О Константине Богаевском
В романтическом потоке искусства творчество Константина Федоровича Богаевского (1872 - 1943) располагается обособленно. Отъединенность Богаевского от духовных веяний времени была кажущейся. Его творчество спокойно укладывалось в идеологию «Мира искусства» «первого созыва», равно как и в искусство модерна.
Начинал Богаевский с подражания Куинджи. Первое его произведение «На горах» (1897) вызывает в памяти раннюю картину Куинджи «На острое Валааме» и похожее на нее незавершенное полотно «В Крыму». Примечательно здесь то, что Богаевский, подобно другому ученику Куинджи – Вроблевскому, изобразил горы, но обратился не к позднему романтическому периоду творчества учителя, а к начальному, до конца еще не изжитому академизму. К подлинно романтическому образу Богаевский пришел не сразу, хотя в своих ранних произведениях воспользовался арсеналом романтических средств, в том числе интенсивным куинджиевским цветом.
В старости Богаевский, так же как и Рерих, с благодарностью вспоминал «обучение творчеству» у Куинджи: «Влияние на всех нас Куинджи, как художника и человека, – было огромно. Он-то главным образом внушил нам любовь к природе, ее внимательному изучению и потом ее творческому преображению в картине. Его заветам я неизменно следовал всю свою жизнь и дальнейшую деятельность»[1]. Замечание весьма ценное для понимания куинджиевского романтического направления – «творческого преображения» природы.
В первых работах Богаевскому не удалось достичь этого, видимо, потому, что сначала он досконально изучал натуру. После окончания петербургской Академии художеств он уехал в Бахчисарай и там внимательнейшим образом штудировал натуру. Вскоре стало ясно, что одного этого недостаточно. И вот, начиная с 1902 года, последовали картины, отмеченные настроением одиночества, – «Древняя крепость. Феодосия» (1902), «Ночь у моря», «Замок у моря», «Мертвый город» (все - 1903), «Тюрьма» (1904). Мало того, что «магический» фосфорический цвет, лунно-бирюзовое таинственное свечение моря, загадочно высвеченная темень, нервная тягучая обрисовка валунов и каменистого берега, обтекаемого синеватым цветом словно лавой, выдают увлечение художника бёклиновскими мотивами. В этой серии пейзажей с явно преображенной и домысленной натурой, безусловно, слышны романтические интонации, но в характерной окраске немецкого модерна. С искусством Арнольда Бёклина, Макса Клингера, Франца Штука Богаевский познакомился во время поездки за рубеж, которую предпринял в 1896 году вместе с другими учениками Куинджи.
В «Последних лучах» (1903) – едва ли не основном произведении романтического этапа творчества Богаевского, лишенном всякого влияния немецкого модерна, нарастает ощущение пустынности. Художник как бы апеллировал к живописи фовистов. Красно-оранжевая земля подчеркнуто отягчена синими тенями. В живописи неба и на горизонте, в кустистых деревьях множество переходных тонов – лиловых, фиолетовых, сиреневых и холодно-розовых. Они-то и порождают драматическое восприятие пустынной, каменистой, безжизненной земли. В картине появился декоративный плотный цвет, разработанный не плоскостно, а глубинно и объемно – черта, сохраненная художником в дальнейшем творчестве. Богаевский пока что отталкивался от натуры, перевоплощая ее в образ неведомой страны. В «Последних лучах» он смотрел на мир сквозь призму искусства прошлых веков. Этот культурный слой накладывается на его мечтания об удивительной земле, порождая стилизованный тип пейзажа. Стилизацией или, что вернее, ретроспекцией обусловлены романтические образы картин Богаевского, их взаимоотношение с категорией времени. Мир в произведениях художника – вневременной. Время остановилось и больше не течет. Мир стал недвижим. Его восприятие измеряется в планетарных категориях, в космическом масштабе. Такое отношение ко времени породило в творчестве Богаевского мирозданческую философию. Он как бы размышлял над историей земли, существованием былых культур, над катаклизмами, в которые оказалась вовлечена наша планета.
Может быть, последними работами драматического накала явились «Солнце» (1906), «Звезда Полынь», «Генуэзская крепость» (обе - 1907). Мотив плавящих все живое, сжигающих земную материю лучей солнца примечателен для этого цикла. Контраст между светом и тенью сообщает изображению драматическое напряжение, исходящее из обжигающего действия светила. Идея картин ясна: горит не солнце, а загадочная звезда, не слабее, но опаснее солнца. В этих пейзажах явственно обозначилась идея отчужденности природы. Природы, не только не расположенной к человеку, неласковой, но ему противостоящей. Будто Космос снисходит на грешную землю людей и обжигает ее мертвящим сиянием загадочных светил. Идея космичности надолго вывела пейзаж Богаевского из реальных измерений. Его эволюция происходила не в развитии натурных мотивов, их осмыслении и даже не в прямом преображении, а в отчуждении от реальности. Художник прибегал к условным формам, которые становились едва ли не символическими. В «звездном цикле» подобная символизация коснулась изображения геометрически четкого сияния звезды, лучами которой иссечены небо и земля. Легкий свет материализуется как бы в твердые лезвия, являющиеся средством иссечения, то есть наказания земли. Этическая программа Богаевского адекватна общественному сознанию его времени, размышляющему о грешности земли, достойной если не возмездия иных миров, то осуждения за мелочность обывательской жизни. Художник пытался устраниться от мирской суеты, от вязкого бытового сознания, от скучной повседневности, чтобы поразмыслить о категориях вечных и значительных.
Во второй половине 1900-х годов эти размышления переместились в другой регистр, что нашло выражение в картинах, условно говоря, «гобеленного» цикла – «Розовый гобелен» (1906), «Берег моря», «Жертвенники» (обе - 1907), «Южная страна. Пещерный город», «Страна великанов» (обе - 1908) и «Сумерки» (1910). В этих пейзажах обнаружилось одно из своеобразных качеств пластики Богаевского – стилизация под гобелен и попытка использовать импрессионистический прием раздельного мазка, опять-таки декоративно стилизованный. Обозначившиеся здесь мечтания о прекрасной стране, изображение ее «торжественного» бытия, зачарованность собственным вымыслом характерны для произведений Богаевского. Ретроспективный характер образа оставался неизменным, хотя получал разное стилистическое воплощение.
«Гобеленный» цикл картин апеллировал к прошлому, к следам древних культур, к заброшенным пещерным городам. Однако апелляция к прошлому у Богаевского лишена историзма. В картинах гораздо больше вымысла, преобразующего историческую достоверность, нежели опоры на сохранившиеся следы былых культур. Ретроспективизм Богаевского подразумевал лишь слабое присутствие истории. Поэтому художник скользил по поверхности истории, а не углублялся в нее. Здесь мы имеем скорее реставрацию форм искусства прошлого, чем воссоздание истории. В своем «гобеленном» цикле Богаевский, используя классицистические мотивы, придал им новую декоративную форму, неведомую для XVIII века. Его изящная живопись, утонченный рисунок, развитый декоративизм несли новое, детерминированное эпохой содержание, порождая образы, лишь внешне отвечающие сюжетике старого пейзажа.
Богаевский в своем творчестве опосредовал классицизм. Он воспользовался классицистической идеей «золотого века», восприятием природы как высшего образца гармонии, как прибежища от смут и волнений времени. Характерная особенность ретроспективных образов Богаевского – ностальгия по прекрасной жизни, создание особого пространства искусства, где бы обитали человеческая душа и разум, тихо противостоящие суете и банальности окружающей действительности. Мир искусства представлялся художнику автономной областью, намеренно не сообщавшейся с современной жизнью и не резонирующей ее колебаниям. Впечатление, разумеется, кажущееся. Действительность постоянно стучала в двери искусства и определяла его настроения, его «духовное состояние».
Осенью 1908 года Богаевский с женой отправился в Италию. На обратном пути, уже в 1909 году, посетил Грецию. Искусство Возрождения произвело на Богаевского сильное впечатление. Природа Италии сравнивалась им с искусством и воспринималась замечательным источником, откуда художники черпали вдохновение. Отныне он начал грезить Италией.
Максимилиан Волошин предложил такой образ «послеитальянского» творчества Богаевского: «По римской Кампанье он проходит, сопровождаемый скорее Пуссеном... Вожатым себе выбирает более сурового и строгого – Мантенью»[2]. Перечень старых мастеров, к которым обращался в своем творчестве Богаевский, этим не ограничивается. Его можно продолжить именами Лоррена, Беллини, Гирландайо, Мартини, стилистика которых используется в новой серии работ Богаевского: «Тропический пейзаж» (1906), «Воспоминания о Мантенье», «Классический пейзаж», «Героический пейзаж» (все -1910), Гора Святого Георгия», «Киммирийские сумерки», «Пейзаж с померанцами» (все – 1911), «Корабли. Вечернее солнце» (1912) и других.
Одни исследователи искусства относят Богаевского к романтикам, другие – к неоклассицистам, отмечают ориентацию и на Пуссена, и, одновременно, на Лоррена. Пересечение мнений (романтизм не сочетаем с классицизмом) до сих пор не позволяет поставить творчество Богаевского на должное место в исторической перспективе. К двум названным направлениям можно было бы подсоединить третье – ретроспективизм, ибо неясно, в чем суть искусства Богаевского: является ли он запоздалым классицистом или он стилизует пейзажи Мантеньи, Лоррена и Пуссена. Если остановиться на последнем, то метод его явно тяготеет к прерафаэлизму.
Богаевский – романтик не по формальной принадлежности к школе Куинджи. Само время приобщило его к осмыслению сущего через прошлое, противостоящее современности. Исторические сюжеты привлекали внимание товарища Богаевского – Рериха. Однако термины «исторический пейзаж», «героический пейзаж» постоянно встречаются в приложении к творчеству Богаевского. Его соратник по искусству – Максимилиан Волошин, давший блестящий анализ творчества Богаевского в 1912 году, выделял три этапа, соответствующие трем темам: трагедия земли, выраженная в виде апокалиптических пейзажей; золотой век, райский расцвет земли, область сновидений о прекрасном; эпическая полнота восприятия земли, подверженная сильному влиянию искусства Возрождения[3]. Различные оценки творчества Богаевского обусловлены, видимо, тем, что каждый из критиков учитывал одно из свойств его творчества, не обращая внимания на другие тематические и философские тенденции его искусства. Несмотря на доброе расположение Богаевского к Александру Габричевскому, который трактовал его проблематику, как жизнь доисторической земли, как след геологических катаклизмов, Богаевский осторожно заметил в письме к Кандаурову: «Он (видимо, Лев Варшавский. – В.М.) ближе к истине в определении моего искусства, чем Габричевский в своей прекрасной статье обо мне»[4].
С интерпретацией творчества Богаевского Волошиным следует согласиться и выделить ту ипостась искусства художника, которая получила преимущественное развитие в советское время. Богаевский создал воображаемый мир, в котором он наслаждался гармонией и лучезарностью природы и в который ему хотелось уйти. Для него не было существенной разницы между исторической Тавроскифией, вымышленной землей аргонавтов или некоей неведомой прекрасной страной. Художник уединенно жил в Феодосии, обитая в сотворенном его искусством мире. Он писал: «Грешный человек, люблю я эту жизнь, захолустную жизнь среднего человека, люблю, когда она вокруг меня протекает беспритязательная, скромная, не тормоша тебя и не волнуя. Зато как же и мечтается до забвения всего в таком болоте! Горит душа и тоскует. В мечтах создаешь себе другой, неведомый, сказочно-далекий и прекрасный мир. Право, не будь жизнь такой скучно-серенькой вообще, не было бы на земле ни мечты огненной, ни художеств всяких»[5].
Побывав в Германии и Италии, насмотревшись прекрасных произведений искусства, насладившись удивительной природой, Богаевский другими глазами взглянул на свой Крым, открыв в нем искомую благостную страну своего искусства. Из комбинации этих мировосприятий складывался образ мира.
Философия пейзажа Богаевского 1910-х годов не изменилась. Его живопись корректировалась стилистикой великих образцов. Пейзажный образ демонстрировал могущество и роскошь природы, какой она могла бы быть по представлению автора в идеальном варианте. Вспоминая природу в произведениях Мантеньи или Лоррена, Богаевский не обошел вниманием свою Киммерию – идеальное воплощение современной крымской природы. Этот момент очень существен в понимании искусства Богаевского. Реальность корректировала искусство. В образе природы мастер сплавлял мечту и реальность. Богаевский писал своему другу художнику Кандаурову: «Какая у нас великолепная весна, сколько зелени, цветов, сколько жизни в небе и на земле – это настоящая страна блаженных. Чем больше я живу, тем больше я люблю нашу землю, наш юг, нет слов передать, какой меня восторг охватывает перед природой, никогда я не насыщусь ею вполне»[6].
И все же, несмотря на обаяние природы, в искусстве Богаевского она сохраняла роль антитезы реальности. В его работах постоянно чувствуется сожаление по недостижимому в жизни, по высоким образцам искусства.
Огромное полотно «Воспоминание о Мантенье» закрепляло новый изобразительный язык Богаевского. Он примечателен не подражанием, а вариациями на тему великих образцов искусства. Этот язык утрирует изобразительную речь Мантеньи. Упругие планы каменистых террас закручены овалами. Цвет обретает сложно разработанную музыкальность, отсутствующую у итальянского художника, хотя, кажется, в основу цветовой гаммы взят фиолетовый тон его картины «Святой Георгий». Изображение у Богаевского гиперболизировано, в результате чего возникает декоративная стилистика, отличающаяся затейливой игрой линий и сложной «слоистой» композицией.
В картинах «Пейзаж с померанцами», «Гора Святого Георгия» стиль искусства Возрождения, его идеи перетолкованы автором согласно своим представлениям об идеальной земле. Сергей Маковский неодобрительно отзывался об этих работах Богаевского, полагая, что «преобладание в его творчестве манеры над непосредственным наблюдением» порождает «зачарованность не столько природой, сколько произведениями искусства»[7]. Однако и подобный метод был правомочным. Полотном подобного плана, прозревающим мир Клода Лоррена, являются «Корабли. Вечернее солнце». В «Кораблях…» натурные наблюдения сплелись со стилизацией под Лоррена, дав прекрасный образец вымышленной экзотической страны. Декоративизм Богаевского, по-видимости стилизующий пластику французского мастера, вовсе не уподобляется его декоративной живописи. Сходство сохраняется только в деталях: условная листва деревьев, цвета старой бронзы, словно покрытой патиной. Художник сохранил глубину пространства, вовсе не тяготея к ковровой плоскостности. Иллюзия глубины развивается умело построенной перспективой, как в театральной декорации, где прорыв в пространство освещается софитами. В Кораблях исходящие от расплавленного солнца лучи, расширяясь к первому плану, пробегая по кронам деревьев, морской зыби, усиливают иллюзию глубинности пространства. Светом художник владел виртуозно. Изображение фантастического неба с тончайшими переливами света было его стихией. Здесь он непревзойденный мастер. Не повторяя учителя, Богаевский преобразовал его страсть к созерцанию неба в романтический образ.
В 1912 году по заказу почитателя Богаевского Михаила Рябушинского для его особняка на Спиридоновке в Москве были написаны три панно. Н.С. Барсамов, исследователь творчества Богаевского, отмечал тонкость исполнения – перуджиновскую чистоту пейзажа. В этом сказалась не только очарованность искусством Италии; здесь можно усмотреть сближение принципов творчества художника с «Миром искусства» и отдаление от творчества Куинджи и товарищей по учебе в мастерской (Рылова, Пурвита, Рушица, Вроблевского). Куинджи через всю жизнь пронес удивление природой. Богаевский удивлялся и природе, и искусству старых мастеров. В этой второй ипостаси возникло родственное с «Миром искусства» отношение к художественному методу. Однако в творчестве Богаевского и «Мира искусства» имелись существенные различия.
Богаевский – художник новой мифологии. Он творил миф, посути своей имеющий романтический характер. Особенность романтического искусства XX века заключалась в том, что оно соседствовало с символическим мышлением, сопрягалось с его системой образных координат. В этом была новизна романтического мира Богаевского.
В первое советское десятилетие обособленность художника отобщественной проблематики была очевидной, но в 1930-е годы он неожиданно попал в полосу идеального отношения к жизни, влившись в распространенный поток социальных иллюзий.
В одном мире Богаевский бытовал и бедовал, в другом – наслаждался вознесением над ним. Образ идеальной земли преобладал в его искусстве. Так он воспринимал старый и современный Крым, таким виделся ему Днепрострой, также, подчас, мечтал он о городах будущего. Идеальный образ сосуществовал в его искусстве с драматическим мировосприятием. В последнем случае пейзаж сильно и резко «психологизировался», выражая подчас трагические ситуации современного мира. Остроэмоциональны драматические коллизии времени как бы переносились в область исторического пейзажа, будь то Тавроскифия, Киммерия или старая Кафа. Две эти тенденции – идеальная, полная покоя и созерцательности, и напряженная, драматическая, – перемежались в творчестве Богаевского 1920-1930-х годов. Пожалуй, ни у кого из русских советских художников мировоззрение так емко и страстно не выражалось в произведениях, как у Богаевского. Независимо от того, к какому направлению примыкал художник, внес ли он новое в живописную пластику или остался на достигнутых рубежах, только по оригинальности художественного образа, высоте пластического постижения мира, яркости и силе концепции Богаевский – один из значительнейших (чтобы не сказать больше) пейзажистов своего времени. Образы его искусства, подчас романтизируясь, достигли такого эмоционального накала, что стали символически емкими, пластически выпуклыми формулами. Как бы вневременное мировоззрение художника отразило все особенности сознания человека его времени. В отвлеченном образе проявилась жажда идеального, к которому стремилось общество еще до революции.
Богаевский ходил по древней земле, населенной некогда скифами и киммерийцами, греками, венецианцами и генуэзцами. Он не воспринимал Крым без этих исторических реалий и наполнял свои композиции приметами исчезнувших культур. Прислушиваясь к дыханию истории, создавая желаемый идеал, который мог бы утвердиться на земле, художник избрал свое воображение основой пейзажного образа. Образ идеальной природы, где медленно течет жизнь, упоенная теплом и красотой полного гармонии окружающего, встает в серии акварельных работ Богаевского: эскиз к панно «Крым» (1921), «Осенний вечер» и «Романтический пейзаж» (1920-е), «Вечернее солнце» (1926). Лучезарная природа, тихая и прелестная жизнь, наполненная мечтой о прекрасном, запечатлена в живописи – «Пейзаж с деревьями» (1927), «Крымский пейзаж» (1930) и остается почти неизменной на протяжении 1930-х годов. В сравнении с искусством Богаевского начала века его пейзажи 1920-х годов потеряли прежнюю красочную декоративность. Цветовая гамма стала более сдержанной и перешла в тональную живопись, тонко и многогранно нюансированную. Цветность сохранялась лишь иногда, как в «Пейзаже с деревьями» (1927), где красноватые, оранжевые, сине-зеленые цвета бугристой земли четко отграничены резким рисунком теней. Жесткость линий чувствуется в очертаниях деревьев, решительно прописанных «дереновским способом», что еще больше оттеняет нежный и мягкий цвет неба и горных горизонтов, сливающихся с розоватым морем, растворяющим легкие перламутровые облака. В «Пейзаже с деревьями» существуют как бы два полюса, на одном из которых возникает образ светлой страны, на другом – драматичный, напряженный образ древних городов и вечных горных кряжей. Сплавленные воедино, обе тенденции вскоре разошлись.
Акварель «Вечернее солнце» (1926) показательна для одного измиров Богаевского, ориентированного на создание образа райской земли. Смысл картины не только в сюжете, но в его трактовке: особом настроении, выраженном нежными красками неба с льющимся на землю светом, растворяющим очертания гор в розово-сиреневом мареве.
Наиболее характерен для Богаевского «Крымский пейзаж»(1930), рисующий гармоничный и умиротворенный образ земли. Каждый из компонентов картины: скалистые горы, кустистые развесистые деревья, мельничная постройка и водопад, навеянные природой Крыма, соединены вместе и рождают необычный облик неведомой, первозданной страны, лишь отдаленно напоминающей Крым. Из писем Богаевского следует, что он специально выезжал на этюды писать необычные деревья с развесистыми пышными кронами, произраставшие только в одном уединенном месте. Накопленный материал уникальных и совершенных образцов природы гармонично сплавлялся в картине в образ благостной страны. Богаевский – прекрасный колорист. Красочную палитру Крымского пейзажа составляют перламутровое небо и бронзовые кроны деревьев, красная мельничная крыша и изумрудные воды источников, розовые скалы и темная зелень деревьев, желтизна мельницы и легкая голубизна моря. Все цветовое богатство приведено к единству тональной живописи, не позволяющей ярким краскам превратиться в пеструю цветовую картину. Однако благодаря пышным формам роскошных деревьев и изящной нарядности цветовой гаммы художник сохранил впечатление чудесной природы. Плавными и чуткими к тону мазками он лепил формы скал, внимательно прослеживая цветовые переливы, и столь же чутко и точно обрисовывал каменистую землю, вдохновенно прописывал розовеющее у горизонта и затемненное в зените небо.
Восторг перед природой прекрасно передают строки письма Богаевского 1924 года: «Одно только чудесно в нашей не чудесной жизни – это природа, какое небо, какие тончайшие краски, и вся Феодосия с горами и морем купается в каком-то серебристом сиянии – совершенно все это непередаваемо» [8].
Чтобы понять образ природы, созданный Богаевским, нужнопредставить его жизнь и искусство в контексте времени. Чуждаясь шума и сумятицы жизни, Богаевский создал особый поэтический мир, в который уходил от действительности, отдыхал в нем, наслаждаясь прелестями преображенной им реальности. В тяжелое время империалистической войны, лишений Гражданской войны и послевоенной разрухи художник практически не работал. А когда снова получил возможность творить, его потянуло к созданию прекрасного искусства, противостоящего суровой и прозаической действительности. В 1930-е годы творчество Богаевского попало в другой исторический контекст и обрело иной смысл, хотя суть его оставалась как будто неизменной.
«Горный пейзаж» (1940-е) мало чем отличается от «Крымского пейзажа» (1930), равно как от них обоих – «Вечер у моря» (1941). Разница, может быть, в усилившейся меланхоличности «Вечера у моря». Везде тот же образ роскошной природы, ощущение первозданности и грандиозности – качеств, унаследованных Богаевским от классицистического пейзажа. Но сама по себе эта ретроспективная форма принципиально не подразумевала идентичного содержания. Различия таились не в облике пейзажа, а в смысле образа. Художник рисовал некую идиллическую страну, которая была будто сколком авторского мировосприятия, репликой его самочувствия. «Световое» решение картины, где свет принимал на себя главную эмоциональную функцию, – черта, свойственная романтическому искусству. Эта аналогия не случайна: идилличность картины мира есть одна из ипостасей романтической образности. В зависимости от того, к какому образному миру художник обращался, его искусство принимало тот или иной облик, ту или иную образную тональность. Тема «Горного пейзажа» (1940-е) напоминала пуссеновскую тему грандиозности Мироздания. «Крымский пейзаж» – лорреновскую возвышенную романтичность. Однако несмотря на подобное несходство источников, творчество Богаевского отличалось поразительной устойчивостью и цельностью содержания. И в «классицистических», и в «романтических» произведениях мир представал как иллюзорная мечта, в эмпиреях которой только и возможно идилличесское существование человека.
И если в 1920-е годы образы искусства Богаевского составлялимир, противоположный действительности, то в 1930-е мечта художника о прекрасной земле встретилась с общественными чаяниями о переустройстве мира, который представлялся в недалеком будущем «радостной землей, озаренной светом мирного и свободного бытия человечества». В этом социологическом феномене искусство Богаевского звучало в унисон с умонастроением общества. Наивные иллюзии, питаемые реальностью, движущейся навстречу радужным представлениям о прекрасном будущем, и составили смысл воображаемой страны художника, которая заполнила его сознание еще в начале века и теперь слилась с социальным романтизмом людей 1930-х годов. Личность автора проявилась в пейзажах полностью, в то время как объективная реальность отступала в тень и напоминала о себе лишь реальной предметностью форм, использованных автором в воображаемом образе мира. В романтическом образе предметные значения вещей очищались от прозаизма будничной жизни и возводились на пьедестал пафосом преображения. Прекрасные деревья картин Богаевского будто взращены в райских кущах художнического воображения. Бытовые постройки и мельницы в окружении пышных деревьев преобразовались в таинственный мир прекрасного вымысла. Отнюдь не прибегая к предметной деформации, а пестуя и украшая предметный мир, художник превращал его в совершенные образцы флоры и деяний человеческих рук.
Не всякая мечта – романтизм, не всякое возвышенноеромантично, тем более не любые иллюзии, даже художественные, обретают формы романтической образности. Мир, творимый Константином Богаевским, – сочиненный. Однако в 1930-х годах пейзажи художника все более «натурализовались», угадывалось его желание быстрее слить воображаемое с реальным и выдать мечтаемое за сущее. В этом смысле примечательна картина «Старая гавань» (1935). В ней романтическая идея выражена в легкой, прозрачной, кристальной живописи. Музыкальное звучание серебристо-голубого моря, переливающегося нежными оттенками синего цвета, серебристые дали, растворяющиеся в сиреневой дымке влажного воздуха, нежно-зефирные горы дальнего плана, накрытого излюбленным художником сиреневым в перламутровых переливах небом, пронизанным мягким струящимся светом, — вся эта вибрирующая и переливающаяся гармония света рождает ощущение счастья и чего-то неземного, мечтаемого. Цветовая тональность картины Богаевского подобна ликующей мелодии, лиричной и немного элегической, как воспоминание о счастливой жизни. Живопись построена на исчезающих полутонах, на струящемся свете. От шхун, спустивших паруса, веет воспоминанием о прошлом, о манящих серебристых далях. В мягкой серебристо-сиреневой дымке, окутывающей горы, грезятся былые культуры, легендарная история земли.
«Старая гавань» – это оригинальный образ, созвучный произведениям другого крымского романтика – Александра Грина, тоже живущего в светоносной Феодосии. Картина как будто натурна и встает в ряд реалистических пейзажей 1930-х годов, но духовное начало, присущее живописи, возвышает ее до романтического преображения реальности. Это колористически тонкое полотно представляет собой романтический образ, полный грустного томления и меланхолической жажды прекрасного. К «Старой гавани» Богаевского подходят пушкинские слова: «Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге» (Осень). Несмотря на то что художник писал как бы прозаические предметы, он насытил прозаизмы таинственным, неясным смыслом, прибег к метафорам и ассоциациям. Туманное море, вибрирующее испарениями, сложно прописано полутонами и тончайшими перетеканиями цвета, созвучно трепету чувствительной человеческой души. Образ возвышен недосказанным смыслом, неясными чувствами. Предметное изображение как бы распредмечено, покрыто синей таинственной вуалью.
Символ у Богаевского – не мистическое непознаваемое ничто, аозарение образа человеческими переживаниями и настроениями, иллюзиями и мечтаниями. У Богаевского в романтических произведениях не было компромисса с обществом, потому что он опирался не на «наличный» мир, а на иллюзорный мир воображения, человеческого духа, истины, к которым устремлялось сердце художника. Поэтому образ природы Богаевского не сливался с реальным миром, а размежевывался с ним. Кажущаяся субъективность творчества Богаевского имела общественные мотивации. Его личная жизнь, накладываясь на общественные ситуации, определяла эмоциональный тонус искусства. Схематично можно было бы поставить в прямую зависимость от конъюнктуры общественное самочувствие художника и вывести из ее влияния содержание образов искусства. Но процесс зависимости происходил более опосредованно и порождал далеко не одноплановый «мир Богаевского». Рядом с романтическим пейзажем, открывающим благодатную страну счастья, своего рода «лунную долину», постоянно соседствовали драматически напряженные пейзажи, где происходила борьба ветров с облаками, мрачно нагнетались тучи.
Драматическое мировосприятие особенно явственно ощутимо вкартине «Феодосия» (1926). Богаевский был недоволен чернотой картин этого времени. Ему хотелось освободиться от темного музейного глянца. Однако именно чернота рисунка позволяла достичь высокой выразительности сюжета. Изображен вроде бы реальный город, современная Феодосия, но незначительные добавления к мотиву: здание, похожее на греческий храм, возвышающееся, как Акрополь; форсирование графического начала, благодаря чему тучи обрели повышенную эмоциональность; «рваный» силуэт города, в котором скалы и высокие здания корреспондируют с грозным, резко очерченным небом; несколько преувеличенно темный колорит – вся эта гармония живописных средств, направленных к единой цели, создает суровый образ города эль-грековского звучания. И если темная цветовая гамма приводит к целостному суровому восприятию вида, то ломаные линии холмистых очертаний, острые голые деревья внушают беспокойство. Экспрессия форм и цвета придает изображению не совсем реальный облик, что и приводит к впечатлению некоей вымышленности пейзажа. В картине много пластических метафор, свойственных романтической образности: утрирован темный цвет неба, внушающий грозовые предчувствия; нервные зигзаги изрезанного каменистого склона – словно морщины на лице гор, четко очерченныеобъемы домов, сгруппированных в плотную массу, – будто вассалы, сгрудившиеся вокруг сеньора, высокого здания в центре города. Эти метафоры– намеки на второй план смысла, стоящегоза сюжетом, – составляют образную суть произведения. «Феодосия» – одно из самых сильных произведений Богаевского.Картина содержит много конфликтного,присущего трагедийному сознанию общества1920-х годов. В этом смысле картина вливается в поток драматических произведений советского искусства, созданных несколькопозже Александром Дейнекой, ПавломКориным и другими, осознававшими исторический процесс, как тяжелый путь не только завоеваний, но и утрат. Трагедийное мироощущение Богаевского сопутствовало ему даже тогда, когда он грезил счастливыми экзотическими странами. Жизнь подчас ставила неразрешимые для художника вопросы. В 1941 году началась война с фашистской Германией. То ли в предчувствии двигающейся угрозы, то ли уже испытав ее грозное предвестие, Богаевский написал «Горный пейзаж», точно не датированный, но относящийся к 1940-м годам. Пейзажный образ насыщен метафорическими значениями: резкие сломы гор подобны крушащемуся миру, темные кулисы скал, обступившие светлый город, будто пытаются закрыть от него белый свет. Метафоричность перерастает в гиперболу насыщается символикой, заметной в трактовке облаков, принявших форму зловещей химеры, распростершейся над тихим, незащищенным городом. Образ соткан из ассоциаций, символичных значений, метафор, воплотивших трагедийное сознание времени.
В те же 1940-е годысоздан «Романтический пейзаж» – образ действительно романтический, но экспрессивного накала. Былое созерцательное томление пейзажей Богаевского переросло в страстно-экстатические пейзажи, где земля залита сжигающим все живое яростным солнечным излучением. Художник любил кулисное построение композиции, заимствованное из произведений эпохи классицизма. Композиция, втягивающая пространство в раструб перспективных сокращений, обрела динамику, усиленную радужными концентрическими линиями струящегося света солнца. Экспрессивные завихрения света, прямые лучи, прорезающие солнечные диски, превратили былое спокойствие восприятия мира в бурную страсть. Солнечное горение, подобное геенне огненной, сжигает былой пейзаж «Пассивный» романтизм Богаевского переродился в новых условиях в «активный» экспрессивно-романтический образ все поглощающего и расплавляющего мира. Счастливо придуманный мираж благодатной земли, идиллическая картина мира «сжигается» Богаевским на склоне лет в яростном образе «романтического пейзажа».
[1] К. Богаевский. О композиции. – Юный художник, 1939, № 3, С. 14.
[2] М. Волошин. Константин Богаевский. – Аполлон, 1912, № 6, С. 17, 19.
[3] М. Волошин. Константин Богаевский. – Аполлон, 1912, № 6, С. 16, 17.
[4] РГАЛИ. Ф. 769, оп. 1, ед. хр. 25, л. 248 об.
[5] РГАЛИ. Ф. 769, оп. 1, ед. хр. 25, л. 32 об.
[6] РГАЛИ. Ф. 769, оп. 1, ед. хр. 25, л. 166.
[7] С. Маковский. Выставка нового общества. – Аполлон, 1911, № 1, С. 44-45.
[8] РГАЛИ. Ф. 2080, оп. 1, ед. хр. 18, л. 11 об.
(Опубликовано в энциклопедии мирового искусства «Русский пейзаж». Москва, 2001. С. 385-399).