тревоги, его открытия. Однако собранные вместе эти работы позволили увидеть еще и нечто иное. Оказалось, они представляют интерес не только каждая сама по себе. И означают они не только вехи творческого пути художника. На наш зрительский суд (впрочем, почему же суд?), точнее, на наше эстетическое рассмотрение (чувствование и размышление) вынесено гораздо большее.

Разрозненные до сего времени звенья творчества теперь, на выставке, сплелись. Они составили единый мир образов — новое художественное целое, во многом неожиданное, поражающее глубиной и масштабностью замысленного и, на данном этапе, уже осуществленного. Образовался целостный живописный ансамбль, в котором разными гранями засветилась претворенная в искусстве простая и сложная обыкновенная жизнь человека. Жизнь, сотканная из мирных будней и памяти о войне, из горя и счастья, из дней солнечных и пасмурных, из честного труда, из любви, рождения и смерти. Жизнь детей и стариков, жизнь наших современников... При всей своей обычности, эта жизнь необыденна. В ней все значительно, крупно, весомо. Каждое движение имеет глубокий смысл; каждый характер — это особый, неоднозначный мир; поведение и поступки людей в этом мире рождают проблемы; предметы же, их окружающие, всегда активно соучаствуют в происходящем, цветовая и пространственная среда — тем более.

А все происходящее, все характеры и все проблемы имеют в конечном счете общий гуманистический подтекст. Он звучит, как обновленный нашим временем горьковский призыв: «Человек рождается для лучшего!» Эта мысль лейтмотивом проходит через все творчество Виктора Иванова. Она пронизывает и такие тревожные и даже, быть может, жестокие картины, как «Уборка картошки» или «Родился человек», и такие просветленно-праздничные, как «На покосе. В шалаше», «Молодая мать», «Рязанские луга»; и такие напряженные, сдержанно-торжественные или внутренне драматичные, как «Семья. 1945 год», «На Оке», «Похороны», «Автопортрет с дочерью»... Все они вместе и каждая по отдельности несут в себе эту общую идею его творчества.

Каждая картина и все в совокупности посвящены раздумьям о важности борьбы за светлое небо над нашей современной жизнью, за мирное небо над человеком будущего. Ничего не упрощая, подчас «доказывая от обратного», художник говорит о добре, о совести и чести, о необходимости бережного отношения к человеческой личности, о значимости нравственных ценностей.

Все эти картины образуют единый ряд, единое живописное сочинение, начинающееся лирическим дуэтом («На покосе. В шалаше») и замыкаемое (пока!) многоголосьем величавого народного хора «Похорон» и жизнеутверждающим соло матери («На Оке»). Вкупе произведения эти воспринимаются как симфония, как панорама, вмещающая множество жизней, множество биографий. Эта монументальная панорама жизни включает в себя также и объяснение причин, обусловивших возникновение и формирование изображенных характеров и судеб; и ветер войны и первых послевоенных десятилетий с их великими испытаниями еще веет над многими картинами, задуманными в конце пятидесятых— начале шестидесятых годов, но исполненными значительно позднее.

Так складывается своеобразный «живописный роман», в котором свиваются и распутываются трудные узлы человеческих судеб, неотрывных от жизни всего народа. Естественно, художник выстраивает эти «типические характеры в типических обстоятельствах» в соответствии с законами изобразительного искусства, иными, нежели законы литературы. Примечательно, в частности, что общее содержание всего этого «романа», присущие ему идейно-художественное единство и цельность особенно ярко раскрываются в сопоставлении «парных» картин. Дело в том, что В. Иванов, как правило, ведет работу сразу над двумя произведениями и завершает их, в общем, почти одновременно. Так, в 1964 году он заканчивает картины «Молодая мать» и «Семья. 1945 год»; в 1967 —«Уборка картошки» и «Рязанские луга»; в 1969 — «На реке» и «Родился человек»; в 1971-1972 — «Похороны» и «На Оке»... И хотя эти «пары» не были специально задуманы как диптихи, но, представляется, что движением чувств, логикой мысли, развитием проблематики они глубоко взаимосвязаны, являясь как бы тезой и антитезой внутри единого образного замысла. Это всегда контрастные образные пары — несчастье и счастье, смерть и жизнь, тревога и тишина, отрицание и утверждение. Такие же контрасты нередко содержатся и в одной отдельно взятой картине, но парные — взаимно дополняя друг друга и составляя некое эмоциональное целое — особенно глубоко и полно выражают свое обоюдосложное содержание.

Закономерным развитием всего творчества Виктора Иванова является упорное обращение с конца шестидесятых годов к жанру портрета. Впрочем, трудно сказать, возникают ли портреты как продолжение картин или сами картины с их «биографической» канвой рождаются на основе никогда не прекращающихся повседневных портретных штудий? Во всяком случае, картина и портрет тесно переплелись в творчестве художника. И там и тут разрабатывает он концепцию человеческого характера, исследует и объясняет его, представив в такой точке развития, откуда просматриваются и истоки и перспективы данной судьбы. И там и тут — одинаково— утверждает он особое для нашего времени значение духовных человеческих ценностей и ответственность нашу за их сбережение.

В автопортрете с дочерью, портрете пяти художников («В кафе «Греко»), в задуманном автопортрете с внучкой такая общая направленность художественного мышления приобретает еще один, очень важный оттенок: ощущение личной ответственности современного художника, человека, который «по роду службы» должен видеть зорче и чувствовать острее, чем остальные. Безусловно, глубокая содержательность, широта проблематики и сложная образность этих  групповых портретов как бы сближает их с картинами, действительно стирая грани жанров в его творчестве.

Что касается галереи женских портретов, среди которых некоторые удивительны по своей живописно-пластической цельности, то как же остро выявлены и подчеркнуты в них типические и все же индивидуальные черты характеров и жизненного пути! Все это в большинстве своем люди столь своеобразные, яркие и сурово-угловатые, что их, вероятно, не способны были бы «выутюжить» никакая «идеализация» и никакое «приземление». А как многозначительны и монументальны образы женщин уходящего поколения — все эти старухи, которые словно окаменевают, вглядываясь в прошлое и пережитое!

Заметим еще, что определенная тема, исходящая от каждой модели и реализованная в каждом портрете, будучи горячо пережита автором и преломлена в мире его идей, становится уже темой его собственной, личной. И тогда данный портрет, как и любое произведение художника, отражает частицу его самого.

В интерпретации им ведущей темы — Человек и его Жизнь —преобладают пока два образа: Женщина-мать («Рязанская мадонна» — образ нежного и тревожного материнства) и образ Труда, трактуемого как обязательная человеческая деятельность, долженствующая возвышать человека.

Труд, Женщина-мать, Жизнь, Человек... Эти слова, полные большого смысла напоминают о значительности понятий, в них заключенных. Конечно, образно-философское обобщение всегда присутствует в произведениях Виктора Иванова — иногда резких, гневных, иногда тревожно-задумчивых, а порою пронизанных неомраченным счастьем. Однако, углубляясь в образы-понятия, содержательные и сложные, он никогда не уходит в область абстрактно-холодной символики. Так же обстоит дело и с любимыми его героями; в них он постоянно стремится достичь единства жизненности и идеальности, но отнюдь не растворяет их в отвлеченной «идее человека».

Общая идея возникает непременно из конкретных представлений и реальных чувств. Она как бы таится в самой их глубине и выступает постепенно, исподволь проникая в сознание вдумчивого зрителя. Такие портреты и картины, подобно многим произведениям современных писателей (скажем, В. Быкова, Ч. Айтматова, В. Шукшина), являются вроде бы притчами о нашей жизни. За конкретностью быта, за лежащей на поверхности жизненной фабулой, за столкновением психологически противоположных типов или характеров, за авторской трактовкой событий и персонажей, под многими иными «слоями» в таких работах художника сокрыта постановка серьезнейших социально-нравственных проблем. Так — неоднозначно и сложно — задуманы и построены его лучшие картины: «Семья. 1945 год», «Родился человек», «Похороны», «В кафе «Греко».

Кажется мне также, что Виктор Иванов живет, постоянно тревожась и заботясь о своих героях и их жизненных судьбах. Перерабатывая в искусстве опыт их и своей жизни, он, наверное, озабочен тем, чтобы очищенные зерна этого опыта вернулись к ним и дали добрые всходы. При этом он требует от себя такой полноты самоотдачи, такой степени остроты и силы высказывания, какие только и способны взволновать человека, заставить его задуматься, призвать к духовной работе, пробудить лучшее, что в нем есть. Вероятно, можно говорить о высоком нравственном уроке, содержащемся почти в каждом произведении художника. Такой урок, не имеющий, конечно, ничего общего с примитивной дидактикой и скучным поучением, преподан эмоциональным языком живописно-пластических образов.

□ □ □

Столь определенную и цельную идейно-художественную направленность творчество художника обрело не сразу.

 Окончив в 1950 году художественный институт, он довольно долго «искал себя». Много работал в области портрета, писал картины — бытовые и историко-революционные. Картины были остро психологичны и написаны в хорошей реалистической манере. Уже тогда работы его выделялись. Но они еще не были отмечены «лица необщим выраженьем». Яркая и сильная индивидуальность художника еще не проявила себя. И не случайно, что на данной выставке тот период почти не представлен. Его личность, его творческое лицо начали определяться в конце пятидесятых годов, когда, обратившись к жизни села, он нашел там свою тему. Да, в деревне жизнь человеческая — с первого и до последнего ее дня — вся, как на ладони! И она становилась большим, нежели темой: возникало стержневое содержание всего творчества.

Однако почувствовать и до конца понять это содержание и егоистоки нельзя, не поставив его в связь со значительнейшим идейно-художественным течением, которое выявилось в советском искусстве именно в конце пятидесятых годов и получило (быть может, не вполне точное) определение — «суровый стиль».

Известно, что многие люди отдают предпочтение искусству,воспевающему лишь радость и праздник жизни. Художникам, вероятно, тоже приятнее и легче (да к тому же и «протоптаннее») говорить исключительно о добром, хорошем и светлом... Но если стремиться отражать жизнь во всей ее глубине и правдивости, если хотеть, чтобы искусство действительно помогало людям быть лучше и приближало прекрасное будущее, тогда приходится отказываться от безликого пафоса розовых тонов. Советское искусство и литература последнего двадцатилетия доказали, что истинный оптимизм не обязательно улыбчив, что он — в умении верно понять смысл подчас сложного и противоречивого течения жизни, в бесстрашной правдивости выводов и оценок, в умении обнаружить трудности становления новой личности и решимости «не ради славы» бороться за нее.

Именно такие качества искусства Виктора Иванова неотделимыот творчества того поколения, которое часто называют «художниками шестидесятых годов», поколения, которое решилось на изображение жизни «суровыми рембрандтовскими красками» без слащавых «ореолов», без поверхностного бодрячества или мелочной назидательности.

Предпочитая истину «возвышающему обману», оно вело вискусстве борьбу против всяческого опошления и искажения идеалов, против фальши, за правду в изображении действительности. Для передовых художников этого поколения профессиональные проблемы были неотделимы от этических, а требование честности в искусстве — от идейной бескомпромиссности в жизни. Творчество их связано со всем развитием нашего общества после XX съезда КПСС, оно было частью общих для того времени тенденций в кино и литературе (вспомним о многих фильмах тех лет, о так называемой «деревенской прозе»!). Несомненно, оно во многом опиралось также и на традиции русского демократического реализма.

Это художественное движение было названо «суровым стилем» видимо, потому, что изображение действительности «без прикрас» логически вело к некоторой жесткости языка, подчеркнутому прозаизму образов и, конечно, к отказу как от выспренности, так и от любых проявлений сентиментальности. Художники «сурового стиля» будто вторили известному тургеневскому герою, утверждая своим творчеством, что «говорить красиво — неприлично». Однако во всем этом была своя, особая красота, особая поэтика, а мастера новой «могучей кучки» обладали каждый своим индивидуальным лицом и манерой.

Виктор Иванов, чей талант начал ярко расцветать с конца пятидесятых годов, вошел в большое искусство вместе с этим течением и внес в него свои интонации — прежде всего утверждение ценности человеческой личности и уважение к человеческому достоинству (пронесенному сквозь нелегкие испытания), веру в справедливость, веру в действенность тех уроков добра и нравственности, которые преподносит самая обычная жизнь. К 1961 году эти основополагающие черты его творчества обозначились совершенно отчетливо.

В произведениях Виктора Иванова ярко выражена еще одна черта, присущая художественной культуре нашего времени в целом: обостренное внимание к народным началам жизни и искусства. Это сказалось, в первую очередь, в том, с какой страстью и преданностью отдался он художественному исследованию жизни на Рязанщине — родине его матери, где возникли темы и образы картин и уже известных нам, и других, пока еще не написанных, ожидающих своего часа.

Ни путешествия по Египту, Сирии, Италии, Румынии, ни глубоко взволновавшие его поездки на революционную Кубу (1961 год!) и в Мексику, где (как и в Египте) он был захвачен величием древней культуры и древней земли,— ничто не смогло полностью отвлечь, отключить внимание от родного края. Напротив. Эти выезды за рубеж еще сильнее и острее пробуждали в нем потребность открыть и освоить сокровища русской культуры, русского характера. «Все мое творчество связано с Рязанской землей, ее людьми, ее природой. Соками этой земли, главным образом, и питается мое творчество», — писал позднее сам художник.

Но в этом не следует усматривать узкий интерес к формам быта, а тем более, преклонение перед уходящими обычаями или их стилизацию. Нет. Приверженный реальностям современной жизни, он чутко улавливает все сегодняшнее, все мельчайшие черточки нового в людях и их поведении и, само собою разумеется, все новое в глубинах индивидуального и социального сознания. Однако известно, что уклад жизни меняется постепенно, а кое-где на селе медленнее, чем в городе. Так и на Рязанщине, где в новые интересы, в новую атмосферу колхозной деревни вплетаются совершенно самобытные приметы и обычаи, воплотившие коренные черты народной жизни. Их чистоту, их красоту, а на этом фоне — сложную правду человеческих отношений запечатлевает художник из картины в картину. Что будет со всем этим потом? Что исчезнет? Что необходимо сохранить для будущего? Такие вопросы он не может не задавать себе и людям.

Пройдут годы. Не так уж много лет пройдет. Преобразится Нечерноземье. Комплексное переустройство сельскохозяйственного производства, мелиорация земель, строительство новых поселков неузнаваемо изменят природу, формы труда, быт и облик колхозников. Но картины Виктора Иванова не потеряют своего смысла и значения. И, конечно, не потому, что они сохранят какие-то черты уходящего. А потому, что они несут на себе печать духовной красоты народа, что в них отражена остро современная и вместе с тем долговременная борьба за высокие идеалы, чувства, мысли, за решение проблем, имеющих не только конкретно-историческое, а и непреходящее общечеловеческое значение. Пережить же эти чувства, увидеть эти проблемы помогла художнику все та же родная рязанская сторона.

Индивидуальность Виктора Иванова складывалась не только в тесном общении с современной жизнью парода, но и под влиянием всех богатств его культуры, прежде всего — русского искусства. Тут и древнерусская живопись с ее высокой духовностью, и великий творческий подвиг Александра Иванова, и венециановская ясность и чистота, и социальная активность И.Е. Репина, и историзм суриковского мышления, тут и удивительно актуальные ретроспекции К. Петрова-Водкина, и русский размах и сила многих картин И. Машкова, А. Лентулова, П. Кончаловского, тут и Павел Корин с его мощным проникновением в народный характер, наконец — А. Пластов с его талантищем и беззаветной преданностью русской деревне. Было бы наивно полагать, что сегодня образованный русский художник может (или, более того — должен!) пройти мимо, не познав, не впитав органически эти кровные традиции, не пытаясь их развить и продолжить в своем творчестве. Ибо они—тоже «соки родной земли»... Весь живописный опыт В. Иванова свидетельствует о глубокой переработке им этого национального художественного достояния.

Вместе с тем он имел возможность приникнуть также и к первоистокам мировой культуры. И отнюдь не пренебрег этими сокровищами для развития себя как художника.

□ □ □

Здесь нет возможности полно и исчерпывающе обрисовать весь творческий путь этого мастера, а тем более проанализировать все его произведения. Но совершенно необходимо остановиться хотя бы еще на некоторых коренных чертах его искусства, особенно ясно выступивших в экспозиции данной выставки.

Тут, например, стало совершенно очевидно, насколько же крепко творчество Виктора Иванова привязано и к конкретным прототипам, и к конкретно-жизненным, более того, как будто обыденным, повседневным сюжетным ситуациям. Ведь все им изображенное увидено, наблюдено в натуре и является итогом яростной «охоты» по следу этой натуры. Но «преследуя» жизненный материал, он, по большей части, отлично знает, что и где следует искать. Может быть, поэтому-то нередко самым удивительным образом совпадает окончательное композиционное решение с первоначальным, подсказанным жизнью наброском, который оказывается как бы зародышем образа. Достаточно назвать в качестве примера «Уборку картошки», «Полдник» или «Родился человек» (зритель встретит в экспозиции первые натурные зарисовки к этим темам и может сравнить их с картинами).

Однако, возникнув на основе абсолютно реальной сцены или события, картина становится не покорной фиксацией факта, а поэтическим размышлением, в котором жизнь и ее осмысление сливаются воедино. Стало совершенно очевидно, что творчество художника питают не только соки родной земли, но и собственные душа и ум его. Переживая увиденное, обдумывая его, сопоставляя, вспоминая и поднимаясь снова и снова по спирали чувств и мыслей, он открывает в частном случае явление — нечто очень существенное, общезначимое, созвучное его сокровенным замыслам, получившим теперь материал для своей реализации.

Аналогично складывается и путь от прототипа к герою. Центральный цикл его картин, как мы знаем, называется весьма обобщенно: «Русские женщины». Но все их прототипы — это совершенно конкретные рязанские колхозницы, молодые или пожилые, способные все выдюжить, преодолевшие военное и послевоенное лихолетье. Юные матери — это действительно существующие (теперь, правда, уже не юные) матери из сел Красный Яр или Исады. А другие излюбленные им персонажи — старики, принадлежащие одновременно и прошлому и настоящему—это и ныне живущие согбенные или еще крепкие деды.

Художник давно знает всех этих людей, «вошедших» в его искусство. Знает каждого по имени-отчеству и все про их жизнь и семейные дела. Он свой для них, и ему близки и понятны их тревоги и радости. И они все хорошо с ним знакомы. И узнают себя в его картинах и этюдах. Хотя в картинах — это они, живые, действительно существующие люди, а вместе с тем уже не они. Едва уловимое «чуть-чуть» делает их характеры более выраженными, а индивидуальности — ярче и значительнее, «общее» и типичнее, что ли. И это же «чуть-чуть» придает окончательную завершенность внешнему облику всех этих женщин и мужчин, проживающих в точно определенном районе Рязанщины, но принадлежащих также и к широко распространенному современному народному типу.

Стремясь к воплощению земного бытия и реальных чувств и, одновременно, равняясь на сложившийся в его художественном представлении обобщенный идеальный образ, Виктор Иванов, подобно одержимому исследователю, рассматривающему во всевозможных аспектах свой предмет, с упоением открывает все новые подробности в своей модели, потом, найдя другую, более близкую к идеалу, отказывается от первой и, наконец, совмещает обе или несколько в одном лице...

С бесконечной требовательностью к себе разрабатывает он возможные варианты решений во имя наиболее точного выражения эмоционально-психологического состояния и его пластического воплощения. Темой же и, почти всегда, проблемой картина становится лишь пройдя очень долгий по срокам и емкий по труду путь от первого наброска к завершенному холсту (а иногда — и к двум-трем совершенно законченным вариациям основного замысла!).

Собственно говоря, в описанном здесь методе нет ничего сверхнового. Речь шла о традиционной, особенно для русского искусства, системе, или, вернее, культуре художественного восприятия и творчества, ныне, увы, в силу ряда причин многими живописцами утраченной или забытой. Но возрождая традиции реалистического мастерства, Виктор Иванов обогащает его некоторыми современными чертами художественного мышления, сближенного отчасти с мышлением философским, научным.

Особая собирательность созданных им обобщенных образов, как уже было отмечено, поднимает до уровня явления казалось бы рядовые житейские факты и случаи. При этом, в процессе их осмысления, на основе живой реальности совершенно естественно возникают несколько отвлеченные (в силу своей обобщенности) представления, понятия, идеи. Такие «понятийные образы» (и ведущий к ним путь художественного познания) обращены не только к эмоциональному, но и к интеллектуальному восприятию. Этот тип художественного освоения мира предполагает и у зрителя ум опытный, способный следовать за художником по пути отвлечений и обобщений. И может быть, в неподготовленности или непредрасположенности к такого рода мышлению следует усматривать причины возникающей подчас затрудненности восприятия, которую иные люди испытывают у его картин?

Можно предположить, что в этом смысле данная выставка сыграет значительную роль в эстетическом воспитании зрителя. Ведь она предоставляет редкую возможность заглянуть в творческую лабораторию художника-реалиста и воочию увидеть, какими сложными путями проходит творческий замысел от запавшего в душу непосредственного жизненного впечатления к его окончательной художественной обработке.

Чрезвычайно существенным этапом на этом пути является рисунок. Поражает его изобилие на выставке. Этот особый мир творчества показан здесь впервые. Впервые Виктор Иванов предстал прекрасным и строгим мастером рисунка, разносторонним и разнообразным. Разнообразным не потому только, что на протяжении всех лет художник совершенствовал язык рисунка, но и потому, что в его набросках, этюдах и эскизах решаются различные задачи, что используется рисунок на самых разных ступенях работы над картиной. Здесь и почти мгновенные зарисовки с натуры шестидневного младенца (для картины «Родился человек») и многократно осуществлявшееся с разнообразными целями штудирование женской фигуры к картине «На Оке» или рук матери к «Полднику». Гораздо реже — рисование вне подсобного назначения.

Мне представляется, что, в целом, рисунок для этого художника — полигон, на котором он испытывает разные принципы и возможности выразительного обобщения в изображении мира. Вот очень стремительная цельная зарисовка, построенная на линейном ритмическом повторе, передающем темп и характер движения женщин, собирающих картошку. А рядом — другой, фрагментарный рисунок на тот же трудовой сюжет: здесь драматическая резкость света и теней, акцент на фигуре первого плана оказываются ключом к решению всей темы. Или портрет Игошиной углем: в объективной точности психологической характеристики, в сгущенности траурно-черного цвета прочитывается история трудной жизни женщины, потерявшей близких людей. А вот в портрете Игошиной карандашом (сделанном тогда же) масштабы укрупнены, утолщенный контурный штрих вызывает на условном белом пространстве листа монументальный белый силуэт все той же женщины со скорбной складкой в углах губ... Но тут все бытовое отступило. Тут — судьба, трагический характер, строгость чувств... Еще хочется сопоставить графически контрастный, островыразительный в своем аскетизме рисунок «Стволы» (1963) и сделанный десять лет спустя «Яблоневый сад», где все пространство рисунка густо насыщено листвой и ветвями, сгибающимися под грузом тяжелых плодов. Это—образ несметного изобилия; но восторг, переполняющий художника, подчинен полновесной, ясной, почти классической форме.

В конечном счете, в основе большинства его рисунков лежит стремление к познанию закономерности изображаемых форм. Познанная в рисунке архитектоника форм, строгая и «очищенная», проникает в живопись художника.

Словесные описания живописного языка В. Иванова, его художественной манеры способны дать лишь весьма относительное представление о них. И все же приходится попытаться, пусть в самой общей форме, сказать хотя бы о наиболее существенном: об особой эмоциональной роли цвета в его картинах и об особенностях их пространственного построения.

С конца пятидесятых годов художник уже не стремится «трепетно живописать» плоть изображаемого мира; с тех пор его живописная система, несколько видоизменяясь, остается в основе своей стабильной.

Живописными средствами, а не только рисунком, Виктор Иванов решает такие собственно изобразительные и конструктивные задачи, как выявление объемов и организация пространства. Вместе с тем, акцентируя строющую роль цвета и тона или даже просто передавая окраску предметов, он подчас парадоксально форсирует экспрессивные цветовые характеристики (это особенно ощущается в пейзажах Переславля-Залесского и в некоторых портретах). Самую большую роль в его творчестве на протяжении ряда лет играли выразительные, эмоционально-психологические качества цвета — цвета открытого, насыщенного. Вспомним сложную и резкую гармонию черно-белого в «Автопортрете с дочерью» или красно-оранжевую гамму в картине «Молодая мать». Это, пожалуй, излюбленная им гамма. Широкий диапазон звучания красного цвета преобладал в его живописи на протяжении шестидесятых годов. Часто он тревожно сочетался с холодными — синими, зелеными, обусловливая драматическое напряжение, например, в картинах «Родился человек», «Семья. 1945 год».

Интересуют художника также и декоративные качества цвета, его национальные особенности. Внимательно изучает он развитие традиционного колорита в русском искусстве, цвет в народном быту (это явно сказалось на живописном строе картин «На покосе. В шалаше», «Полдник», «Рязанские луга»).

В произведениях последних лет — «На Оке», «Похороны», «В кафе «Греко», в рязанских пейзажах 1973 года — колористические решения, в целом, сложнее, тоньше, многомернее. Двуединство изобразительного и выразительного начал теперь углубляется. Изобразительно-конструктивная функция цвета, его эмоциональное воздействие и декоративное значение вступают в органическую взаимозависимость и приходят к некоему подвижному равновесию.

Чтобы глубже проникнуть в живописную структуру ивановских картин, необходимо понять также и особенность их живописно-пространственного построения. Конечно, насильственное вычленение любого звена из целостной системы всегда ведет к схематизации; особенно, когда речь идет о таком сложном явлении, как станковая картина, все компоненты которой тесно взаимосвязаны. Но без этого не обойтись, именно в силу того, что особый эмоционально-психологический «климат» в произведениях этого художника неотделим от характера пространства и от связанного с ним внутренне напряженного действия.

«Отсчет» пространства, а вместе с ним всего изображения начинается, как правило, непосредственно от нижнего края холста. Все вырастает снизу вверх, одновременно располагаясь на небольшой глубине. Действие развивается по горизонтали в как бы уплощенной сценической коробке между рампой и неглубоким задником. Дали (если они в картине изображаются) при таком ограничении глубины неизбежно сокращаются, горизонт «уходит вверх», распластываясь на воображаемой стенке, замыкающей пространство.

Отказываясь от иллюзорного изображения дали и от всяких иных приемов, нацеленных на «обман» глаза, Виктор Иванов чрезвычайно далек от чисто формального экспериментирования, он опирается на определенные особенности зрительного восприятия. Однако главное состоит в том, что, сосредоточив центральную, по значению, часть изображаемого в неглубоком пространстве, художник исходит из образного содержания и как бы действует по закону искусства, предписывающему, «чтоб словам было тесно, а мыслям просторно». Да, на его картинах всем «словам» — людям, природе, вещам — всегда чуть тесновато в заданных пространственных границах. Но именно это-то и требует строгой «отжатости» и компактности изложения; а вместе с тем повышается удельный вес каждой детали и целого. Это придает всему внутреннюю монолитность, масштабность и значительность. В такой атмосфере внимание и восприятие зрителя, ничем не отвлекаемые и не развлекаемые, напрягаются и концентрируются. Тем более, что изображаемое действие почти всегда замедлено, временное мгновение как бы остановлено. А действующие лица, данные крупным планом, в масштабах натуры (а то и более), почти всегда углублены в себя; их общение между собой или между ними и зрителем протекает «подспудно», оно не выражает себя во вне подчеркнутой мимикой или жестикуляцией. В тех же нечастых случаях, когда в картине показано активное действие (обычно это трудовой процесс) и фигуры «приходят в движение», всегда бывают переданы внутренняя логика движения, его характер и ритм, его содержательный смысл (но никогда — его случайность или мимолетность).

Итак, сюжеты, будто «списанные» с натуры, развертываются в точном соответствии с выверенным обобщающим идейно-композиционным замыслом, включающим и особое построение пространства и — для каждого произведения — свой индивидуальный колористический строй, свой принцип развития действия. Надо ли подчеркивать, сколь подробно продумывается и анализируется художником эта всеохватывающая композиционная идея каждой картины?

Вместе с тем, строгая последовательность в реализации замысла, отчетливое понимание задач, подлежащих разработке, ясное видение цели — все это не исключает, конечно, (элемента творческой импровизации. Когда после нескончаемого труда над этюдами, эскизами, картонами, после тщательного обдумывания всех возможностей, всех нюансов живописного решения, после обстоятельной технологической подготовки художник, наконец, переходит к работе непосредственно на холсте, темп решительно меняется. Картина пишется стремительно, энергично, что называется на одном дыхании. Если же что-либо помешало такому динамичному напору и работа затормозилась, он начинает все сызнова на другом холсте. Поправлять или счищать и переписывать начатое — не в его правилах. Такой способ работы отражается, в первую очередь, на живописном слое картины; он представяет собою монолитный сплав, вобравший в себя стремительые мазки кисти.

Без такого взлета темперамента, пожалуй, не возникала бы та атмосфера образной значительности и внутренней красоты, тот особый напряженный эмоциональный строй, которые всегда выделяют произведения этого художника, привлекая к ним всеобщее внимание.

□ □ □

Все эти годы было известно, что Виктор Иванов — мастер очень талантливый, очень серьезный и глубокий. Однако на этой выставке мы заново открываем в нем поэта и мыслителя, далеко еще не полностью и не всеми оцененного. Споры нередко сопутствовали иным его картинам. Кое-кто спорит с ними еще и сегодня. Но время работало и работает на художника. Время воспитывало зрителя: он становился более внимательным и вдумчивым, учился смотреть и понимать искусство, не отвергая «с ходу» трудные вещи, не подходить к сложным явлениям с примитивно-плоскими дидактическими мерками. Время заставило иначе взглянуть на некоторые факты и, соответственно, по-иному воспринять картины, которые еще не так давно могли кому-то показаться «неправильными».

Теперь эти картины стали вровень с классикой советского искусства. И об этом следует сказать без неуместной скромности. Пора по достоинству оценить крупнейшее явление изобразительной культуры нашего времени, не стесняясь чувства законной гордости, что есть у нас прекрасный живописец, в чьих произведениях воплощается художественное сознание нашей эпохи; художник, сражающийся против нравственной черствости, за душевную красоту и этические ценности человека; художник, в чьих произведениях отразились наши тревоги и заботы о будущем мира и все растущее чувство ответственности людей за это будущее.

Февраль, 1975 г. 

           

(Опубликовано в издании «Виктор Иванов. Живопись. Графика». Каталог выставки. Москва, 1976. С. 5-12).