О Владимире Гаврилове

Володя Гаврилов редко говорил об искусстве, о живописи, о своих намерениях. Казалось, он считал бессмысленным говорить о том, о чем сказать нельзя, а что можно только сделать, написать. Мы постоянно, часто встречались, не один раз вместе ездили на этюды, и тем не менее каждый новый холст его был для нас, его друзей, неожиданностью. Он наблюдал, думал, сочинял, но первым, кому он все раскрывал, был холст. Приступал он к работе лишь тогда, когда в основном ясно представлял себе решение, видел картину написанной.

Однажды в начале осени, уходя от меня домой раньше обыкновенного, он сказал, что утром начнет писать картину. До выставки оставалось месяца два-три, и я спросил, как же он успеет за такой короткий срок написать большую вещь. «А я ее уже всю вижу, до сантиметра».

Насколько эти слова оказались верными и каким замечательным было это его свойство видеть будущую работу, я убедился через несколько дней: большой холст был по существу полностью решен, сильно и своеобразно написан. Оставалась работа над отдельными узлами и деталями и то, что называется завершением картины.

Такое быстрое, энергичное начало было для Володи типичным. Правда, работал он эти дни исступленно, страстно, стараясь выразить все, что чувствовал; и все, что таким образом закладывалось, было сильно и красиво в отношениях, декоративно и, я бы сказал, очень прочно по цвету, тону и даже по фактуре, Это не были подмалевки или тонкие прописки, а сразу живопись во всю силу — пастозная, с нагрузкой, звучная и сложная.

Картина была вовремя закончена и отлично принята жюри.

Эта была картина «На рассвете. Молодые изыскатели».

Бывало, конечно, что не все сразу получалось, как хотелось 6ы. Так произошло, например, с его картиной «Теплый вечер». К ней был сделай прекрасный этюд. Этот этюд и был основой будущей картины. Гаврилов много и энергично работал над ней, но, когда мы пришли в мастерскую незадолго до выставкома, стало ясно: того, что он мог сделать он еще не сделал, хотя и в таком виде картина, наверное, была бы принята на выставку. Мы высказали свои сомнения. Владимир Николаевич согласился, не дал картину, а проработал над ней еще около года и, как мы теперь знаем, не напрасно. По всем качествам эта картина — выдающееся произведение.

Он увез тогда холст опять на Академическую дачу. Работая, он доводил себя и позирующие ему модели до изнеможения. Холст был крупный и писался прямо на месте — у реки, в предвечерние часы. Была уже осень и не ранняя. После сеансов приходилось растирать закоченевших женщин спиртом.

Еще раз об его умении определять главный тезис явления, события, даже очень крупного и сложного находить его пластическое решение. Летом 1957 года по дороге в Ленинград я заехал к нему на «Академичку». Мы пришли л мастерскую. Передо мной стоял большой начатый холст, сразу покоривший меня своей убедительностью. В левой части холста — женщина в профиль, смотрит вслед уходящему солдату. В чем главная трагедия войны? Конечно, в потере близких. Я не знаю картины, где выражение этой трагедии было бы таким простым и глубоким.

По существу, картина была уже в то время создана, и совершенно замечательный образ женщины был тогда, мой взгляд, лучше, чем он стал позже и каким остался в картине. Прекрасный образ русского солдата (для которого позировал его друг художник Н. Комиссаров) удался сразу и не менялся.

В творческом завещании Родена есть фраза: «Настоящий мастер тот, кто своими глазами смотрит на окружающее и кто умеет находить красоту даже в обычных, не останавливающих внимание явлениях». Эти качества целиком присущи Володе. Глаза у него действительно были «свои»: он видел цветно и цвет у него был насыщенным, «тембристым, как прекрасный голос, он великолепно видел тон, видел и понимал гармонию, чувствовал единство красок, определяемое характером освещения. Поэтому таким заряженным был его мазок. В нем были все качества подлинной пленерной живописи — декоративность, плотность и гармоническая связь с цветами —- соседями по холсту. Любое состояние природы, будь то сумерки или солнечный день, утро или ночь, он писал легко безошибочно. Он сам иногда говорил. «Каким это все будет при таком-то освещении — мне абсолютно ясно», и не преувеличивал.

Как у всякого большого своеобразного художника, его вкусы в жизни и в искусстве были неразделимы. Крупное, сильное, простое в жизни привлекало его та же, как в живописи сильная крупная пластика. Дробность формы и цвета, вычурность любого сорта он не терпел так же, как суету и мелочность в жизни. Он резко делил жизнь и искусство на приемлемое и неприемлемое. Словом, у него был свой строй мыслей, понятий. Он смотрел на мир широко, не предвзято, но в его оценках всегда чувствовался определенный критерий. Разумеется, сказанное никоим образом не претендует на то, чтобы объяснить необъяснимое, то непостижимое, что составляет неповторимость его творчества.

Я вспоминаю, как однажды в конце зимы мы поехали на Кавказ. Остановились ненадолго в Гудаутах, а потом по побережью – на юг и, свернув от Зугдиди в горы, оказались в маленькой деревушке Джвари. Там уже начиналась весна.

В туманном воздухе стояли застывшие сады. Сквозь дымку на умбристых, чуть розовых фонах сияла белая, зацветающая алыча. Мы жили в двухэтажном деревянном доме, опоясанном резным балконом. По вечерам в доме собиралось много местной молодежи. Ребята пели, танцевали. Мы держались солидно— смотрели, беседовали с теми немногими, кто хоть как-то знал русский язык, а когда все расходились, сидели у горящего камина. Я что-то рисовал, а Володя мешал угли в камине и напевал.

В один из вечеров он поставил на мольберт высокий узкий холст, поставил сбоку у открытой на балкон двери стул с гитарой и стал писать. Я ушел, а когда часа через два вернулся, этюд был по существу готов. Была написана часть комнаты с открытой на балкон дверью, за дверью темная влажная ночь. Вдали скорее ощущаемые, чем видимые, горы. Чудесное сочетание горячих, освещенных керосиновой лампой стен с черно-синей далью за дверью. Мне думалось, что ловить весну надо было в садах, на дорогах, а здесь через эту открытую на балкон дверь ночное дыхание весны ощущалось сильнее, чем днем во всей окружающей нас весенней мокроте.

Становилось все теплее и теплее. И вот, наконец, настал один из тех удивительных дней, когда все заново народившееся в природе засияло чистотой и цветом, еще не тронутым летней пылью. Все живое — куры, индейки, козы, телята — все радовалось чудесному дню. Я помню, как мне хотелось написать этот «рай», но я просто не знал, как это сделать. И бродя в поисках подходящего места, увидел Володю. Он «уже выдавливал краски на палитру, перед ним на мольберте стоял метровый холст. А через пару часов на холсте уже был «рай». Тот самый. Сияла на солнце свежая зелень листьев. Блаженствовала в. тенях и на солнце, кому где нравилось, вся домашняя живность. Словом, как всегда, совершенно неожиданно и по-своему.

Но были вещи и не его, так сказать, не входящие в его тему. Так однажды Гаврилов, И. Сорокин и я оказались в Новгороде. Тоже весной. Сорокин, как всегда, приносил хорошие этюды. Володя ходил без этюдника, искал и, видимо, не находил. «Да, конечно, что и говорить, красивые соборы, но...» И больше из чувства долга он брал холст и шел писать. Он приносил добротные этюды. Но «его» в них не было.

Совсем недавно, просматривая холсты в его мастерской, я увидел этюд с собора Спаса на Нередице и вспомнил тот день, когда он был написан, в самом конце апреля. На пароходике добрались мы до высокого холма, на котором стояла удивительная Нередица. День был солнечный, теплый. Володя и Иван быстро «определились» и начали писать. Я же никак не мог найти место и издали видел, как Гаврилов «сражался» с большим холстом. Он стоял почти у самого собора и писал его в сильном ракурсе снизу вверх. Даже издалека было видно, как хотелось ему вдохнуть в холст жизнь, казалось, древние стены собора должны были задышать от его напора, но это была не его тема, натура была неживая.

Всегда как одно из самых счастливых мгновений буду вспоминать, как после работы расположились мы у полуразрушенной звонницы, достали снедь, какая с нами была, и наслаждались тем, что было вокруг. Было это высокое весеннее небо, Ильмень с входящим в него Волховом, и далеко к горизонту сверкающий маковками белый Юрьев монастырь, окруженный синей водой.

Бывая на выставках и в мастерских и видя, как многие художники, особенно молодые, «интерпретируют» жизнь, сводя ее неисчерпаемое многообразие к сформулированной схеме «своего» отношения к тому или иному явлению, он недоумевал, разводил руками: «Не понимаю. Не видят они, что ли?»

При его необыкновенной художественной восприимчивости к пластическим богатствам, заключенным в жизни, ему казалось безумием игнорировать попытки как можно полнее и глубже выражать эти уже имеющиеся в наличии богатство и красоту. «Что же может быть лучше?» — недоумевал он. Его отношение к силе, энергии цвета и тона никогда не менялось. Вялость и того и другого он совершенно не переносил. И счищал с холста все, если она ему где-то мерещилась. Если — что случалось очень редко — он пытался рассказать, как представляет написанным тот или иной мотив, то энергично втыкал в воздух руки, обозначая места будущих цветовых пятен в холсте. В эти мгновения он очень напоминал дирижера, показывающего вступление разным группам оркестра. По тому, с какой силой он совершал эти движения, становилось ясно — чего-чего, а вялости в живописи не будет.

И в последних работах проявились его прежние качества: мастерство, свобода, но на каком-то новом уровне. Иногда казалось, что все это уже слишком легко дается, значит надо идти дальше. И он это чувствовал.

Как-то совсем недавно мы шли из института. Он остановился, как он всегда это делал, когда хотел сказать что-то важное: «Знаешь, хочется написать картину. Совсем по-своему. Как бы тебе это сказать? Фигуры на лугу. К вечеру. Это о моем детстве, юности. Писать не спеша. Теперь, кажется, смогу».

Конечно смог бы!..

И я уверен, картина была бы опять для всех нас радостным открытием. Она вошла бы в жизнь как неотъемлемое наше богатство, как радость, как все, что он написал.

(Опубликовано в журнале «Художник». № 6, 1971. С. 30-34).