Г.И. Чугунов о Завене Аршакуни
За последние пятнадцать лет работы Завена Петросовича Аршакуни завоевали любовь зрителя. И надо заметить — зрителя, в известной мере подготовленного к пониманию изобразительного языка. Постепенно в подходе к творчеству художника стали вырабатываться особые критерии — по старому правилу: кому много дано, с того много и спросится. Произведения художника, отмеченные ярким талантом, с течением времени стимулировали все более глубокое восприятие зрителя. В них раскрывался духовно-интеллектуальный мир автора. Этот мир неоднозначен, как и путь, пройденный художником.
Первым, очень важным моментом в становлении личности Аршакуни было недолгое общение с матерью, Людмилой Борисовной Мартыновой. Художник рассказывает, что она с раннего детства приобщила его к природе, научила ее понимать, всегда старалась обратить внимание на какого-нибудь жука великолепной расцветки или тонкого рисунка листок. Любовь к природе навсегда стала движущей силой творчества Аршакуни. Другим моментом, имеющим немаловажное значение, было обучение в Ленинградской средней художественной школе (1946—1953). В то послевоенное время в школе учились и подростки и недавние фронтовики. Взрослые люди, изголодавшиеся по искусству, трудились неимоверно много, с жаром, с огромной увлеченностью. Как только начинало теплеть, ученики бросали аудитории и ехали на грузовых трамваях (которых тогда в Ленинграде было множество) в пригороды на этюды. Эта самозабвенная работа сыграла очень большую роль в отношении Аршакуни к творчеству. Можно сказать, что она воспитала его. До сих пор художник с наслаждением возвращается к тому времени, и эти воспоминания в минуты уныния помогают восстанавливать силы, вновь возбуждают творческую энергию. К Институту живописи, скульптуры, архитектуры имени И.Е. Репина у Аршакуни сложилось двойственное отношение. Он благодарен за те знания, которые получил в мастерской И.А. Серебряного (в 1954—1962). Вера педагога в творческую будущность ученика постоянно поддерживала Аршакуни. Вместе с тем институт, по мнению Аршакуни, не всегда стимулировал развитие творческой индивидуальности.
Весьма важным для него в период учебы в институте было знакомство с рисунками и гравюрами Ф. Мазереля. Лаконичность и выразительность формы, острота композиций, четкость ритма — все это произвело настоящий переворот в художественном сознании Аршакуни. Это случилось в 1958 году, когда он был в санатории. Вдохновившись творчеством Мазереля, он стал работать пером. «Чувствую, нравится мне, — рассказывал Аршакуни, — хочется делать. Народ в санатории увидел эти рисунки, говорит: «Ну, как красиво!» Ага, думаю, не только мне нравится. А раньше на акварели-то академические никто и внимания не обращал, делает что-то человек, ну и пусть, А потом я подумал: тушь — ведь это краска, и землю, и солнце черным делаю. Так ведь это и в цвете можно делать, например, все в красном или в желтом. Отложил я краски, кроме кадмия синего и зеленого, и начал писать. Пришел в Академию, смотрю — уже не могу так работать, как раньше». С Мазереля началось активное освоение мирового художественного наследия. Несколько позже увлек Гоген, затем Матисс, Дерен и Вламинк, потом Дюфи, за ним, особенно сильно, — Руо. Разумеется, этот процесс, начавшись еще в институте, проходил в основном после его окончания. Он продолжается и сейчас. Параллельно шло изучение отечественного искусства. Как армянину (по отцу) Аршакуни естественно было начать с творчества М. Сарьяна. С явной ориентацией на него в 1961 году закончена первая[1] дипломная работа «Весна», которая вошла в русло развития живописи Советской Армении тех лет, будучи родственной картинам некоторых значительных армянских художников, например раннего О. Зардаряна. В 60-х годах в творчестве Аршакуни стали заметны определенные изменения. Изменилось отношение художника ко всем изобразительным элементам пластической формы, к пространственной и композиционно-ритмической организации полотна. В итоге существенно трансформировался в целом изобразительный язык. Эта своеобразная перестройка мировосприятия началась с женского портрета в красном («У окна», 1962), затем отразилась в картинах «Дома» (1964), «Работницы» (1965) и особенно законченно — в первом варианте композиции «Художники фарфора» (1967). К этому времени постижение Аршакуни западно-европейской и отечественной изобразительной культуры достигло известной глубины: художник не только хорошо изучил французское искусство XX века, иконопись и стенную роспись Древней Руси, произведения русских художников 1910— 1920-х годов, но и сумел творчески освоить это художественное наследие. В картинах «Работницы» или «Художники фарфора» трактовка формы, пространства и цвета ассоциируется с произведениями Матисса, а ритмическая структура полотен и их композиционное решение тяготеют к древнерусским иконам и фрескам.
Аршакуни склонен к изображению тех или иных процессов работы, но сущность его творчества далеко не определяется сюжетом. Ему главным образом нужно передать общее состояние, объединяющее всех участников действия. Таково, например, полное взаимного доверия, духовно-интеллектуальное единство людей в картине «Художники фарфора». Это единство достигается Аршакуни ценой потерь: он вынужден лишить свои произведения детальной психологической разработки. Это особенно характерно для первого варианта «Художников фарфора».
С середины 60-х годов у Аршакуни начинается чрезвычайно важный период переосмысления накопленных представлений и как будто сложившихся выводов. Его стала интересовать непрестанная изменчивость жизненного процесса — смена его форм, состояний, красок. В постижении закономерностей этих изменений художник как бы пытается задержать непрерывное движение жизни. Отсюда возникновение в его работах определенных изобразительных мотивов, в которых главным элементом явилось зеркало: с его помощью Аршакуни совершает исследования жизни предметного мира («Окно и зеркало», 1966; «Особняк», 1967).
Постепенно художник начинает рассматривать жизненные ситуации как внешнее отражение внутренних процессов бытия. Новые раздумья и наблюдения явились для него внутренним стимулом усложнения своих произведений. От ясных жизненных положений, четких композиционных построений, простоты ритмической организации («Художники фарфора») он переходит к изобразительно сложным ситуациям, к многофигурным композициям, иногда отличающимся запутанной взаимосвязью форм.
Его произведения перестают быть просто зримым отражением реальной действительности, притом, что нисколько не отрываются от нее. Реальные жизненные события так трансформируются в сознании художника, настолько изменяются воображением, что предстают на полотнах по меньшей мере полуфантастическими видениями. Начало новому этапу было положено «Цирком» (1966) — картиной, визионерской по духу, острой по компоновке реальных мотивов и представляющей собой изображение некоего действа. Речь идет не о сюжете (цирковое представление), а о его подаче. Театральный момент абсолютизирован, доведен до гиперболы, трансформирован в фантастическое видение.
Если реальные внешние события часто воспринимаются художником как весьма далекие от истинной сущности происходящего, то почему более ясное выражение истины не может быть представлено сказкой, фантастикой?
Во всяком случае, подобные стремления в ту пору были для Аршакуни характерными. Они проявляются весьма активно в линогравюре («Окно», 1966; «Окно, лошадь, город», 1966).
Совсем не случайно в том же 1966 году Аршакуни приходит в театр. Его декорации к комедии Р. Погодина «Трень-брень» имели определенный резонанс, удивив необычайной красочностью задников. В сущности же они являлись не чем иным, как ленинградскими пейзажами. Аршакуни потянуло в театр, и это случилось не вдруг: стремление представить жизнь как некое театральное действо обязательно должно было привести туда художника.
«Карнавал» как бы подытожил устремления художника, возникшие в 1966 году. Мощная яркая живопись активизировала выражение замысла перед нами нигде не виданный праздник, который может ассоциироваться, и то лишь очень бледно, не с реальными праздниками, а с нашим представлением о старинных итальянских уличных маскарадах или о чем-либо подобном. «Карнавал» изображает народное празднество, полное безудержного веселья. Ни национальной, ни географической конкретности этот праздник не имеет, как, впрочем, и временной, ибо единственный признак современности — военный корабль, хотя и вносит соответствующий акцент, но лишь как бы вскользь.
В «Празднике Победы на Неве» (1969), созданном в том же ключе, что и «Карнавал», мотив современности резко усилен. Произведение получило отчетливые признаки места и времени действия, что и определило его смысл. Радость людей, переданная своеобразными цветовыми взрывами ярких, горящих красок, не менее сильна, чем «Карнавале», однако огромный черный силуэт корабля с пушками и локатором напоминает о возможной военной опасности, о необходимости защиты мира для людей. Этот неоднозначный смысл произведения обусловливает его сложность, но лишает целостности восприятия зрителя, в значительной мере направляя его по логическому пути без какого-либо напряжения мысли. Отсюда и некий холодок, ощущающийся при встрече с этой работой. «Карнавал» же — как мощный взрыв радости, который безраздельно подчиняет себе, заполняет человека.
В эти годы даже такой, казалось бы, информационный и наиболее крепко связанный с конкретной реальностью жанр, как портрет, Аршакуни в значительной степени преображает в соответствии своими задачами (портрет Марины Азизян, 1969). Вообще же всю вторую половину 60-х годов шел процесс все более активного офантазирования жизненных ситуаций, превращения реального действия в представление. С этим процессом, безусловно, связана эволюция изобразительного языка Аршакуни, который весьма усложняется сначала в «Карнавале» и близких ему работах, а затем решительным образом — в картинах «Окно», «Самовар», «Утро», созданных уже на иных изобразительных принципах. Здесь Аршакуни усложняет не форму, а пространство.
В это время пространство особенно занимало художника. На обсуждении одной из своих выставок он говорил, имея в виду гравюру «Окно, лошадь, город»: «Здесь пространство сделано с ориентацией на древнерусское искусство — понятие рельефа в заданной плоскости, независимо от того, что воспроизводится, то есть пространство строится не с реально существующей формы, а от общей пространственной идеи листа». В живописи ту же проблему художник решает иначе. Он рассекает пространство плоскостями, создавая некие Цветовые «сцепления» между пространственными образованиями, удерживая их на одной, как правило, небольшой глубине. Форма, однако, построена, как и прежде, на основе внимательного отношения к натуре, с передачей пусть иногда схематизированного объема («Утро»). В результате не соблюдалась изобразительная цельность полотен, что снижало их образность.
1969 год явился определенным рубежом в творчестве Аршакуни. Дойдя до своеобразного итога сначала в «Карнавале», затем в «Утре» и «Самоваре», он резко меняется. Произошел почти мгновенный и таинственный перелом в его взглядах на сущность жизненных явлений. Театрализация реальной действительности более не удовлетворяет художника. Ему открывается огромная и непреходящая важность простых событий текущей жизни: людской трапезы, молчаливого общения двух-трех человек, состояния женщины, встречающей весенних птиц. Он находит высокую смысловую ценность в этих немудреных сюжетах. Уже в 1970 году он пишет большое полотно «Рыбаки», где фигуры идущих людей заняли всю плоскость холста. Образы рыбаков, конкретные характеристики являются здесь единственной целью автора. В области изобразительного языка произошел, казалось бы, странный возврат ко времени первых послеакадемических работ. Разумеется, приобретенное в 60-е годы не могло исчезнуть, но дело в том, что Аршакуни почувствовал необходимость более близкого контакта с натурой. Это было «отступление», но уже в 1971 году в картине «Окно» художник вернул утраченные позиции и вновь вошел в русло своего творческого движения. Прежде чем художник пришел к существенному для себя итогу, он пережил чрезвычайно интересный период, наиболее ярким выражением которого стали декорации и костюмы к балету А. Хачатуряна «Гаянэ» (1973). В них воплотилось радостное восприятие жизни, ее простых мотивов. В отличие от спектакля «Трень-брень», где действие происходит в Ленинграде, балет «Гаянэ» с его армянским колоритом позволил Аршакуни сполна проявить свой мощный живописный темперамент. Простые и вечные человеческие эмоции, страсти и переживания воспеты как бы не голосом, не скрипкой, а целым оркестром.
В «Гаянэ» сценография явилась по сути изобразительным эквивалентом музыки Хачатуряна. Сильные мазки открытого желтого, зеленого, белого, синего цветов связываются в ликующую красочную гармонию: форма строится нередко одним движением кисти; мелодия цветового ритма полна торжественной монументальности. Период, который характеризуется сценическим оформлением «Гаянэ», продолжался до конца 1974 года, когда художник создал одно из самых значительных произведений — картину «Весна. Птицы прилетели», сильно отличающуюся от всего предыдущего его творчества. Время бесхитростного прославления простого течения жизни прошло: не то чтобы художник перестал верить в непререкаемую и возвышенную ценность обычных элементов человеческого бытия, — нет, напротив, он еще более утвердился в этой вере — просто стал относиться к ним с еще более глубоким пониманием. Величаво, как монумент, стоит беременная женщина. Рядом с нею дерево, большое и могучее. И птицы — символ полной, ничем не омраченной свободы и легкой радости. Маленькие домики вдали, у горизонта воспринимаются как необходимая, но малозначащая в данном случае конкретная деталь картины, воспевающей радость женщины, птицы, дерева. Они все — в ожидании весны, обновления. Само живописное воздушное пространство полно этого ожидания. Главную роль в его выражении играет цвет. Прежних ярких, мажорных красок нет и в помине, цвет построен ка сложном сочетании главным образом белой и зеленой красок, которые в итоге дают ощущение взбухшей поверхности полотна и ассоциируются с весенним, готовым разломаться льдом. В отличие от цвета форма решена на основе тех же принципов, что и в декорациях к «Гаянэ». Новое, проявившееся в картине «Весна», нашло продолжение в нескольких деревенских пейзажах, написанных в той же приглушенной красочной гамме и с той же скрытой цветовой мощью. Впрочем, обнаженная яркость, безудержность цвета, свойственные эскизам в «Гаянэ», не забыты художником: в 1975 году он написал в таком же духе вариант «Весны», оказавшийся, однако, значительно облегченнее первой картины по глубине мысли. Те же пластические и живописные черты проявились в иллюстрациях к рассказу Р. Погодина «Петухи» (1975), эскизах росписи университетского кафе в Петергофе (1977), театральной афише к спектаклю по сказке Р. Киплинга «Кошка, гулявшая сама по себе» (1978).
Характерная для «Весны» живописная пластика в последующих работах стала видоизменяться. В «Пейзаже с черной лошадью» (1976) удачно соединились черты изобразительных решений «Весны» и эскизов к «Гаянэ». Здесь, возможно, намечается новый этап эволюции творчества Аршакуни. Более конкретно пока ничего сказать нельзя, ибо за последующие годы художник никак не использовал найденное в «Пейзаже с черной лошадью». Впрочем, это вовсе не означает случайности появления этой работы. В творческой практике Аршакуни, как у многих художников, бывают возвраты к старым, казалось бы, пройденным живописно-пластическим и иным идеям.
В связи с этим замечанием нужно сказать, что обозначенные ранее временные рамки периодов в творческом движении Аршакуни нужно считать в значительной степени условными. Часто конец одного периода совпадает по времени даже не с началом, а с расцветом другого, или какой-либо этап обрывается в зените своего развития, с тем чтобы возобновиться через несколько лет на новом уровне. Такая как бы параллельность творческого движения или, иными словами, многозначность интересов Аршакуни исключает момент рациональной схематичности. Вместе с тем едва ли возможно упрекнуть художника и в стихийности его творческого пути. Он только чутко прислушивается к собственным побуждениям и старается не насиловать их.
В последние годы Аршакуни потянуло к произведениям, исполненным внутреннего напряжения при внешнем покое. Так появилась серия картин, в которых изображены несколько беседующих людей («Разговор», 1976; «Беседа», 1978). Тесное духовно-интеллектуальное общение близких между собой людей, прерываемое иногда длительным, тяжелым молчанием («Разговор», 1979), — такая тема открыла художнику немало возможностей для еще более активного духовного накопления своего творчества. Избегая какой-либо конкретизации, он находит широкие связи с углубленным зрительским восприятием.
Изобразительный язык этих работ восходит к картине «Весна. Птицы прилетели», хотя, быть может, и не достигает той удивительной точности и, стало быть, доходчивости. Художник совершенно не пользуется открытым цветом, предпочитая сложные красочные сочетания. Все так же, как и прежде, сразу находя композиционно-ритмические решения и почти не меняя их при работе на полотне, он очень часто варьирует цвет, фактуру. Он делает эти картины долго, с большим напряжением, переписывая отдельные куски живописи, а то и целиком полотно. Впечатление видимой быстроты создания, возникающей у зрителя, обманчиво; просто художник умеет при длительности работы сохранить ощущение свежести и непосредственности.
Источником художественных впечатлений Аршакуни часто является село Калининской области, где художник бывает каждое лето. Это обычная русская деревня с церковью XVI века, которая нередко фигурирует в его произведениях. Постепенно тверская земля и люди, на ней живущие, становятся для Аршакуни все более необходимыми: они соединяют его с традициями русской жизни, через них он получает духовную стойкость и силу, подчас иссякающие в житейских невзгодах. Деревня стала родиной замыслов многих произведений художника. Она помогла ему понять великую сущность русского народного творчества, которое он ставит рядом с самыми значительными явлениями мирового искусства и которое все сильнее влияет на его художественную деятельность. Аршакуни воспринимает народное творчество в непосредственной связи с древнерусским искусством, усматривая в них много общего. Именно древнерусское искусство позволяет художнику (ему приходилось копировать древние фрески)чувствовать нравственные, духовные и художественные аспекты национального гения.
Интересы, склонности, симпатии Аршакуни сближают его со многими современными художниками, например, П. Никоновым или Н. Андроновым. В этой связи необходимо особенно подчеркнуть, что эволюция творчества Аршакуни проходила в русле движения всего советского искусства. Больше того, Аршакуни был в числе тех художников, кто в значительной мере определял направленность и интенсивность этого движения. Вместе с Т. Салаховым, В. Ивановым, В. Попковым, П. Никоновым, Н. Андроновым, И. Голицыным и другими Аршакуни представлял своим творчеством наиболее значительные, перспективные грани советского искусства.
Сейчас Аршакуни достиг такого мастерства, которое позволяет ему осуществить, кажется, любые замыслы в любой сфере изобразительного искусства: во всяком случае, он успешно работает в станковой живописи (композиции, пейзажи, портреты, натюрморты),гравюре (резец, офорт, литография, линогравюра), книжной графике, сценографии, монументально-декоративной росписи, витраже, художественной мебели и керамике. Последние две сферы искусства в творчестве Аршакуни являются новыми. Художник делал стулья, шкаф или горку, даже не предполагая когда-либо экспонировать их, а лишь в откровенно утилитарных целях. И мебель честно отвечает своему прямому назначению. В том-то и особенность Аршакуни, что, делая, казалось бы, простой и необходимый в быту предмет, он не может не относиться к нему как к художественному произведению.
Нельзя, однако, сказать, чтобы приверженность Аршакуни к различным сферам искусства была одинаковой. При всей его любви к театру он предпочитает работать в станковом искусстве (живописи и гравюре), где привык чувствовать себя cвободным от чужих мыслей. Не случайно свои живописно-пластические и иные идеи он проводит почти исключительно в станковых работах.
Вместе с тем разнообразие интересов Аршакуни говорит об активном, личностном начале его творчества. Он представляется художником с сильным внутренним потенциалом, отмеченным энергичным творческим движением. Учитывая также глубокую преданность искусству, весьма солидную художественную эрудицию, и постоянное стремление к самосовершенствованию, нетрудно предугадать достаточно счастливое, хотя, надо полагать, во многом нелегкое творческое будущее Аршакуни.
[1] Эта работа не была утверждена Советом института. Аршакуни выполнил второй диплом («Два портрета»).
(Опубликовано в издании «Завен Петросович Аршакуни. Живопись». Каталог выставки произведений. Москва, 1981).