Искусство беспокойное, человечное, правдивое. Василий Григорьевич Перов*

О Василии Григорьевиче Перове говорить в перечислительной манере – когда родился, что сделал и т.д. – просто, но говорить о Перове, зная и чувствуя атмосферу мнений вокруг его имени и творчества, высказывания художников и статьи современных историков искусства, определяющих значение творчества художника в отечественном искусстве, – не просто сложнее, а даже трудно.

Вот разговор между мной и моим коллегой по искусству после открытия юбилейной выставки работ Перова:

–   Смотрел выставку?
–   Смотрел, – отвечаю я.
–    Ну, как относишься к ней?
–    Очень хорошо, выставка замечательная.
–    И тебе понравилось и то, что она очень большая и много на ней слабых работ?
–    Мне было всё интересно. Это счастливая возможность так серьёзно вникнуть в творчество художника, понять, проанализировать.
–   Как может нравиться такое искусство? Перов и Репин оболгали Россию, они кроме грязи ничего не видели, одних пьяных попов и урядников. Разве такая была Россия?

Вот такая точка зрения на творчество Перова и Репина. Я же не чувствую, что эти великие художники оболгали Россию, наоборот, вижу в их творчестве бесконечную, глубокую любовь к России и народу.

В искусствоведческой же литературе можно встретить такую выстроенную схему развития нашего искусства и его достоинств: начинают линию с икон, затем идёт восемнадцатый век, далее Кипренский, не забывают уже Александра Иванова, за ним следуют Венецианов и Федотов, а перед именем Перова заминка – стоп!

Дальше с удивительной лёгкостью перекидывают мост через искусство реалистов-передвижников прямо к Павлу Кузнецову, ну и, конечно, к русскому авангарду.

Развитие искусства критического реализма, начиная с Перова, нередко преподносится как тупиковое, не выходящее на мировую арену. Много вреда приносят такие теории, или, как их иногда называют, «концепции», мешая развитию нашего искусства.

Полвека тому назад была открыта первая выставка Перова к столетию со дня рождения. Полвека! Какие цифры приходится уже называть! И я помню эту выставку. Она была расположена на верхних этажах Третьяковской галереи и была также очень полной. Не помню только картин на религиозные сюжеты, их, наверное, не было.

С выставки Перова начался возврат в нашу культуру как необходимого и живого наследия художников-реалистов.

После выставки Перова была выставка Крамского и затем, в 1936 году, Репина. Она размещалась в верхних этажах: начиналась в зале, где в последнее время был показан Левитан, продолжалась в суриковском и двух репинских залах, а дальше зритель спускался по лестнице вниз, где были размещены картины позднего периода творчества и рисунки художника. До сих пор помню почти все работы, и на каких местах они висели. Эта деталь тоже важна: искусство Перова и Репина живет полстолетия в моей памяти, во мне и в моём творчестве. И не только во мне.

По довольно острому замечанию Александра Бенуа, Репин был «классиком на полке». Бенуа сам приложил немало стараний, чтобы затолкать многих классиков туда, «на полку», в том числе и Репина.

Выставки 1930-х годов «сняли с полки» творчество многих художников, а судьбе было угодно, чтобы сам Бенуа оказался даже не «на полке», а в глубоком запаснике, и имя его было надолго забыто. Теперь пришло время, и Бенуа вернули в нашу культуру, оценив его вклад в наше искусство, хотя величина его по сравнению с теми, кого он заталкивал, неизмеримо меньше.

***

Молодые годы и пора ученичества В.Г. Перова совпали с важнейшими сдвигами в отечественной истории. Назрело и совершилось освобождение крестьян от крепостной зависимости. Старый уклад разрушался, возникали новые отношения в обществе. В художественной жизни России также происходили стремительные изменения.

Ушёл из жизни Карл Брюллов. Александр Иванов в 1858 году привёз из Италии свою великую картину, но художнику оставалось жить всего несколько недель. Завершилось творчество Венецианова, уже известны были произведения Федотова. В искусстве наступала пора жанровой народной реалистической картины. Талантливая молодёжь пошла по этому пути.

Искусство Перова было иным, чем у его предшественников. Время ставило другие задачи. Художник должен не только продолжать хорошее искусство, он должен находить новые пути. Лев Толстой советовал не возвеличивать действительность, а находить величие в ней самой. Вот что теперь волновало художников и писателей России. «Позор артистам, сделавшим из искусства забаву и уронившим его настолько, что оно будет годно возбуждать только мелкие и грязные страстишки, но не высокие чувства души человеческой»[1], – говорил Перов. Хотелось бы, чтобы смысл его последних слов – «высокие чувства души человеческой» – стал особенно ясным, как и другого высказывания художника: «Артист обязан развивать вкус публики, идти вперед неё, но не ходить за ней»[2]. Без этих слов творчество Перова часто видится в кривом зеркале.

Новое отношение к задачам искусства проявлялось даже в высказываниях более консервативного Зарянко, преподававшего в Московском училище живописи. Считая высшей целью живописи, как и всякого искусства, не просто изображение видимого, а миросозерцание, художник советовал научиться выбирать гармонирующую с идеей форму, которая как бы порождалась этой идеей [3].

Гасло искусство созерцательное, и на смену ему шло социальное. Социальное в искусстве появляется с сознанием, что взаимоотношения людей несовершенны, несправедливы. Униженные и оскорбленные – тоже люди. Искусство увидело в простом человеке характер и душу.

Для Венецианова ещё существовала гармония, он чувствовал к изображаемому сочувствие – сострадание ему еще не было ведомо. Веницианов не мог, грубо говоря, влезть в шкуру простого человека. Женский образ он старался подправить то Венерой Милосской, то Медицейской, но приписывать, как это делают некоторые современные искусствоведы, Веницианову созерцательность – натяжка.

Искусство Веницианова было активно, но не знало еще социальной дисгармонии, и требовать от него этого нелепо – оно прекрасно своей органичностью и цельностью.

От созерцательного искусства впервые отказался А. Иванов.Иванов окончательно утвердился в той композиционной форме изображения, где основой служит диалог между героями картины, их духовная перестройка, где происходит движение и развитие чувства и мысли, духовное прозрение человека. Устремленность душевных движений героев художника ведёт по восходящей – к человеческому совершенству. Искусство А. Иванова стало способно активно изменять и преобразовывать духовный мир человека.

Но только творчество Перова положило начало искусству социальному. В этом его величайшая ценность. Оно открывало новые пути к правде, душе человека, становилось народным.

***

Перов учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В педагогической системе Зарянко, основанной на заветах Венецианова, присутствовало стремление быть ближе к жизни, но часто оно принимало карикатурные формы. Об этих недостатках позже говорил в своих воспоминаниях Перов. Под руководством Зарянко ученики могли писать тематическую картину прямо с сидящих перед ними натурщиков, почти до самого окончания работы не зная смысла будущей своей картины. Так, добросовестно написанный учеником натурщик получал название «Плач Иеримии над развалинами Иерусалима». Преподавал в училище и художник Мокрицкий, кумиром которого был великий Карл Брюллов. Но уже и он, и Зарянко направляли учеников по пути натурных наблюдений, работы в бытовом жанре.

В 1861 году Перов написал «Проповедь на селе». Сейчас с удивлением узнаёшь, что за это произведение он был удостоен золотой медали Академии художеств. Факт этот усложняет представление об отношении Академии к развитию жанровой реалистической живописи. В том же 1861 году появилась картина Перова «Сельский крестный ход на Пасхе» и затем, в 1862 году, – «Чаепитие в Мытищах». Эти работы стали новым явлением в русском искусстве, причём не только в социальном жанре: в картине «Сельский крестный ход на Пасхе» появился пейзаж в его новом прочтении.

Небо в этой картине нависает уже не над пейзажем, а над Родиной. Перов открыл чувство Родины первым в русском искусстве, и это чувство Родины – социальное.

Рядом с Перовым в том же направлении работали Саврасов и Шишкин, но они долгое время были подвержены художественным влияниям, дававшим мастерство, но замедлявшим продвижение к открытию национального пейзажа. Перов не достиг вершин в пейзажной живописи, но стал катализатором для Саврасова, создавшего картину «Грачи прилетели», – произведение, явившееся вершиной новых устремлений в русской пейзажной живописи.

В картинах «Сельский крестный ход на Пасхе» и «Чаепитие в Мытищах» можно заметить очень сильные традиции академической живописи. Они очевидны в композиционном и пространственном решении картин. Этого часто не замечают, противопоставляя бытовой жанр академическому мышлению в живописи. Борьба за освобождение от академических приёмов построения картины действительно имела место при появлении бытового жанра, требующего новых форм художественного решения. Но хорошо отвергать академическое рисование, когда ты овладел им в совершенстве, другое дело – бороться с рисунком, когда не умеешь рисовать.

Картина «Сельский крестный ход на Пасхе» построена по принципу классического рельефа. Тон (светлота) неба и освещенных частей фигур сближены. Фигуры в картине тянутся от левого её края до правого и освещены как в классическом рельефе. Слева фигуры выделяются тёмными силуэтами, затем передние фигуры освещены боковым светом, и, наконец, дом с деревом справа опять выходят силуэтом на фоне неба. Построенность и освещённость по принципу неглубокого рельефа и сближенность освещенных частей предметов и неба придают крепость построения всей картине.

В «Чаепитии в Мытищах» тоже очень ясно выражена сближенность по тону освещенных частей фигур, неба, и освещение также идёт по рельефу. Композиция фигур заключена в классический круг. В дальнейшем жанровая живопись отказалась от принципа рельефа и стала строить композицию по импрессионистическому принципу среды.

Парижский период творчества Перова 1863 -1864 гг.

В Париже Перов успешно осваивает, если можно так сказать, французское бельканто в живописи. Трудно оценить полезность и нужность пребывания в Париже художника для его творчества, но одно ясно: оно окончательно утвердило Перова в убеждении, что его миссия художника осуществима только в России.

Во времена Перова и позже молодого Репина художники, отдавая должное искусству Запада, в частности, Франции, не упуская возможности учиться, сознавали, что пути русского искусства иные. Перед искусством России стояли задачи социальные, нравственные, а искусство Франции развивалось больше по линии внешних декоративных форм. У каждого народа были свои достижения, каждый внёс в мировую культуру своё неповторимое искусство.

И надо сказать, что наши предшественники вели себя с большим достоинством перед искусством Франции, чем теперь. Не было низкопоклонства. Вот что пишет Стасову Репин в 1873 году: «Учиться нам здесь нечему, у них принцип другой, другая задача, миросозерцание другое. Увлечь они могут, но обессилят»[4]. Здесь только можно одну поправку сделать к словам Репина – сам он очень был зорок и умел учиться у французов, но осознавал разность задач.

У Александра Блока есть очень интересная характеристика французского мышления и характера – «француз по своему исконному отвращению к идеям высшего порядка и по своей наклонности к здравому смыслу»[5].

Мышление и склад русских художников был иной. Перов сделал во Франции несколько вещей прекрасных по форме, законченности, остроте наблюдения, мастерству. Кажется, задержись художник на несколько лет в Париже, он мог бы стать французским художником. Во Франции художник увидел характер человека. В картине «Парижская шарманщица» 1864 года кроме многих других её достоинств удивительно остро увиден и написан городской пейзаж Парижа: в правом верхнем углу картины. Картина «Парижские тряпичники» 1864 года стройно скомпонована, хорошо нарисована и красива по краскам. В ней остро подмечен характер французского рабочего.

«Савояр» – небольшая, но очень сильная по образу картина, благородная и скромная по колориту. Работы Перова, созданные во Франции, мне кажется, ещё недооценены в их высоких художественных качествах. Но как бы хороши они ни были, они не могут соперничать с теми, более «корявыми», работами, которые художник создал сразу по возвращении на Родину. За короткое пятилетие с 1865 по 1870 гг. появляются такие шедевры Перова, как «Проводы покойника», «Фомушка-сыч», «Гитарист-бобыль», «Приезд гувернантки в купеческий дом», «Утопленница» и, наконец, «У последнего кабака»[6]. Вероятно, не сразу после приезда, пока Перов примерял своё парижское мастерство на волновавшие его образы, у него всё получалось В некоторых из работ видны потеря прежней заграничной лёгкости и мастерства, некоторое косноязычие в исполнении.

Важнейшее достижение Перова – постоянный поиск формы, точно соответствующей идее произведения. Мастерство и навык были послушны художнику в выявлении содержания и никогда не входили в противоречие. Разве Перов меньше нас понимал, какой высоты достигли Александр Иванов или Карл Брюллов, не видел величайшего мастерства, когда копировал Ван Дейка? Но художник не может позаимствовать приёмы, скажем, А. Иванова, чтобы писать картину «Проводы покойника». Он должен заново начинать восхождение к мастерству, чтобы произведение получилось целостным и органичным.

В картине «Проводы покойника» с ещё невиданной остротой выражено горе крестьянское, горе народное. Многое для нас сейчас, искушённых опытом и знанием мирового искусства, кажется наивным в этом произведении, что нисколько не уменьшает впечатления от него. Мало того, без этой самой наивности не было бы и Перова с его неповторимостью. В картине «Проводы покойника» большое образное значение имеет пейзаж, в нём вновь, с ещё большей силой, чем раньше, выражено ощущение Родины.

«Гитарист-бобыль» и «Фомушка-сыч» – особый взлёт в творчестве Перова. Эти образы – открытие художника. Такой стороны человеческих переживаний искусство ещё не знало. Картины глубоки по содержанию и прекрасны по художественному мастерству.

Шестидесятые годы завершаются выдающимся произведением Перова – полотном «У последнего кабака». И тут нельзя не вспомнить картину Федотова «Анкор, ещё анкор», в которой, может быть, впервые в русском искусстве главным предметом изображения стало чувство, а не предметы и события. Неприкаянность, бессмысленность существования, тоска и одиночество маленького человека переданы с глубиной, подтверждающей, как близок был Федотов к открытию социального чувства, но подойти к этому суждено было Перову.

У Перова так же, как и у Федотова, не предметы и событие в картине главное, а то, что не изображено, но является содержанием произведения: трагедия, отчаяние, безысходная тоска. Стоишь перед этой картиной в оцепенении, и бегут мысли куда-то далеко-далеко: думаешь о себе, о других, о России.

Академическое построение ранних работ в картине «Последний кабак у заставы» исчезло. Перов создал ещё ряд замечательных жанровых композиций, среди которых «Приезд институтки к слепому отцу» и «Спящие дети» – необыкновенная по сердечности вещь. Но наступили семидесятые годы. Срок, отпущенный художнику на только ему свойственный жанр, классический жанр Перова, закончился.

В 1870 – 73 годах молодой Репин напишет «Бурлаков», в 1871году Ге выставит картину «Пётр I допрашивает царевича Алексея», в 1874-м Максимов покажет своего «Колдуна» [7]. В 1870-е годы активно работает Крамской. Его портрет Л. Толстого создан в 1873 году, «Христос в пустыне» – в 1872-м.

Перов-жанрист оказался в прошлом. Творческие принципы художника могут жить долго, иногда очень долго, но личное творчество, с его особенностями, зависящими от времени и данных художника, чаще всего бывает до обидного коротким.

В творчестве Перова 1870-х гг. наступил новый этап – портрета, исторической и религиозной картины. За короткий отрезок времени, менее трёх лет, появились выдающиеся произведения: портрет Островского в 1871 году, портреты Достоевского, Даля, Камынина, Погодина в 1872-м. Портретные образы монументальны, правда увидена в них мужественно и глубоко. В характерах передана самая суть. Не жаргон, а лик эпохи. Вот уже более ста лет прошло, но эти образы по-прежнему непоколебимы, их не заслоняют образы, созданные позже другими мастерами.

Портрет Достоевского. Тёмный, почти чёрный фон. Когда погружаешься в созерцание этого портрета, пространство начинает казаться бесконечным, почти космическим. Достоевский, чуть ссутулившись, вытянутыми руками обхватил колено. Фигура образует композиционный замок с огромным духовным напряжением. Редко в мировом искусстве портрет может заключать подобную мощь. Время меняется, но портрет по-прежнему влечёт к себе зрителя. К этому портрету шли, когда волновала судьба России, когда мучили религиозные вопросы. Идут и теперь, когда думают об угрозе атомной катастрофы и трагедии человеческого разума. Какая же сила заключена в этом произведении? «Выраженные такими старомодными красками, простоватым рисунком, портреты Перова будут жить долго и из моды не выйдут так же, как портреты Луки Кранаха и античные скульптурные портреты»[8], – говорил Михаил Нестеров. Многие художники, создавая свой образ Достоевского, отталкивались от решения Перова: Фаворский, Конёнков.

Исследователи обычно очень большое внимание уделяют модели портрета – Фёдору Михайловичу Достоевскому. Ищут сходство и часто оценивают портрет в зависимости от того, насколько похожим получился у Перова писатель Достоевский. Достоинства портрета связывают с влиянием на художника личности позировавшего писателя. Такое истолкование не представляется убедительным. Роль личности писателя в создании портрета очень незначительна, как незначительна заслуга прототипов персонажей романа Достоевского – Настасьи Филипповны или князя Мышкина. Римский папа Иннокентий X, позировавший Веласкесу, не может разделить с художником славу соавтора, как и старики в портретах Рембрандта.

Портрет Достоевского можно отнести к числу портретов-образцов. Поясняя эту мысль, хочется напомнить строки, адресованные Пушкиным своему портрету работы Ореста Кипренского: «Себя как в зеркале я вижу, но это зеркало мне льстит». «Льстит» здесь в смысле призывном, в смысле – образца. Другой пример – портрет Брюсова, созданный Врубелем по заказу Рябушинского. Впервые увидев поэта, художник, указав на него, спросил: «Это я Вас должен рисовать?» Врубель не был знаком с поэтом и, вероятно, его не читал, но создал глубокий, превосходный образ. Впоследствии Брюсов повторял, что всю жизнь хотел быть похожим на этот портрет. Врубель не знал поэта, но знал эпоху, он сам её создавал, и появился портрет-образец. Такие произведения не только отражают реальность, но и формируют её. К ним относится и портрет Достоевского Перова. На каком уровне мирового портретного искусства мне видится портрет Перова? На самом высоком, там, где находятся портреты Веласкеса, Рембрандта.

Нисколько не желая снижать положение «Портрета Иннокентия X» Веласкеса, не могу признать, что портрет Достоевского ниже по своим достоинствам.

Был я в Италии несколько раз. Подолгу останавливался перед портретом в галерее Дориа. Помнил, что говорили об этом портрете Суриков, Репин, Нестеров, Корин. Павел Дмитриевич Корин напутствовал перед отъездом моим в Италию: «Обязательно посмотрите Веласкеса, очень его ценю». Великий Суриков прощался с портретом, как с живым: «То подойду, то опять вернусь. Это выше живописи!»[9].

Очень ценю мнение любимых художников, но испытывал ли я перед портретом такое же благоговение? Нет, не испытывал. Что же, наши предшественники меньше чувствовали? Или меньше понимали? Думаю, не в этом дело. Изменилось время, изменились мы, изменилось наше отношение. Пока я находился перед портретом, возникла даже мысль: сколько вреда принёс этот портрет нашему искусству. Увлечение красными фонами, не очень глубоким психологизмом, художественной формой, когда с натуры иллюзорно снимался как бы её поверхностный слой при недостаточно крепком построении. На портрете однообразно розоватый тон лица. Красный цвет одежды – что в тени, что в свету – без живописи.

Образ изображённого – неприятен. Ещё раз оговорюсь: своими суждениями вовсе не хочу покушаться на величие этого портрета, но не могу сказать, что мне он так же дорог, как портрет Достоевского. Портрет Достоевского мне дороже.

***

Размах художественных замыслов Перова поражает – жанр, портрет, историческая и религиозная картина. И в каждом жанре он – художник-новатор.

В исторических картинах Перова есть предчувствие открытий Сурикова: стремление к исторической правде, проникновение в суть истории, народных движений, желание избежать иллюстративности в изображении событий. В исторических картинах Перова присутствует хоровое начало, которое станет основой произведений Мусоргского и Сурикова. Перов открыл в исторической картине социальное столкновение людей.

Метод создания исторической картины у Перова был традиционный для русского искусства, классическим примером которого было творчество Александра Иванова, но Перов смог свой метод создания картины связать с образами национальными, взяв содержание картины «Суд Пугачёва» из истории народного движения России. Есть среди подготовительных этюдов к этой картине просто замечательные, как, например, «Голова башкира». При всех своих положительных качествах исторические картины не стали в творчестве Перова равными тому, что он создал в жанре и портрете. Полотно «Никита Пустосвят» при всех достоинствах, будучи ещё не завершённым, уже стало явлением прошедшим, в момент окончания этой картины появилось полотно «Утро стрелецкой казни» Сурикова в 1881 году.

«Суд Пугачёва» также при очень важных достоинствах этого произведения, которые успешно использовало в дальнейшем наше искусство, в частности, Суриков, несёт в себе пример отрицательного опыта. В чём он заключается? В самом замысле произведения заложена трагическая ошибка, которую, к сожалению, совершали и до сих пор совершают художники. Сюжет и содержание в картине не всегда одно и то же. Сюжет, по которому создается произведение, сам по себе может быть и благородным, и даже патриотическим, а содержание по этому сюжету может стать совершенно противоположным. Все знают картину Ф. Бруни «Смерть Камиллы, сестры Горация». Сюжет этой картины должен был возбуждать патриотические чувства, верность долгу и т.д., а каково же содержание картины? Что в действительности выражает она? На картине убийца и его жертва. Разве может вызвать картина в сердце зрителя восторг перед таким «героем», как хотел этого автор? Конечно, нет.

Художническое чутье изменило Перову при создании полотна «Суд Пугачёва». Долгие мучения художника с этой картиной, её переделки, варианты и её незавершенности, безусловно, говорят о том, что автор чувствовал неладное в картине, что в ней что-то не так. В наше время Аркадий Александрович Пластов не создал своего «Пугачёва» совсем не потому, что не хватило времени или было недостаточно подготовительных этюдов – в самом замысле была допущена та же роковая ошибка. В будущей картине точка сочувствия зрителя неизбежно перемещалась бы и шла не туда, куда хотел её направить автор.

«Иван Грозный» Репина в этом отношении – народная картина. От неё отворачиваются только слабонервные эстеты, а народ, не отрываясь, смотрит, потому, что в картине изображено раскаяние. Именно раскаяние в содеянном, а не убийство здесь главное. Это так понятно русскому человеку.

Религиозные картины Перова

Они также не принадлежат к вершинным достижениям, но они во многом обогащают наше представление о художнике – художнике напряжённой духовной работы, с сильным гражданским чувством долга и потребностью социально-нравственного служения истине. Выбор сюжета религиозных картин Перова характерен для интересов передовой части общества.

В 1872 году Крамской пишет картину-размышление «Христос в пустыне». «Христос в Гефсиманском саду» написан Перовым позже, в 1878 году. Крамской в своей картине искал ответа на вопрос о пути художника и гражданина, о долге и совести. Перов взял сюжет, в котором видел возможность выразить те же чувства. Эти же вопросы решали, по-своему, в своих сочинениях и Достоевский, и Толстой.

Христос в картине Перова показан в момент человеческих страданий, проявления человеческой слабости и борьбы с самим с собой – «пронеси чашу сию мимо Меня»[10]. Он страшится предстоящей казни и смерти. Христос показан перед решением принести себя в жертву ради спасения человечества. Побеждает долг и совесть. Вот, оказывается, какими размышлениями и переживаниями была полна душа самого Перова.

Эта картина интересна не только тем, что в ней сказано, но и как сказано. Она интересна своей художественной формой. Художественная форма для Перова представлялась не застылой и неподвижной, а должна была всегда «гармонировать», соответствовать содержанию.

Цвет, рисунок, освещение, фактура в картине уже несут большую нагрузку в выражении содержания. Перов всё больше доверяет содержание художественной форме, что очень важно, так как Перову критики обычно отказывают в этом, не замечая могучей пружины перспективного развития, заключённого в его творчестве.

В картине «Христос в Гефсиманском саду» передача материальности предметов уже не та, что в жанровых работах и портретах Перова. Рисунок более обобщен и конструктивен, больше подчеркнуты объёмы и массы предметов. Сами объёмы, их «кубизм» начинают выражать трагическое содержание картины. Также и свет в картине становится активным. Фактура приобретает содержательные функции.

У Перова в этой картине заложено много из того, что будет решаться в изобразительном искусстве гораздо позже. В этом отношении, если сравнивать картины Крамского и Перова, Перов заглянул дальше, хотя общественное значение картины Крамского гораздо значительнее.

***

«Перов почти без красок, своим талантом, горячим сердцем, достигал неотразимого впечатления, давал то, что позднее давал великолепный живописец Суриков в своих исторических драмах»[11], – писал Нестеров.

Значение творчества Перова для советского искусства огромно. Изображая уродливое в жизни, ужасное, недостойное, он вкладывает в сердце зрителя доброе, прекрасное, вызывает сострадание, вселяет веру в справедливость.

Он побуждает в человеке – человеческое. Если Александр Иванов окончательно отказался от созерцательного искусства, его искусство стало преобразовывать духовный мир человека, вести его к нравственному совершенству, служить истине, то Перов впервые ясно открыл искусство социальное, и это социальное стало эстетической ценностью.

Искусство Перова отвергает консервацию содержания и формы. Перов открыл в картине – народ, а в пейзаже – Родину. Перов будет с нами, в нас, пока наше искусство будет беспокойным, человечным, правдивым, пока мы будем иметь чуткое сердце и нас будут волновать судьбы человеческие, пока будем противостоять злу и служить добру.

* Печатается по тексту, предоставленному автором.

[1] Перов В. Рассказы художника. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1960. С. 156.
[2] Там же. С. 156.
[3] Там же. С. 216.
[4] И.Е. Репин. Письма. Переписка с В.В. Стасовым/под редакцией АХ. Лебедева. М-Л.: Искусство, 1984. С. 80.
[5] Блок А. Собрание сочинений: в 6 т. М.: Терра - Книжный клуб, 2009. Г. 5. С. 497.
[6] Картина В.Г. Перова «Последний кабак у заставы».
[7] Картина В.М. Максимова «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу».
[8] Нестеров М.В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М.: Искусство, 1959. С, 41.
[9] В письме к П.П. Чистякову 17(29 мая 1884 г. В.И. Суриков писал о портрете: «Здесь все стороны совершенства есть: творчество, форма, колорит, так что каждую сторону можно отдельно рассматривать и находить удовлетворение. Это живой человек, это выше живописи, какая существовала у старых мастеров. Тут прощать и извинять нечего. Для меня все галереи Рима – этот Веласкеса портрет. От него невозможно оторваться. Я с ним прощался, как с живым человеком; простишься, да опять воротишься, думаешь: а вдруг в последний раз его вижу! Смешно, но я это чувствовал». См.: В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике, Л.: Искусство, 1977. С. 68.
[10] Евангелие от Марка (14:33-42).
[11] Нестеров М.В. Ук. соч. С. 41.

(Опубликовано в сборнике статей «Виктор Иванов одной судьбы с народом». Рязань, 2014. С. 101 – 111).