Творческий путь Ольги Амосовой

Имя этой художницы ничего не говорит сегодняшнему зрителю. Однако даже беглое знакомство с ее работами убеждает в том, что оно достойно внимания. Ольга Амосова была яркой, незаурядной личностью и обладала неповторимым художественным почерком. Ее юность пришлась на эпоху Серебряного века, необычайно богатую на таланты, но ей удалось не затеряться среди выдающихся современников и найти свое место в искусстве. Она работала и выставлялась рядом с такими известными мастерами, как Д.Н. Кардовский, Н.К. Рерих, В.И. Шухаев, Н.И. Альтман, Б.Д. Григорьев, А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, М.В. Добужинский, Г.Н. Нарбут, многие из которых оказали на нее заметное влияние. Амосова принадлежала к петербургскому неоклассическому направлению, была тесно связана с традициями «Мира искусства», не избежала в своем творчестве и воздействия левых течений. Ее стилистические предпочтения сменяли друг друга, иногда сочетались самым неожиданным образом. Натура впечатлительная и, видимо, несколько экзальтированная, она не склонна была строго следовать одной доктрине. Позднее, в воспоминаниях, оглядываясь на пройденный путь, она винила в этом свой характер, который заставлял ее «гнуться как тонкую хворостину, увлекаться разными исканиями, слишком жадно любить жизнь, подчас размениваться по мелочам». Однако нельзя не признать, что она умела отобрать в искусстве то, что было близко складу ее дарования, трансформируя внешние влияния в собственном ключе. С самого начала она обнаруживала близость к символизму, с его литературностью и аллегоричностью. В целом же можно сказать, что главную роль в формировании Амосовой как художника сыграл мирискуснического толка модерн, эволюционировавший в неоклассицизм.

Судьба не благоволила к Амосовой, ее творческое наследие оказалось рассеянным, большинство живописных и графических работ погибло вскоре после революции и в более поздние времена, в музеи попали лишь единичные произведения. Исключение составляют, пожалуй, только театральные работы художницы, достаточно репрезентативно представленные в коллекции Государственного театрального музея им. А.А. Бахрушина. И если бы не чудом сохранившиеся в различных частных собраниях произведения и не самоотверженная и кропотливая работа первого биографа художницы Владимира Леонидовича Фомина, то Амосова так навсегда и осталась бы для нас неизвестной художницей начала ХХ века.

Ольга Александровна Амосова родилась и 1888 году в Ораниенбауме, а семье вице-адмирала императорского флота Федора Ивановича Амосова. Мать, Екатерина Гавриловна, поощряла проявившиеся с детских лет художественные наклонности дочери, Ольга вспоминала: «Моя мать усердно посещала выставки и уже с раннего детства брала меня с собой. С трехлетнего возраста я начала рисовать, копировала из «Нивы». Первоначальное художественное образование она получила в Рисовальных классах Я.С. Гольдблата в Петербурге[1]. За два года занятий в этой школе Амосова прошла путь от штудий гипсовых орнаментов до работы маслом в натурном классе. Она писала о своих успехах в учебе: «Моя работа оценивалась наряду с другими учениками, и я получала главным образом вторые, даже иногда первые номера. Помню, что многие из моих работ худ. Гольдблат выставлял на каких-то выставках в Академии художеств»[2]. Исторический живописец и портретист, ученик П.П. Чистякова, Гольдблат был приверженцем традиций академической школы. В 1890—1900-е годы он входил в «Общество художников исторической живописи», которое ставило своей целью развитие исторической живописи в России и стремилось способствовать созданию произведений на темы всеобщей истории, мифологии, русской старины, что оказало влияние на его юную ученицу. Вероятно, атмосфера в школе Гольдблата была достаточно свободной. Об этом свидетельствует хотя бы то, что его ученики в 1912—1913 годах входили в «Художественно-артистическую ассоциацию», которая наряду с выставками молодых художников разных направлении устраивала диспуты о современном и классическом искусстве с участием Н.И. Кульбина, В.В. Кандинского, Д.Д. Бурдюка, С.М. Городецкого, И.M. Зданевнча. Но все это было уже после окончании Амосовой студии. Оставив школу, молодая художница продолжала самостоятельно заниматься живописью, работая преимущественно в жанрах пейзажа и портрета.

В 1911 году она уезжает в Рим для продолжения художественного образования. «Мне удалось, — вспоминала она, — поступить в Английскую академию художеств (по существу, интернациональную), одну из трех высших художественных школ Рима». Во время учебы, продолжавшейся около трех лет, она пробовала себя в разных жанрах и техниках (масло, акварель, гуашь, карандаш), с особым увлечением писала архитектурные пейзажи, композиции на фантастические сюжеты. В них она стремилась достичь четкости композиционного решения, контрастной игры темных и светлых тонов, изысканности линеарного ритма. Складу ее даровании всегда была более близка графика. Даже ее работы маслом, по признанию самой художницы, оказывались очень графичными. В Италии она «систематически изучала музеи» и монументальную живопись любимых ею художников итальянского Возрождения. Известно, что в годы жизни в Риме, Амосова написала цикл архитектурных пейзажей этого города, которые, по-видимому, отражали ее стремление к большой картинной форме. Эти работы не сохранились, но мы можем получить некоторое представление о них по фотографиям персональной выставки художницы 1915 года.

Вернувшись в Россию 1914 году, Амосова окунается в бурную выставочную жизнь обеих столиц, активно сотрудничает с рядом известных журналов. Еще в итальянский период она была экспонентом петербургских объединений «Товарищество независимых» (1912, 1913) и «Нового общества художников» (1912—1913, 1914—1915), участвовала в выставках галереи К.А. Лемерсье в Москве (1913) и Художественного бюро Н.Е. Добычиной в Петрограде (Выставка современной русской живописи. 1916).

В ее работах 1910-х годов явственно заметны черты мирискуснической стилистики. «Влияния какого-нибудь одного художника отметить не могу, — писала Амосова, — но тяготение к «Миру искусства» сказалось довольно определенно». Это влияние выразилось, в частности, в увлечении архитектурой Петербурга и его пригородов. В ее графических работах 1912— 1917 годов отчетливо прослеживаются две линии. Одна объединяет камерные, тонко прорисованные, изящные композиции ретроспективного характера. Это по преимуществу виды Царского села с мраморными статуями, беседками и прогуливающимися по аллеям парка дамами в старинных платьях. Наиболее показательными примерами этой группы работ могут служить такие листы, как «В парке» (1913, Чувашский художественный музей, Чебоксары), «Царскосельский парк» (1915), «Задумалась» (1915), «Царское село. Терраса» (1916), «Царское село. Агатовые комнаты» (1916). Здесь присутствуют дробные изящные формы, переплетение легких ажурных линий и деликатно введенный цвет, который лишь чуть подкрашивает предметы, служа фоном и оттеняя рисунок. Эту стилистическую тенденцию можно связать с влиянием таких мастеров «Мира искусства», как А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, И.Я. Билибин.

К другой линии принадлежат лаконичные и обобщенные пейзажи более декоративного характера. В них проявилась тенденция к лапидарной крупной форме и активному использованию цветовых контрастов, которую можно связать с воздействием эстетических принципов Н.К. Рериха. Выверенная композиция, проработанность форм, лишенных второстепенных деталей и подчеркнутая силуэтность сообщают ее графическим листам особую выразительность. Работы данной группы легко узнаваемы, потому что в них Амосова впервые заговорила собственным языком, хотя и похожим на язык учителей, но все же в достаточной мере индивидуальным. Художница вспоминала: «Некоторые работы этого периода – пейзаж, архитектурный пейзаж, композиция (гуашь, масло) – несли следы влияния Бенуа, Сомова, а позднее Рериха, но по манере были достаточно самостоятельными».

Из всех перечисленных влияние Рериха было наиболее сильным и глубоким. Вероятно, еще с ранней юности Амосова была знакома с его работами; живя в Царском селе, она, конечно, не могла не видеть персональной выставки художника в Александровском дворце в 1909 году. Как показало будущее, образы и идеи Рериха попали на благодатную почву, воздействие этого мастера затронуло не только сферу пластической формы, но в какой-то степени и мировосприятие молодой художницы. Амосовой всегда был не чужд интерес к культуре Востока, к его мистическим учениям; через десятилетие это проявится в ее работах, посвященных Туве. Кроме того, в эти годы Рерих увлекался изучением художественных произведений русской старины и памятников древнерусского зодчества. Bce это оказало влияние на творчество его последовательницы, для которой мотив древнерусской архитектуры становится отныне постоянной темой: «Масленица в тяжелую годину» (1915), «Собор в провинции» (1916), «Пасхальная ночь в монастыре» (1916). Амосова отдала дань и изучению национальных орнаментов, например оформленная ею обложка рождественского номера журнала «Солнце России» 1917 года представляет собой орнаментальную композицию, стилизованную в древнерусском духе. Рерих был знаком с произведениями Амосовой. Она так писала об этом: «Увлекалась Рерихом, который знал мои работы и признавал мое дарование».

Из других мастеров, повлиявших на сложение графической манеры Амосовой, следует отметить А.П. Остроумову-Лебедеву. Это воздействие особенно очевидно в петербургских пейзажах Амосовой 1915 года, запечатлевших величественные виды почти безлюдного города, его дворцы, мостики и корабли, стоящие у причала. Такие рисунки, как «Зимний дворец», «Петроград. Аничков мост», «Петроград. У Исаакия», «Корабль», и другие отличаются гравюрной четкостью, даже жесткостью линии и отточенным мастерством. Резкое перспективное сокращение изображенных улиц, набережных и площадей, выразительный контраст переднего и дальнего планов, заливки тона и ажурная прорисовка деталей вызывают в памяти и Остроумову-Лебедеву, и Рериха, своеобразно сочетая их влияния. Нужно отметить, что интерес к творчеству Остроумовой-Лебедевой не прошел даром, этот опыт помог Амосовой уже в 1930-е успешно овладеть выразительными средствами гравюры.

Можно предположить, что те же стилистические тенденции были присуши и живописи Амосовой 1910-х годов, которая, к сожалению, не сохранилась. О ней можно судить лишь по уже упоминавшимся фотографиям единственной персональной выставки художницы, развернутой в 1915 году в четырех залах Камероновой галереи в Царском селе. Там экспонировалось 260 произведений, среди которых были большие картины маслом (преимущественно пейзажи и композиции с фигурами), а также гуаши и акварели. Выставка вызвала благожелательные отклики в петербургской прессе. Но, по словам Амосовой, все произведения с выставки, так же как другие работы, хранившиеся в ее царскосельском доме, погибли в 1919 году.

С 1912 года Амосова сближается с «Новым обществом художников», которое было более открытым и демократичным, чем «Мир искусства». Она участвовала в выставках общества пейзажными работами и декоративными композициями. Несомненно, взгляды его участников, тяготевших к неоклассицизму, были близки ее воззрениям, отвечали ее увлеченности культурой прошлого. Организатором и руководителем «Нового общества художников» был Д.Н. Кардовский — мастер, чье творчество было созвучно принципам «Мира искусства», ценивший классическое наследие и академическую школу. В то же время Кардовский предоставлял возможность участвовать на своих выставках и художникам левых течений. Так, рядом с работами И.И. Бродского, Г.И. Нарбута, А.А. Рылова, А.И. Савинова на выставках «Нового общества художников» экспонировались произведения В.В. Кандинского, П.П. Кончаловского, И.И. Машкова, М.В. Матюшина, А.А. Экстер, Д.Д. Бурлюка и других. С Давидом Бурлюком Амосову связывали дружеские отношения, известно, например, что он подарил ей свою картину с дарственной надписью «Олечке от Додички»[3]. Можно предположить, что завязавшееся в «Новом обществе» знакомство Амосовой с семейством Кардовских также не ограничивалось только выставочной деятельностью, ведь они были соседями по Царскому селу. Не исключено, что они встречались и в Риме, куда Д.Н. Кардовский и О.Л. Делла-Вос-Кардовская приезжали в 1913 году.

С 1914—1915 годы Амосова начала сотрудничать в качестве иллюстратора в популярных в те времена журналах «Солнце России», «Лукоморье», «Огонек». Журналы охотно помещали ее рисунки и акварели, давая их, как правило, в качестве изображений в лист или на обложках. Строго говоря, эти рисунки вряд ли можно считать иллюстрациями, поскольку они никогда не иллюстрировали текст, рядом с которым располагались, а порой вообще плохо вязались с окружающим литературным материалом. Их ценность для журнала заключалась, видимо, в другом. Исполненные с большим профессиональным мастерством, ее композиции великолепно держали плоскость страницы, выразительная и стильная простота, высокая культура графического изображения выделяли их из общего ряда. Листая страницы журналов, с легкостью узнаешь работы Амосовой благодаря оригинальности ее манеры, С 1915 по 1917 год Амосова опубликовала в этих журналах около 70 произведений, среди которых лучшие образцы ее графики «В Риге» («Лукоморье», 1915), «Волхвы» («Солнце России», 1915), «Ранняя зима» («Лукоморье», 1915) и другие. Иногда сквозь мирискусническую стилизацию и рериховскую декоративную обобщенность проступает более жанровая трактовка образов, не лишенная, правда, сентиментальности и некоторой доли манерности. Например, такие рисунки, как «Одинокое Рождество» («Солнце России», 1915) и «Осенью» («Солнце России», 1917), напоминают работы О.Л. Делла-Вос-Кардовской.

1915 год открывает важный этап в творчестве Амосовой: она приступает к работе в театре. В качестве театрального декоратора она сотрудничала с К.А. Марджановым, И.М. Лапицким, Н.Н. Евреиновым. В октябре 1917-го в «Привале комедиантов» состоялась премьера инсценированного Н.Н. Евреиновым стихотворения Козьмы Пруткова «Катерина» в декорациях О. Амосовой[4]. К сожалению, театральные работы Амосовой 1910-х годов не сохранились, но мастерство ее театральных эскизов 1920-1930-х говорит о том, что художница уже приобрела к этому времени солидный профессиональный опыт, позволивший ей умело соединить мирискусническую стилистику с некоторыми новыми авангардными тенденциями.

Переехав в 1918 году в Москву, Амосова, по ее словам, «приступила вплотную к театральной декоративной работе, отрываясь временами для поездок в прифронтовые части в качестве театрально-художественного руководителя». В 1918—1923 годах она интенсивно работала как художник-оформитель. По воспоминаниям художницы, она участвовала в оформлении многих постановок в театрах Москвы, в их числе спектакли «Маскотта» В. Броммэ в постановке К.А. Марджанова (Театр оперетты), «Ночь» М. Мартинэ в постановке А.Б. Велижева (Театр Революции) и др.

Свои театральные работы Амосова с успехом экспонировала на самой крупной театральной выставке тех лет: «Театрально-декорационное   искусство   Москвы   1918-1923 гг.». Часть  показанных там  эскизов  находится  ныне  в ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Среди них эскизы к спектаклю «Газ» по знаменитой пьесе драматурга-экспрессиониста Г. Кайзера, а также к постановкам «Не сошлись характерами», «За чем пойдешь то и найдешь» А.Н. Островского, «Мещанин во дворянстве» Ж.-Б. Мольера и другим. В музее хранятся также эскизы декораций и костюмов к более поздним постановкам, в том числе к спектаклям «Гамлет» В. Шекспира (1928) и «Любе га золотая» А. Толстого (1933). В своих театральных работах 1920-х годов Амосова идет от мирискуснической стилистики к решению театрального пространства в кубофутуристическом духе. В некоторых эскизах изощренная узорчатость, декоративизм напоминают образцы мирискуснического театра, в других деликатно вводятся кубистические элементы, придающие остроту композиции. Легкие, изящные сцены с танцующими фигурами, как, например, в эскизе декорации к неизвестному спектаклю (1926, ГЦТМ им. А.А. Бахрушина), напоминают эскизы костюмов Г.Б. Якулова 1920-х годов с их обобщенными изогнутыми формами и как бы парящими в воздухе силуэтами. Более последовательно принципы конструктивистской декорации проведены в таких работах, как «Не сошлись характерами», «Гамлет», и в особенности — «Газ», где лаконизм конструктивного решения и яркий цветовой акцент создают целостный современный образ. Однако через несколько лет Амосова вновь возвращается к милой ее сердцу мирискуснической традиции. В эскизах костюмов 1933—1934 годов перед нами предстает целая галерея неуловимо знакомых персонажей: пожилые дамы в старинных платьях, шляпках и чепцах, с вышитыми сумочками в руках, пухленькая барышня в декольтированном наряде, похожая на матрешку крестьянка в цветастом платке, помещик в домашнем халате и расшитых узорами тапках. Кажется, мы уже встречали эти образы в театральных работах или книжных иллюстрациях мирискусников 1910—1920-х годов, в частности у М.В. Добужинского. Уверенная линия, свободно нанесенные штрихи, цвет, то плотно покрывающий поверхность, то лишь оттеняющий объем, легкость и изящество исполнения, ироничная интонация отличают эти работы Амосовой.

В 1920-е годы Амосова пробует себя в различных сферах деятельности. Параллельно с работой в театре она открывает для себя новую и очень современную область — кинематограф. В конце 1910-х годов начинается сотрудничество художницы с киноателье А.А. Ханжонкова, где первым ее опытом стало оформление фильма «Кроткая» (1918—1919).

Был в ее творческой биографии и неожиданный эксперимент в сфере архитектурного проектирования. Работая в художественных мастерских Народного комиссариата здравоохранения, Амосова занималась организацией выставки по кремации, открывшейся осенью 1924 года в Москве. Отдавая дань модной в те годы теме «огненного погребения», она участвовала в конкурсе на проект московского крематория, представив гипсовую модель этого архитектурного сооружения, решенную в классицистическом духе и отличавшуюся простотой и лаконизмом форм.

И все же главным для Амосовой в 1920—1930-е годы остается живопись. В этот период художница овладевает новыми темами и формами выразительности, стремится к большей масштабности сюжетов. В то время окончательно складывается собственный своеобразный живописный стиль. Наряду с более традиционными пейзажными работами, такими как «Пейзаж церковью» (1923), она пишет аллегорические композиции, например «Юность» (1925) — картину, по-видимому, символизирующую «золотой век» человечества. Одновременно Амосова создает произведения, современные по тематике, с новой, более экспрессивной трактовкой формы. Примером может служить «Человек нового времени» (1923), одна из наиболее интересных живописных работ художницы. В центре композиции — молодой мужчина в рост, окруженный зловещими тенями: справа и слева от него огромные красные фигуры, вверху на лестнице сцена нападения. Сюжет картины не вполне ясен, допустимы различные трактовки: возможно, главный герой, черты которого явно портретны, олицетворяет идею нового человека, стража нового общества. Или же перед нами аллегорическое изображение пороков современного города, окружающих человека. Центральная фигура, расположенная в узком пространстве переднего плана, полна потенциальной энергии; она объемна, прорисована мощными округлыми мазками кисти, красные всполохи которых создают ощущение пламенеющих отсветов. Все остальное в картине дано в другом, плоскостном измерении: это городская улица с фигурами, погруженными в красно-коричневое марево, передающее скрытую напряженность. В этом холсте заметны влияния портретов Ю.П. Анненкова (излюбленный им мотив теней), В.М. Ходасевич (трактовка фигуры в пространстве) и отчасти Н.И. Альтмана, то есть тех мастеров, в творчестве которых неоклассическая тенденция соединяется с остросовременными формами.

Почти все живописные произведения Амосовой этих лет отличаются довольно крупными размерами. Тяга к монументальным композициям, к большой форме, свойственная художнице и прежде (достаточно вспомнить полотна ее персональной выставки 1915 года), получает в первые послереволюционные годы сильный импульс. В этот период ее привлекают новые социальные темы и сюжеты. По воспоминаниям Амосовой, она представила на Первой Государственной свободной выставке произведений искусства в Петрограде в 1919 году два больших панно маслом на революционную тему. Неизвестно, вошли ли они в экспозицию выставки (в каталоге эти работы отсутствуют), но само их наличие очень показательно. Возможно, эти панно были решены в старой, мирискуснической стилистике наподобие тех композиций, которые художница публиковал журналах сразу после Февральской революции (Зимний дворец на фоне кровавого заката, революционные войска на улицах Петрограда и т.п.). Но может статься, они были более новаторскими. Во всяком случае, «Человек нового времени» позволяет сделать такое предположение.

В те годы обстоятельства не дали Амосовой реализовать свой потенциал монументального живописца, но ее по-прежнему охотно печатали в журналах. В конце 1910-х — 1920-х годах она сотрудничала с «Красной панорамой» и «Красной нивой». Ее журнальные работы до известной степени напоминают живописные произведения или выглядят их вариантами. Так, например, «Осеннее солнце» («Красная панорама», 1928) разрабатывает тот же пластический мотив, что и картина «Пейзаж с церковью» (1923), а композиция «На море» («Красная панорама», 1929) и особенно лист «Надвигается гроза» («Красная панорама», 1928) кажутся эскизами неосуществленных картин или даже монументальных композиций. Сказанное относится и к лаконично и эффектно скомпонованным графическим листам, подобным «Зимнему пейзажу» («Красная панорама», 1929), напоминающим погибшие в послереволюционное время полотна Амосовой.

В целом творчество Амосовой первого послереволюционного десятилетия наполнено энергией и разнообразно по своим стилистическим векторам. Некоторые из стилистических увлечений художницы кажутся достаточно случайными: кубистические и супрематические приемы в рисунках, понятые довольно поверхностно, или элементы кубизма и конструктивизма, возникающие на короткий период в театральных работах. Другие проходят через все ее творчество, возобновляясь на разных его этапах: это линия «Мира искусства» — неоклассицизма и экспрессионистическая тенденция. Экспрессионистическая составляющая то соединяется с мирискуснической стилизацией, как в графических листах «Крах биржи» (1924), «Скрипка» (1928) или «Сцена из спектакля» (1925), то начинает преобладать, выражаясь в резкой деформации натуры, цветовых диссонансах, экстатичности образов, как в композиции «Призыв» (1932).

Насколько известно, большая часть живописных и графических работ Амосовой 1920—1930-х годов не дошла до нас, и только по воспоминаниям художницы мы можем судить об интенсивности и широте ее деятельности. «Помимо разных плакатных, графических, макетных, оформительских работ, — писала художница, — мною были выполнены несколько картин революционного содержания, ряд полотен по физкультуре, портреты советских деятелей и научных работников». Кроме того, Амосова никогда не оставляла пейзажного жанра и изображений обнаженной натуры. Сохранились также две большие ее картины, относящиеся, вероятно, к 1920-м годам, Это полотно на крестьянскую тему «Сбор урожая», вызывающее классические ассоциации, и «Композиция на апокалиптические темы». Расшифровка этого последнего произведения необычайно трудна. Изображенная сцена связана с иконографией Страшного суда, но представляют собой вольное соединение различных сюжетов (Шествие праведников в рай, Праведники у врат рая и других). Что побудило художницу написать эту монументальную картину во времена, когда подобные темы не могли бы востребованы и вряд ли были безопасны, остается загадкой.

Особый интерес представляет серия картин, созданных Амосовой по материалам экспедиции в Тану-Тувинскую республику (1926), участницей которой она была. Это цикл больших живописных полотен: пейзажей и тематических картин, посвященных местным обычаям и верованиям. Художница явно не ограничивалась целью дать этнографически точную фиксацию быта и нравов тувинцев. Она изображает экспрессивный и пугающий ритуальный танец, предающихся медитации молчаливых старцев, поселения с юртами на самом краю земли. Запечатлевая жизнь незнакомого кочевого народа, существующего в гармонии с природой, она делает это с высокой мерой художественного обобщения. Эта близкая Рериху тема, видимо, вызвала в памяти его образы. Возможно, в Туве Амосова увидела и почувствовала столь любимый Рерихом Восток, с его мудростью и тайной. Ее картина «Размышление. Из тувинской серии» (1927) отдаленно напоминает один из вариантов композиции Рериха «Великая жертва», созданной им для балета И.Ф. Стравинского «Весна священная» (1910). Та же округлая линия горизонта, дающая космическое ощущение, вневременной характер сцены, тишина и покой, разлитые в воздухе. Некоторая многозначительность и литературность, присущие Рериху, чувствуются и в этой картине. Нетрудно заметить, что работы Амосовой, по сравнению с рериховскими, более описательны и натуралистичны. В этих произведениях Амосова стремится придать теме масштабное звучание, создать монументальную картину, основанную на знании законов большой формы.

Тувинские мотивы легли в основу серии почтовых марок, созданных Амосовой на фабрике Гознак. Превосходная графическая школа, пройденная художницей в 1910-х, позволила ей преуспеть в этом сложном виде графики, требующем мастерства и вкуса, точности в отборе деталей, умения безошибочно выстраивать композицию. Амосова трудилась в этой области около пяти лет (с 1928-го по 1933-й) и сделала для Гознака не только несколько серий марок, но и другие графические проекты (бланки и т.п.). Именно тогда она решила, что ее истинное призвание — заниматься гравюрой. «В 1934-40 гг. графические работы предыдущих лет неизбежно привели меня к убеждению, что выразить себя вполне я могу только в гравюре писала художница. — Не имея авторитетной художественной поддержки, я долгое время не решалась приступить к освоению этой новой для меня техники, к которой меня направил проф. Бакушинский». Можно предположить, что известный искусствовед А.А. Бакушннский видел тувинские зарисовки Амосовой на выставке в Государственной академии художественных наук (ГАХН) в 1927-м году и отметил почти гравюрную твердость карандашного штриха и композиционную законченность. «К 1934—35 гг., — продолжает Амосова, — относятся мои первые опыты работы на линолеуме. В 1936 и 1937 гг. работала в институте усовершенствования художников-графиков под руководством В.А. Фаворского». Ее гравюры с обнаженной натурой отмечены мастерством владения линией, которая в несколько взмахов обозначает контуры женской фигуры.

Помимо изобразительного искусства, Амосова на протяжении почти всей жизни занималась литературным творчеством. Ею написаны воспоминания о детстве, несколько вариантов автобиографии, либретто двух балетов на производственные темы («В недрах гор», «Шахтеры», 1950), многочисленные сочинения, среди которых объемный футурологический текст «Альфа и Омега» (1963), имеющий подзаголовок: «детская сказка для взрослых». Ее увлекали фантастические сюжеты, в текстах чувствуется озабоченность судьбами мира, предчувствие глобальной катастрофы. Она писала «в стол», без надежды на издание. Но потребность откликнуться на страницах своих сочинений на современные события, попытаться понять их смысл, заглянуть в будущее, чтобы предостеречь человечество от опасности, была в ней неистребима.

С середины 1930-х годов из-за слабого здоровья Амосова отходит от активной творческой работы, хотя и продолжает иллюстрировать книги, писать картины. Она поглощена преподавательской деятельностью, к которой у нее, судя по отзывам учеников, была природная склонность. В 1930-е годы художница ведет кружок изобразительных искусств при московском Доме ученых. Тогда же начинается ее работа над графической серией «Архитектура Москвы в прошлом и настоящем» — темой, близкой Амосовой на протяжении всей жизни. Именно с архитектурных пейзажей Рима и Петербурга начиналась ее художественная карьера. В эти годы она живет в некоторой оторванности от коллег, хотя и становится в 1938 году членом графической секции МОСХа. «За последние годы, — писала она, — я утратила связь со всеми разнообразными организациями, в которых я работала раньше и могла бы приложить свои силы и теперь: издательства, выставки (панно), музеи и пр.». Амосова теперь редко принимает участие в выставках, экспонируя на них, как правило, только тематические гравюры или портреты. Все ее просьбы о персональной выставке остаются без ответа. Большой удачей для художницы стала поездка в Тбилиси, куда ее направили в 1937 году на торжества по случаю юбилея Шота Руставели. По заказу тбилисского музея она пишет серию пейзажей акварелью с изображениями памятников древней грузинской архитектуры и портреты сангиной.

В 1940 году было наконец получено согласие на проведение персональной выставки Амосовой в МОСХе, которая была намечена на 1941 год. Но ее осуществлению помешала война. В эвакуации в г. Кирове художница работала над книжными иллюстрациями и,    по-видимому, продолжала заниматься живописью. На выставке 1942 года экспонировались три ее произведения на тему «Лесосплав». Выполненные по договору, эти работы остались в кировском музее.

После возвращения из эвакуации Амосова продолжает работать над пейзажами Москвы (в РГАЛИ хранится ее просьба от 1944 года о разрешении делать зарисовки города) и не оставляет стараний организовать свою персональную выставку. Она пишет в заявлении в МОСХ: «Прошу включить в выставочный план 1944 года персональную выставку моих работ. Я хотела бы отразить в выставке основные этапы моей художественной деятельности с ее начала до настоящего времени (30-летний период) и представить примерно 200 работ в различных техниках — гравюра, тушь, акварель, масло»[5]. Тогда выставка не состоялась, неудачной оказалась и следующая попытка, предпринятая в 1947 году. В очередном заявлении художницы есть такие строки: «Последние годы я не участвовала на выставках вследствие перенесенных тяжелых болезней. В 1941 г. разрешение на выставку мне было дано, но война и эвакуация помешали ее осуществлению»[6].

Последние годы жизни Амосова проводит замкнуто. С 1949 года она живет в Ленинграде, работает над архитектурными пейзажами города, изредка участвует в выставках. Вернувшись в 1954 году в Москву, она рисует, пишет акварельные портреты. А вот гравюру приходится оставить. По ее собственному признанию, «ухудшившееся зрение лишило возможности заниматься гравюрой». Конечно, произведения Амосовой 1940—1960-х годов нельзя отнести к числу ее достижений, но и в них сохраняется добротный профессиональный уровень.

«Но вот жизнь почти прошла, — читаем мы в ее поздних воспоминаниях, — [...] сейчас я нахожу себя физически и морально измученной, уже с потухающей верой в свои силы и возможности, но [...] если бы мою душу посетил хотя бы относительный покой, я, быть может, в остающееся время моей жизни нашла бы наконец свою правду и в короткое время сумела бы выполнить то, что я не сумела приобрести за все годы моего существования. Эти остатки веры заставляют бороться, и еще теплится огонек надежды». Амосова вновь и вновь хлопочет об устройстве своей выставки, но по-прежнему безрезультатно. До самой смерти в 1965 году она жила надеждой на нее, надеждой, которой так и не суждено было сбыться. Единственной персональной выставкой Ольги Амосовой так и остался тот давний показ ее работ в прекрасных интерьерах Камероншюй галереи в 1915 году, когда она была совсем молодой художницей. Настоящая выставка Ольги Федоровны Амосовой-Бунак, открывшаяся через сорок с лишним лет после ее смерти, — попытка исправить эту несправедливость, предоставив возможность современному зрителю по достоинству оценить ее произведения. Цель этого проекта состоит в том, чтобы отдать дань памяти талантливой художницы, вернуть ее имя из тени забвенья.

[1] Классы живописи, рисования, скульптуры Я.С. Гольдблата существовали а Петербурге с 1898-го по 1917 год.
[2] Возможно, речь идет о Весенних выставках в залах Императорской академии художеств а Петербурге, которые проходили по инициативе А.И. Куинлжи с 1897-го по 1918 год.
[3] Благодарю А.Е. Парниса за предоставленные сведения.
[4] См. об этом: А.М. Конечный, В.Я. Мордерер, А.Е. Парнис, Р.Д. Тименчик. Артистическое кабаре «Привал комедиантов». // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1988. М., 1989. С. 142.
[5] РГАЛИ. Ф. 2943, оп.1, ед.хр. 1619. Л. 27.
[6] РГАЛИ. Ф. 2943, оп.1, ед.хр. 1619. Л. 99.

(Опубликовано в альбоме «Ольга Амосова-Бунак. Персональная выставка». Москва. Элизиум, 2008. С. 5-17).