Виктор Иванов. Рисунки

...Что же касается рисунков, то они почти все увидели свет только на этой выставке, а до того лежали в рабочих папках в мастерской.

Именно здесь, на Рязанщине, соками земли которой питалось творчество Виктора Ивановича Иванова, на выставке в областном художественном музее и были показаны впервые около двухсот пятидесяти его рисунков. Они поразили воображение и зрителей, и художников глубиной проникновения в жизненные явления, своей нравственной чистотой, гражданственностью, сопричастностью художника к трудовой жизни людей родного ему края.

Творчество большого мастера, одного из ведущих художников советского изобразительного искусства, было хорошо известно и прежде, но, пожалуй, только на этой персональной выставке мы почувствовали силу искусства, рожденного душой пылкой и страстной, сдерживаемой глубокими раздумьями, спокойной философской рассудительностью.

На выставке были представлены живописные работы и рисунки, созданные после 1957 года. Этот год оказался переломным в творчестве Виктора Иванова, когда после художественного института, длительных поисков и сомнений, переживая, по словам художника, «глубокий кризис своего творчества», он уехал на родину своей матери, в места, с детства ему знакомые и дорогие. Здесь определились стиль его искусства и метод, творчества, здесь зародились главные темы его картин — темы трудового человека и, прежде всего, женщины-матери, женщины-труженицы.

В любую погоду, так же как крестьяне, он начинал свой трудовой день далеко до восхода солнца и вместе с ними заканчивал свою работу, когда становилось совсем темно. И народ раскрылся перед ним, принял его, оценил его творчество, понял его нужность и серьезность. Люди увидели в работе художника столь же напряженный труд, как и труд хлебопашца. Художник стал рядом с тружеником, выполнял одинаково необходимую работу. Это дало возможность Виктору Иванову почувствовать и выразить характеры не только отдельных людей — героев своих картин, но и характер целого народа, стать истинно русским национальным художником, выразить восхищение жизнью и подвигами народа, осознать свою моральную ответственность за все, что происходит в жизни. Отсюда — огромный накал социальных и нравственных начал его произведений, постоянное утверждение жизни и ощущение тревоги за нее. Отсюда та высокая и строгая красота героев его произведений, их духовное богатство, цельность и убедительность характеров, их суровая сдержанность и внутренняя напряженность. Отсюда четкость и выверенность композиций картин и рисунков, отобранность и даже скупость выразительных средств, приемов, цветовых решений.

Кажется даже, что специально эти вопросы никогда не интересовали Виктора Иванова, столь просты и скромны, на первый взгляд, средства художественного выражения и столь подчинены они основной задаче — передать смысл происходящих явлений во всей их полноте. Здесь-то и следует подчеркнуть, что ко всем достоинствам его живописных полотен, начиная от тематического и сюжетного выбора, художника привел рисунок. Приехав в родные места, Виктор Иванов прежде всего стал рисовать все, что его волновало в окружающей действительности. Через рисунок он познавал по-новому открывшуюся для него жизнь, в рисунке наметились его первые успехи на новом творческом пути, и в рисунке же были закреплены первые серьезные достижения, которые привели к рождению художника, ставшего главным и лучшим выразителем нового стиля советского искусства 1960-х годов. Можно с уверенностью утверждать, что сам путь, сам процесс становления художника связан, с рисунком, ибо главным пафосом его картин является форма, главное ощущение живописной формы проходит через рисунок, рождается на путях рисунка. Это утверждение мы вправе распространить и на все поколение художников 1960-х годов, ибо в своей основе, в самой сущности восприятия мира и в сущности своего творчества все они прежде всего рисовальщики.

По всей вероятности, сама проблематика искусства 1960-х годов, его социальные, гражданственные и нравственные принципы требовали более серьезного утверждения через четкую форму и не допускали применения традиционных, условно говоря, импрессионистических решений. Рисунок в широком смысле слова — как форма — становится основным способом познания и выражения реальной действительности, основным путем утверждения объективности изображаемого мира.

Вероятно, по этим же причинам в ту пору возникает особый интерес собственно к графике, к различным видам гравюры и литографии. В результате начинает развиваться эстамп.

Однако возрождение рисунка как формы познания мира и формы утверждения правдивого, реалистического искусства произошло именно у живописцев. Поэтому появление альбома рисунков художника-живописца вполне закономерно.

В недавнем прошлом мы наблюдали длительный период невнимания, утраты интереса к рисунку. Не только среди зрителей проявлялось равнодушие к рисунку, оно наблюдалось и среди художников и искусствоведов. Этот довольно длительный период несправедливой недооценки рисунка неизбежно привел к снижению его профессионального уровня, к потере ясного понимания его роли в изобразительном искусстве. Появились зыбкость и неуверенность в оценках его значения и качества. Рисунок длительное время не выходил за пределы художественной школы и художественного вуза. Он исчез с наших выставок и не появлялся на страницах наших художественных журналов. О нем стали забывать. В скромных размерах рисунок попадал в поле зрения исследователей лишь тогда, когда они обращались к классике зарубежной, русской и еще реже — советской. В советском искусстве этого периода — периода утраты интереса к рисунку — развивались печатная графика и графический рисунок. Конечно, графика переживала и переживает свои трудности и сложности, но общественная потребность в ней всегда давала ей возможность развиваться. Эта область советского изобразительного искусства имеет большие достижения. Советская графика завоевала всеобщее уважение у нас в стране и получила международное признание. Она выдвинула своих выдающихся мастеров и стала самостоятельным видом искусства. Однако успех графики, ее значение как самостоятельного искусства породили и графическое понимание рисунка. К его оценке подходили с позиций графического рисования. Поэтому понятие собственно рисунка несколько деформировалось. Но это не означало, что рисунок перестал существовать.

Стремительный подъем искусства 1960-х годов связан в первую очередь с именами художников-рисовальщиков, для которых форма и рисунок были основой творчества, как, например, П. Оссовский, Г. Коржев, Д. Жилинский и другие. К этому поколению принадлежит и Виктор Иванов. И все его творчество отражает самые характерные особенности искусства того времени. Именно в конце 1950-х—начале 1960-х годов появились его произведения «Станция Шелухово», «Ленинградское шоссе», «На покосе. В шалаше», «Семья. 1945 год» и другие. У большинства художников этого поколения, пришедших сейчас к своей творческой зрелости, художественное мировоззрение формировалось в предвоенные годы. Многие из них были учениками художественных школ, и война застала их в юношеском возрасте. Война стала «ваятелем» их характеров. Это суровое время навсегда определило нравственные критерии их творчества.

Художники 1960-х годов вдохнули новые силы в наше искусство, дали ему новую энергию, новые образы, новые чувства и новую художественную форму. Искренность, чувство сопричастности ко всему происходящему в жизни, гражданственность стали главным нервом их творчества. Вера в человека, в его созидательную силу составляла нравственный пафос искусства художников 1960-х годов. Часто этим художникам дают название художников «сурового стиля».

С таким названием можно было бы и согласиться, если бы оно отражало всю сложность этого явления и не давало бы возможности произвольно и необъективно представлять его сущность. Нам кажется более правильным применять термин «художники 1960-х годов» или «искусство 1960-х годов», тем более, что особенности, характерные для изобразительного искусства, проявились в это время и в литературе, и в музыке.

Искусство художников 1960-х годов формировалось на первых послевоенных выставках. После долгого перерыва было осуществлено несколько молодежных выставок.

Желая найти свое место в большом искусстве, молодые художники с неистовой энергией, часто поспешно, старались освободиться от тормозящих их творчество догм и канонов. Однако процесс освобождения от рутинного однообразия, серости и безликости проходил не так быстро. Первой попыткой проявить себя была организация в Центральном доме работников искусств выставки под девизом «Первая выставка без жюри». Время организации первых молодежных выставок совпало с процессом, когда происходили изменения в представлениях о жизни, духовных ценностях, в том числе и художественных. Рушились сковывавшие мышление догмы, освобождались здоровые силы честного художественного творчества. Решительнее и шире стали использоваться традиции мирового и русского искусства. Молодые художники обратились к лучшим традициям советского искусства 1920-х годов. Усилился международный обмен выставками. В 1957 году в Москве проходил Всемирный фестиваль молодежи и студентов. На этом фестивале была устроена огромная международная выставка произведений молодых художников разных стран. Во время фестиваля в Парке культуры им. М. Горького возникла международная студия, в которой художники разных стран могли одновременно работать, показывая свои приемы и раскрывая «секреты» творчества. Происходил горячий и дружественный обмен творческими достижениями. Этот фестиваль и его художественный отдел способствовали ознакомлению молодых советских художников с мировым художественным процессом. Многие художники, в том числе и некоторые молодые, совершают поездки в Италию, Францию и другие страны. Трудно переоценить влияние этого нового процесса на нашу художественную жизнь. Особенно важно это было для молодых художников, когда только начинает складываться творческая личность, нуждающаяся в познании мирового художественного опыта.

Большим событием стала показанная в Москве и Ленинграде выставка работ Ренато Гуттузо. На ней зрители впервые увидели искусство неореализма в творчестве выдающегося итальянского художника. Живописная смелость, правда жизни, народность и социальный жар искусства Гуттузо, опирающегося на достижения мировой художественной культуры XX века, оказали огромное влияние на наших художников. Это было программное утверждение реализма как живого, развивающегося искусства, его противостояние «маразму буржуазной культуры» (Гуттузо). Важную роль в художественной жизни нашей страны сыграли также выставка социалистических стран в Манеже и выставки искусства Мексики и мексиканской графики. Конечно, никакие влияния не могут быть плодотворными, если еще нет подготовленной почвы, на которой они могут проявиться. Такая почва в это время уже была подготовлена. Искусство конца 1950-х — начала 1960-х годов было готово по-новому оценить не только отечественное и мировое наследие, но и экспрессивное мексиканское искусство, и неореализм Гуттузо. Это стало возможным потому, что советское искусство находилось в живом движении, у него уже назрели новые, свои художественные идеи, которые так ясно воплотились в творчестве художников 1960-х годов.

На молодежной выставке 1954 года появилась небольшая работа Петра Оссовского «У переезда». В этой картине уже были заключены некоторые характерные черты искусства 1960-х годов. Затем появились его же пейзажи с ощущением современной динамичной жизни города. («На набережной», «Полночь», «На городской окраине. Велосипедисты»), Черты нового в искусстве стали звучать все решительнее. Они проявились в таких картинах, как «Влюбленные» Гелия Коржева, «Строители» Николая Андронова, «В метро» Дмитрия Жилинского, «Натюрморт с курицей» Андрея Васнецова. Появлялся приток новых сил, в творчестве более молодых художников чувствовалось влияние первопроходцев. Картина «Рыбаки» Павла Никонова несла в себе плодотворное влияние работ Оссовского. Проверку своих новых поисков сделали братья Александр и Петр Смолины, показав этюды к картине-триптиху «Дагестан». Каждый из будущих активных художников нового искусства как бы ждал своего часа, чтобы внести свой личный, неповторимый вклад в общее дело. Владимир Стожаров и Иван Сорокин привезли с Севера пейзажи, Игорь Попов показал три натюрморта «Искусство», первые свои гравюры — Илларион Голицын. Радостные краски принес с собой Эдуард Браговский. Искусство этих художников вышло на простор больших городских и республиканских выставок.

Появление картины «Наши будни» Павла Никонова стало общественным осознанием нового искусства. Картины «Зверобои» и «Стачка» Александра и Петра Смолиных, «Плотогоны» Николая Андронова, «Матери» Сергея и Алексея Ткачевых, «Тревожные вести» Евгения Голихина, уже упомянутые картины Виктора Иванова «На покосе. В шалаше» и «Семья. 1945 год» и, наконец, триптих «Коммунисты» Гелия Коржева говорили о зрелости нового искусства.

Процесс обновления чувствовался не только в Москве, он происходил одновременно в разных местах нашей страны. В некоторых республиках он стал заметен в живописи даже несколько раньше. Выставка искусства Прибалтийских республик в Москве в этом отношении прозвучала неожиданно и освежающе. Именно на ней зазвучало искусство таких художников, как Борис Берзинь, Эдгар Илтнер, Вилис Озол. В Грузии и Армении также искали новые пути. Появились яркие художники в Молдавии, Средней Азии, Белоруссии, а также во многих городах Российской Федерации. Картиной «Нефтяники» Таира Салахова из Азербайджана художники 1960-х годов получили мощную поддержку.

Искусство 1960-х годов привлекало многих талантливых художников и более старшего поколения, и тех, кто только вступал в творческую зрелость. Одним из них был Виктор Попков, который, обратившись на первых порах к поверхностным приемам «сурового стиля», быстро начал обретать глубину и силу и стал одним из лучших художников своего времени. Такова вкратце история искусства 1960-х годов, в становлении и расцвете которого творчество Виктора Иванова сыграло решающую роль. Его цикл картин «Русские женщины» («В годы войны», «Уборка картошки»; «Полдник», «Рязанские луга») и сопровождавшая их серия портретов — типов и переславских пейзажей — явились мощным триумфом нового стилевого направления искусства 1960-х годов. Идеи этого направления получили дальнейшее развитие и углубление в картинах «Родился человек», «На Оке», «Похороны. Вечная память на войне погибшим, без вести пропавшим, всем родным и близким», «В кафе «Греко», «Автопортрет с дочерью», «Автопортрет с внучкой», «Внучка», «В саду», «Начало пути», в пейзажах последних лет.

Значительную часть этого богатого, глубокого по содержанию и разнообразного по жанрам творчества составляют рисунки.

Наш альбом в основном состоит из рисунков, экспонированных впервые на персональной выставке художника в Рязани. Отсюда она прошла большой путь по городам Советского Союза.

Наряду с живописными произведениями на выставке был широко показан сам процесс творчества, начиная с первого наброска, подготовительных рисунков и этюдов до конечного результата — картины. На выставке рисунки занимали равное с живописью положение, и развитие рисунка в творчестве Иванова было показано довольно полно.

Художник прошел большую школу рисунка и получил прочные профессиональные навыки. С семилетнего возраста он стал заниматься рисунком и живописью в Доме пионеров, затем неутомимо работал в Средней художественной школе и, наконец, прошел шесть лет серьезного обучения в Институте им. В.И. Сурикова.

В художественных учебных заведениях 1940—1950-х годов рисунок в системе преподавания занимал совсем другое положение, нежели то, которое имел в жизни, где был вытеснен с выставок и оказался в тени. Здесь он удерживал свое важное, часто первостепенное значение. Преподавание рисунка сохраняло традиционность и опиралось на классический опыт развития русского и мирового искусства. В стенах института чтились имена известных рисовальщиков итальянского Возрождения, Веласкеса, Рембрандта. Не забыты были и Рубенс, Гольбейн, Дюрер, художники Франции. Русская школа рисования также была доступна учащимся. Академические рисунки Лосенко, Егорова, Брюллова, А. Иванова, Кипренского, рисунки передвижников, особенно Репина и Сурикова, были примером. Даже в самые сложные годы, когда искусство Врубеля и Серова подвергалось критике, в царстве рисунка они оставались кумирами учащихся. Молодежь страстно увлекалась искусством этих мастеров, изучала их рисунок и метод передачи формы, систему рисования выдающегося педагога Чистякова.

В преподавании рисунка существовали более устойчивые традиции, чем в преподавании живописи. К сожалению, связь между ними часто распадалась, что пагубно отражалось на подготовке молодых художников. Занятия живописью велись при недооценке рисунка. Этим разрушалась основа создания картины. Художник, не владевший формой, становился беспомощным.

Нередко происходил и другой крен, когда от рисунка требовалось натуралистическое, поверхностное правдоподобие, без серьезно построенной формы и пространства. Но все же преподавание рисунка, как правило, продолжало стоять на твердых реалистических основах.

В Доме пионеров, где занимался Виктор Иванов, рисунок вели А. Михайлов и В. Воронин. В художественной школе — К. Молчанов и П. Кошевой. Школа находилась под влиянием Московского института живописи, и сам руководитель института — И.Э. Грабарь — следил за обучением в художественной школе. После Грабаря руководство институтом перешло к С.В. Герасимову. В рисунке особенно ценилось живописно-непосредственное ощущение натуры, культивировалась импрессионистическая передача тона и света, мало уделялось внимания конструктивности формы.

Преподавание рисунка в художественной школе Молчановым было ближе к «московской школе» и некоторым традициям Д.Н. Кардовского. Не случайно Молчанов иногда приглашал в классы к ученикам для показа, как строить форму, рисовальщика А. Соловьева, учившегося в свое время у Кардовского. Приходил и сам И.Э. Грабарь, он уделял главное внимание живописи, но также питал симпатию к конструктивному рисунку.

Такое отношение, вероятно, находило перекличку с установками А. Ашбе, у которого учился когда-то молодой Грабарь. П.Т. Кошевой — талантливый художник и увлеченный педагог, воспитанник Академии художеств, стремился привить ученикам любовь к старым мастерам и особенно Рембрандту. Стремление к «высокому», к цельности и обобщенной форме не должно было лишать рисунок живого восприятия натуры. Никакого схематизма не допускалось. Очень ценилась передача тональной сложности при построении объема; он должен был находиться в воздушной среде. В черно-белом рисунке надо было передать тональными отношениями даже ощущение цвета предмета.

В институте преподавание рисунка и особенно живописи находилось под влиянием волевой натуры С.В. Герасимова, но после его ухода из института все возрастали разнобой и растерянность в системе преподавания. С одной стороны, было стремление вернуться к академическому, строгому рисунку, но оно вскоре оказалось его реставрацией с уклоном в примитивное жизнеподобие и фотографизм. С другой стороны — у студентов пробудилось стремление найти живые традиции в классическом рисовании и более близких по времени эпохах, начиная с передвижников, Врубеля, Серова, художников «Мира искусства» и затем художников 1920-х годов, «Бубнового валета», Петрова-Водкина. В этой разноголосице молодым художникам порой было сложно обрести ясность и уверенность в дальнейшем своем пути. Многим так и не удалось выбраться из этого сложного потока, не хватило сил.

По окончании института Виктор Иванов находился полностью в этом сложном и противоречивом состоянии.

Он имел за плечами серьезную школу рисунка и живописи, умел передать конструкцию формы и пространства, живое ощущение натуры, умел справиться со сложностью светотеневого рисунка. Одним словом, многие «тайны» рисовального мастерства ему были доступны. Но творческого удовлетворения не было. Наступил разрыв между требованиями рисунка и требованиями живописи. Рисунок и живопись не исходили из одного метода. По-разному строились форма и пространство карандашом и красками.

Но существовало еще более серьезное противоречие: не было еще «а что же писать?». А ведь от этого «что писать», оказывается, зависит и «как писать». Переломным моментом, решившим, «что писать» и «как писать», как уже было сказано, стал 1957 год и поездка художника в родные места Рязанщины.

В альбоме помещены только те рисунки, которые были созданы, когда художник уже обрел ясность цели. С этого периода художественный метод все больше приобретал единство: рисунок и живопись соединялись в единое и нерасторжимое целое.

Художественное мастерство, приобретенное Виктором Ивановым за долгие годы напряженного труда, стало надежным помощником в передаче главного — художественного образа.

В рисунках можно ясно увидеть особенность творчества и метод работы над формой. Развитие этого метода легко прослеживается и во времени, и в работе над конкретным произведением. Можно увидеть, как художник точен и достоверен в начале работы, как он глубоко и многогранно старается понять и передать жизненные наблюдения, как затем многое опускает ради обобщения и желания привести форму к наибольшей цельности и как на последнем этапе работы главным становится создание образа, где все подчиняется именно этой самой важной задаче. Рисунок начинает наполняться глубоким содержанием, освобождается от всего лишнего ради высокой правды.

Почти все рисунки Виктора Иванова условно можно разделить на три основные группы, каждая из которых ярко характеризует процесс творческого претворения натуры в образ.

К первой группе рисунков или, вернее, набросков, независимо от степени их проработанности, относятся рисунки, посредством которых художник как бы впервые знакомится с пейзажем, людьми, их бытом, обстановкой, жизненной ситуацией. Как правило, такие наброски «привязаны» к натуре, тесно с нею смыкаются, в них художник как бы не выказывает еще своих намерений и подчас неизвестно, понадобится ли какой-либо из этих набросков в дальнейшей работе или останется только как факт наблюдения и изучения окружающей действительности. К таким рисункам относятся первые три листа, помещенные в альбоме, и дальше—«У Маши воспаление легких», «На панихиде» или «Старики Целикины». Однако не следует думать, что подобные рисунки отражают пассивную фиксацию действительности. Напротив, в них всегда ощущается активная, целенаправленная воля художника. И если рисунок «Лодки на берегу» важен для нас, пожалуй, как «точка отсчета» нового восприятия мира, то в рисунке «За плетением корзины» художник решает пластическую и композиционную задачу, выявляет характер движения фигуры за работой. Еще более сложная задача решается в рисунке «Старики Целикины». Здесь два человека, два характера: несколько простоватый старик и привыкшая верховодить, «себе на уме» старуха. Во многих других рисунках этого круга ощущается как бы предчувствие будущих композиционных решений, неясных пока еще замыслов картин. Таковы рисунки «Лопыревы за столом», «Бабы за столом», «На панихиде». В этой же группе натурных набросков есть удивительные по силе выразительности, жизненной правдивости, бережному и любовному отношению художника к изображаемому им миру. Например, наброски «Косцы со спины», «В лугах возят копны» (оба 1966 г.) и многие другие. Есть в этих натурных зарисовках и подлинные шедевры, которые из набросков переросли в самостоятельные художественные произведения, по силе выразительности не уступающие лучшим образцам мирового реалистического искусства. Это рисунок «Уборка картошки» 1966 года, решенный широко и свободно, по-вангоговски, — в нем поистине передана радость творческого труда и «восторга от увиденного», как пишет сам художник. Это «Автопортрет» 1972 года, исполненный после болезни, являющийся одним из лучших автопортретов художника, в котором непосредственность передачи сильного, волевого характера сочетается с классической построенностью композиции и скупостью художественных средств. Величавость фигуры, сосредоточенная задумчивость лица, простота и лаконизм решения заставляют вспомнить карандашные портреты Гольбейна, Дюрера, французских художников XVI века. Однако «Автопортрет» принадлежит нашей эпохе, и здесь его можно сравнить только с автопортретом В.А. Фаворского (1962, тушь, перо. ГРМ), нарисованным столь же свободно, величественно и с такой же задумчивой тревогой смотрящего на мир.

Наиболее ярко и последовательно творческое претворение натурных зарисовок в образ прослеживается в подготовительных рисунках к картинам. Несмотря на то, что именно здесь процесс освобождения рисунка от необходимой вначале достоверной и точной передачи жизненных наблюдений проявляется наиболее заметно, это не означает, что образ всегда рождается только от натурной зарисовки. Творческий процесс — более сложное явление и редко укладывается в намеченные схемы. Образ, к которому в конце концов приходит художник, может родиться и от увиденного в жизни, и от сложившихся представлений о духовном «облике» будущего героя картины. Однако, как бы там ни было, образ выкристаллизовывается в процессе освобождения его от бытовых подробностей, в процессе обобщения и выявления нужного психологического состояния, нужного характера.

В этом отношении, конечно, наибольший интерес представляет работа художника над женскими образами его картин.

Известно, сколь длительными были поиски образа матери, например, для картины «Семья. 1945 год», и в какой удивительно емкий образ они вылились. Рисунок матери, помещенный в альбоме, работался уже без натуры, то есть тогда, когда зрительный образ сложился в представлении художника, и нужно было еще и еще раз проверить все и довести до классической законченности и выразительности. Интересно отметить, что этот суровый и торжественный образ матери, переборовшей все невзгоды войны, сумевшей сохранить и вырастить пятерых детей, и в картине выделен не только композиционно, но и колористически. Темный цвет одежды и платка, бледность задумчивого лица при строгой профильной посадке за столом, со скупым извечным жестом рук, подчеркивающим традиционную важность семейной трапезы, изображены художником почти силуэтно на светлом желтоватом фоне стены комнаты. В картине только образ матери, как будто вобравший в себя благородные черты всех матерей, лишенный каких бы то ни было бытовых подробностей, кажется возвышающимся в своем величии и чувстве ответственности за семью.

Такой же процесс типизации и духовного обогащения женских образов мы наблюдаем и при работе над картинами из серии «Русские женщины» («В годы войны», «Полдник», «Рязанские луга», «Уборка картошки»), «Родился человек», «На Оке», «Похороны» и другими. Мы говорим о женских образах, так как в этой области Виктор Иванов, кажется, не знает себе равных, и его женские образы это не только характеры современниц художника — это эпоха в развитии советского искусства. Здесь, в этих образах, выражены наиболее глубокие размышления художника, в них нашли отражение его нравственные критерии, его гражданский идеал.

Нам хотелось бы отметить еще очень важную часть творчества Виктора Иванова — его карандашные портреты. В них можно видеть и разнообразие характеров, и настойчивые поиски русского типа лица, конструкции головы, соотношение частей лица — лба, носа, подбородка.

Удивительная нежность, чистота и скромность выражены в портрете Нюры Меркуловой с характерными русскими чертами лица. Полны очарования, детской хрупкости портреты внучки художника. Более глубоки по содержанию, психологической характеристике и более строги по форме портрет дочери (подготовительный рисунок к картине «Автопортрет с дочерью») и портрет А.А. Крыловой. Этот последний можно назвать и портретом-типом, так как при всей его жизненной конкретности и точности психологической характеристики в нем явно чувствуется стремление к обобщенности, к типизации, к выявлению внутренних, глубинных черт характера.

Вершиной достижений художника в этом отношении являются, на наш взгляд, два карандашных портрета-типа. Это портреты Прасковьи Филипповны (1970) и Василия Федоровича Камнева (1972). Они разные. Если в портрете Камнева художник был захвачен характером конкретного человека и этот характер в процессе работы типизировал до состояния собирательного образа русского человека, то в портрете Прасковьи Филипповны сила характера конкретного человека, кажется, пробудила в нем и воспоминания о женских образах искусства прошлых эпох, и свое собственное представление об образе бескомпромиссном, несгибаемом. В этих двух портретах выражена победная, торжествующая сила людей страстных, убежденных, с незыблемыми нравственными критериями.

В 1976—1977 годах Виктор Иванов исполнил серию станковых рисунков, на первый взгляд, не выходящих из круга «на семейные темы». В них изображена внучка художника, которую он безумно любит, и ее бабушка. Это «На Челюскинской» (1976), «Игра в театр», «Качели в саду», «Готовят пирожки» (все 1977 г.). К этой серии можно отнести и два интерьера; «В комнате» (1970) и «Письменный стол» (1977). Казалось бы, в рисунках на подобные темы трудно ожидать произведений, которые имели бы общественный интерес. Однако для Виктора Иванова, что бы он ни изображал, это серьезный творческий процесс, это превращение жизненных, в том числе и бытовых, семейных ситуаций в факт большого искусства. А значит, и в произведения большого нравственного и общественного значения. Так, в рисунке «В комнате» мы ощущаем традицию русской реалистической школы и, прежде всего, П.А. Федотова, чьи гениальные произведения, особенно «Анкор, еще анкор!» и «Игроки», оказали плодотворное влияние на Иванова. Рисунок решен в полутонах, с тонкими переходами, с обобщенной, почти силуэтной трактовкой предметов и человеческих фигур. В замкнутом пространстве комнаты царит таинственный полумрак, и только настольная лампа дает неяркий свет на плоскость стола, пола и других предметов.

В интерьере «Письменный стол» пространство строится и наполняется предметами уже по другим принципам: исчез полумрак комнаты, исчезла «таинственность» существования ее обитателей и предметов. Все стало ясно и определенно. И хотя изображения человека нет, во всем рисунке чувствуется успокоенное рабочее настроение, теплота обжитой комнаты.

В других рисунках упомянутой серии изображенные персонажи интересуют художника не только сами по себе; они включены в огромный мир и являются   частью природы.

В самом интерьере, в изображении мебели, занавесок и других предметов («На Челюскинской», «Готовят пирожки»), в огромных деревьях, среди которых развертываются события («Игра в театр», «Качели в саду») или которые видны в окнах, — во всем чувствуются значительность и какое-то космическое величие.

Композиционное построение и соотношения частей рисунка настолько продуманы и выверены, что сами рисунки кажутся монументальными произведениями. Они на самом деле монументальны, хотя их большая сторона едва достигает шестидесяти пяти сантиметров. Все дело в отношении к изображаемому, в убежденности, что происходит важное событие в жизни. А отсюда и соотношение частей рисунка, пропорций людей и разных предметов в пространстве, отсюда и построение самого изобразительного пространства именно как монументального, большого, космического. В рисунке «На Челюскинской», вероятно, окно чуть-чуть увеличено, и фигуры в интерьере оказались включенными не только в пространство комнаты, но и в пространство за ее пределами. Тогда как в рисунке «Готовят пирожки» окно, вероятно, чуть-чуть уменьшено, и фигуры приобрели доминирующее значение, хотя пространство комнаты все равно построено по принципам монументального искусства.

Пейзажные рисунки «Игра в театр» и «Качели в саду» (оба 1977г.) поражают классической построенностью, монументальным величием природы, в которой, однако, человек является равноправной ее частью. Это одни из лучших пейзажных рисунков художника.

Виктор Иванов и до этого рисовал пейзажи либо «деловые», как он сам их называет, то есть предназначенные для картин, либо как предварительный рисунок перед тем, как написать пейзаж красками.

К подобным «деловым» этюдам относится великолепный, величавый и классически гордый рисунок «Берег Оки» (1969), в котором выражены величественные просторы нашей земли, мощь и свобода полноводной реки. Конечно же, художник рисовал этот пейзаж с восторгом и упоением. Другой — «Серебристые тополя» — не менее классичен и величав, по существу являясь этюдом для пейзажа маслом.

Однако такое «деловое» рисование увлекало художника, и в его творчестве все чаще стали появляться рисунки пейзажей самостоятельного значения. Так, большой рисунок «Яблоневый сад» (1973) художник рисовал в течение двух недель и специально избрал для него вечернее освещение, которое своей неяркостью обволакивало деревья, подчеркивая красоту обобщенных форм. Красота пейзажа выявлена и в рисунке «Село Дебры» (1973). Само село с детства знакомо художнику, и, может быть, поэтому рисунок исполнен с необычайной любовью и внимательностью. Легкими прикосновениями серебристого карандаша к бумаге создана удивительная гармония природы, она одухотворена переживаниями художника и бережно сохранена как первая, нежная и чистая любовь.

Нам кажется, что углубленная работа над пейзажным рисунком как самостоятельным художественным произведением, а следовательно, и решение проблем композиции, отбора выразительных средств и способов рисования привели к появлению в творчестве Виктора Иванова рисунков величественного, патетического характера, прославляющих русскую природу, воспевающих Родину. Лучшими среди них нам представляются рисунки «Облако над Окой» (1973), «Овраг» и «Дорога в Красный Яр» (оба 1976 г.). Однако, несмотря на величественный характер композиционного построения, широту охвата пейзажа и бесконечность пространства, эти рисунки удивительно  конкретны  и говорят о беззаветной любви художника к родным местам.

Именно рисунком «Дорога на Красный Яр» мы и заканчиваем альбом, чтобы просмотрев всю подборку, читатель-зритель мог бы проникнуться и насладиться той сыновней любовью к Родине, которую испытал художник при каждом прикосновении карандаша к бумаге.

Появление этого альбома рисунков закономерно и своевременно. Кризис рисунка в нашем искусстве проходит. После долгого невнимания к рисунку происходит все нарастающий интерес к нему. Зритель вновь старается проникнуть в смысл и очарование рисунка. Для него рисунок становится самостоятельным полноценным художественным произведением, способным удовлетворить эстетические чувства. Зрителя теперь волнует не только законченное произведение, но и появляется желание проникнуть в сам процесс создания его, начинает увлекать прослеживание ступенчатости развития художественного образа, который виден в подготовительных рисунках и этюдах. В этом отношении они представляют особый интерес и как самостоятельные ценности, закрепляющие определенный этап творческого процесса, и как ступени познания и раскрытия «тайны» самого творчества.

Кажущиеся ограниченные возможности рисунка в сравнении с живописью не мешают зрителю получать наслаждение от его созерцания. Рисунок — это самый живой, непосредственный и самый короткий путь от натуры к художнику и от художника к зрителю. Рисунок воплощает в себе основу индивидуального мышления и видения художника, это самая легкая и одновременно самая дальнобойная «артиллерия» в искусстве. Рисунок гибок и послушен воле художника, он способен верно передавать натуру и наиболее чувствителен к ее анализу. Рисунок всегда ясно говорит, как мыслит художник — живописец, график, скульптор, архитектор, как он видит окружающую среду, пространство, и что он видит.

Необходимость в таких альбомах рисунков современных мастеров назрела. Они нужны не только зрителю, они нужны любителям искусства, молодым начинающим художникам, учащимся художественных школ, вузов; они нужны зрелым мастерам для обмена опытом, для знакомства с достижениями рисовального искусства.

Рисунки современных художников должны стать достоянием всех, их нужно вынуть из рабочих папок художника и вынести из мастерской в светлые просторные залы выставочных помещений, в экспозиции музеев и на страницы альбомов.

В этом альбоме рисунки расположены по возможности в хронологическом порядке и главным образом те, которые связаны с процессом создания картин.

Москва. 1979 г.

  

(Опубликовано в альбоме «Виктор Иванов. Рисунки». Ленинград,1990. С. 7-23).