В.П. Прямикова о Н. Андронове, Н. Ероршиной и М. Андроновой

Николай Андронов личность легендарная, один из лидеров «сурового стиля», чьи ранние полотна всколыхнули сознание многих, вселив надежду на свободу духовного и творческого самовыражения. И хотя на выставке нет тех масштабных холстов, которые громогласно декларировали позиции «суровых», в атмосфере экспозиции, вместившей работы середины 1960-х - конца 1990-х годов, витает свойственный этому поколению дух величественного покоя и мощи, сдержанной гармонии, уверенной сосредоточенности на сущностных, вневременных проявлениях бытия. Даже небольшие по формату вещи обладают удивительной силой притяжения и приковывают внимание как композиционно-пластическим решением, так и образно-содержательным смыслом, хотя мотивы и сюжеты предельно просты и безыскусны – деревенские пейзажи с фигурками животных, интерьеры бревенчатых изб, натюрморты, семейные портреты, автопортреты. Какой художник не писал их? Однако, живописно-пластический язык Андронова, скупой, лаконичный, подчиненный строгим и стройным законам архитектоники, структурирует картинное пространство, превращая каждое высказывание в целостный организм - логично продуманную и крепко «скроенную» модель мира, творимого интеллектом и духом художника. Этот мир не конкурирует с естеством природы, созданной Творцом, он самодостаточен и подчинен законам искусства пластики – гармонии целесообразности, полифонии ритмов цветовых и пространственных слоев, стихий конфликтов форм, движений, масштабов. Именно эти задачи пространственного построения композиции ставил и блестяще решал автор в своих работах.

Многочисленные пейзажи связаны с Ферапонтовым, удивительным местом, где так ярко и остро ощущается таинство земного существования, где пронзительно открывается связь с вечностью. Просторы холмистых ландшафтов, прерываемых впадинами озер («Осенний пейзаж», 1996; «Август», 1982), фигурки пасущихся лошадей («Кони», 1998), стаи ворон и собак («Мокрый день», 1997; «Собаки», 1987), деревенские постройки, окруженные частоколом забора («Зимний пейзаж», 1993) и величественный ансамбль монастыря, за стенами которого скрывается чудо – фрески Дионисия («Пасхальная ночь в Ферапонтове», 1996-97). Все эти природные и жизненные реалии становятся «героями», и, обретая новую плоть и структуру, образуют связи, смыслы, содержания, раскрывающие мировоззрение автора.

Мир дома, семьи также значим для художника, как мир природы, он составляет ту часть мироздания, которая дышит покоем, теплотой, гармонией. Фигуры жены, дочери, силуэт маленькой черной собаки неизменно появляются в интерьерах, отрытых дверных проемах, оживляя пространство и мир предметов. «Семейный портрет» (1972) – одна из наиболее лирических и одухотворенных сцен, где позы двух женщин, обращенных друг к другу, движение рук, смыкающихся в бережном жесте, поддерживающем домашнего любимца, ритмический строй, мягкая живописная гамма - все передает атмосферу единения, духовной близости, умиротворения.

Интерьер у Андронова не мыслится как замкнутое пространство. Бревенчатые стены изб неизменно прерывают окна, приоткрытые двери, зеркала. Эти прорывы в другое пространство дают возможность сопоставления разных миров - большого и малого, ближнего и дальнего. Оконная рама, совпадая с краями картины («Окно», 1989), уводит взгляд предстоящего к разбросанным на холмах деревенским домикам, озерной глади, острым гребням заборов, давая ощущение разворачивающейся перед глазами вселенской бесконечности.

Мотив «зеркала» («В зеркале», 1985) выстраивает обратную связь, позволяет, как бы невзначай, заглянуть в домашнее мироустройство и, исключая всякую возможность позирования, посмотреть на своих близких и себя со стороны. Такую же возможность дает и автопортрет. В представленных на выставке двух склонный к самоиронии автор пытается примерить на себя личину деревенского мужичка. В одном случае это драматический и напряженный по образному строю и колориту портрет, где угрюмый герой тревожно взирает на зрителя («Автопортрет в ушанке», 1967), в другом, написанном в духе примитивизма, трогательный в своем простодушии персонаж предстает лежащим на печи в исподнем белье в момент раздумий («Автопортрет на печке», 1970). При всем различии подходов неизменна выразительность, точность в решении поставленной задачи.

«Кони» (1998) – одна из последних работ художника. Любимый и многократно варьируемый мотив пасущихся лошадей обретает философско-символическое звучание. Замершие фигуры лошадей - белой и вороной - на фоне пронизанных внутренним движением багряного Неба и тверди Земли, остановившее свой бег колесо телеги, все располагает к размышлению о вечном и бренном, позволяет почувствовать мощь и драматизм бытия.

У Наталии Егоршиной при всей притягательности «школы» Андронова, близости профессиональных и духовных интересов, сходстве тем, жанров, мотивов живопись совсем иная. В ней больше легкости, живости, света, импровизации. При этом конструктивность мышления, логика композиции, выстраиваемой уверенно и четко, смелые неожиданные ракурсы сочетается с трепетностью живописных мазков, игриво разбросанных по полю холста, и пробелов непрописанного холста, на равных участвующих в создании общего живописного контекста. Егоршину притягивают преходящие мгновения, живые ощущения, тонкость едва уловимых состояний, то, что можно определить, как ускользающая красота, будь то природа, человек или мир, творимый руками человека.

В ранних работах угадывается увлечение «бубновалетовцами». В «Натюрморте с айвой» (1959) живописная ткань холста пронизана токами брызжущей через край энергии цвета, заставившей закружиться в безудержной пляске плоды айвы, плетеную вазу, подбоченившуюся кринку, поверхность стола. В более поздних работах предметы теряют свою визуальную полнокровность, конкретику, превращаясь в знаки вещей, таящие намеки на зыбкость и недолговечность материального мира («Интерьер с портретом», 1976; «Маска Петра», 1993).

Окна, зеркала тоже появляются на полотнах художника, но в отличие от андроновских, открывающих взгляд на бескрайние просторы мироздания, в них легкой дымкой отражается лишь фрагмент или след бытия («Торс», 1974; «Улица в деревне», 1980).

В портретах Егоршиной та же недосказанность, неясность, загадочность, поскольку для автора главное не сходство, а точность в передаче собственных ощущений и настроений, очень личных внутренних связей с моделью. Это касается и автопортретов, где автор может позволить себе и долю иронии, явившись на одном из них («Автопортрет», 2000) моложавой кокетливой модницей.

Художественное пространство Марии Андроновой, выросшей в окружении мастеров, у которых было чему поучиться, оказалось вполне самостоятельным. Натюрморты 1970-х годов, периода становления, говорят о поисках своего пути в среде молодого поколения, кто отдавал предпочтение метафорической образности, игре в иносказание. С середины 1980-х становится ясно, что окружающая реальность дает не меньшие возможности для духовного и пластического исследования. И здесь не обошлось без магического притяжения Ферапонтова и его окрестностей. Водная стихия озерного края, его холмистые расстилающиеся до неба ландшафты, иногда оживляемые деревенскими избами, закаты, лунные ночи – вот что становится предметом внимательного осмысления, вслушивания, вчувствования. Художник творит, повинуясь интуиции и разуму. Каждый фрагмент природы обобщается, уходят детали, подробности, то, что мешает сосредоточиться на главном - собственном самоощущении, переживаниях, предчувствиях. Живописный язык М. Андроновой не поражает неожиданными колористическими эффектами, он сдержан, негромок и вместе с тем убедительно правдив в передаче того или иного состояния, будь то полный тревожных предчувствий закат («19 августа», 1991), завораживающее сияние луны («Белая ночь», 1996) или глубочайшее умиротворение и покой, исходящие от замершего в летней истоме озера («Озеро», 1984). Автор умеет остановить время, уйти от сиюминутности, позволяя зрителю погрузиться в состояние длительного созерцания.

Размышляя о том, что же так сближает этих столь непохожих друг на друга художников, неожиданно пришла на память запись из книги отзывов: «Удивительно, насколько они помогают понять друг друга, насколько они друг через друга познаются... Это - действительно семья. Классика есть классика». С этим трудно не согласиться.

(Опубликовано в каталоге выставки «Николай Андронов. Наталья Егоршина. Мария Андронова». Кострома, 2008).