«Александр Семенович Ведерников»

Ленинградский художник Александр Семенович Ведерников известен прежде всего как мастер многоцветной станковой литографии, автор красочных, декоративных натюрмортов и тонких, сдержанных по цвету пейзажей. Его работы привлекают зрителя легкой и смелой манерой рисунка, гармонией цветовых отношений, взволнованной эмоциональной настроенностью. Литографский камень и тушь уже более десяти лет являются любимым материалом художника. Однако начинал он с масляной живописи, с нею связаны первые трудности и поиски собственного пути в искусстве. Много внимания уделял он и акварели. Но в какой бы технике ни работал Ведерников, везде проявляется его большое живописное дарование, красочен и звучен язык, которым художник беседует со зрителем. Несмотря на сложность творческого пути, художник никогда не изменял своим идеалам в искусстве. Его работы, выполнены ли они на камне, маслом или акварелью, неизменно сохраняют определенный характер — это работы Ведерникова.

Родился Александр Семенович Ведерников в 1898 году близ Нижнего Новгорода, в Городце на Волге, в небольшой трудовой семье. Еще мальчиком он начал смотреть на природу и жизнь глазами художника. Волга и маленький древний Городец во многом способствовали этому. С детства полюбились ему уютная теснота зеленых, сбегающих к реке улиц, захватывающие дух просторы Волги, собор XII века, остатки городецкого вала. Все это, овеянное легендами о минувшем, об Александре Невском, о Батые, о сражениях с татарами, в которых в какой-то мере принимал участие и маленький городок, будило воображение, прививало вкус к русской старине.

Обилие кустарных промыслов в Городце рано познакомило художника с красочным богатством вечно молодого, оптимистического искусства народных умельцев. На пестром, шумливом базаре мальчик часами рассматривал резную деревянную утварь, поливные изразцы, расписные игрушки и прославленные узорные пряники; наблюдал работу маляров, иконописцев, резчиков по дереву. Дома, подражая виденному, он делал игрушки из дерева, копировал узорные пряники в глине. Одна из таких работ, выполненная в двенадцатилетнем возрасте, сохранилась. Это небольшой глиняный барельеф, изображающий мужика и бабу у самовара. Высушенная глина раскрашена яркими красками. К таким барельефам возвращается художник и в более поздние годы, всегда сохраняя в них наивную непосредственность и красочность народных образцов. Любовь к русскому народному искусству, зародившаяся в детстве, осталась у Ведерникова на всю жизнь. Она постепенно приобрела характер глубокого профессионального интереса и придала его творчеству особенную самобытность.

Уже в начальной школе любимым уроком Ведерникова было рисование. В реальном училище в Нижнем Новгороде преподаватель Инюшкин, сам когда-то учившийся в Академии художеств, обратил внимание на одаренного мальчика и, как умел, направлял его первые шаги в искусстве. Однако серьезные занятия живописью начались значительно позже.

Реальное училище Александру Ведерникову так и не привелось окончить. Наступил Октябрь, и стены школы стали казаться тесными, а уроки оторванными от жизни, ненужными. Девятнадцати лет он вступил добровольцем в Красную Армию, где служил в инженерном батальоне. Здесь он занимался наводкой понтонных мостов, но в 1921 году по путевке военкомата снова возвратился в Нижний Новгород, чтобы поступить в художественный техникум. Началась профессиональная учеба.

В 1924 году он уже студент Высших художественно-технических мастерских в Ленинграде (ВХУТЕМАС — так именовалась в те годы Академия художеств). Здесь молодой художник сразу попал в водоворот борьбы художественных направлений, которая тогда безудержно бушевала в Ленинграде и, естественно, захлестывала и ВХУТЕМАС. Почти каждый педагог выступал с собственной системой преподавания и был непримиримым противником своих коллег. В их борьбу втягивались и студенты. Ведерникова больше всего привлекал преподаватель живописи И.Э. Браз, объяснения которого были доступны, интересны. Его метод цветовых отношений в живописи казался особенно убедительным, в сравнении с ним теории К.С. Петрова-Водкина представлялись сложными и малопонятными. Позже Ведерников выше всех оценил А.Е. Карева. И все же заканчивать институт он не стал. Слишком много в те годы было здесь суетности, слишком часто и резко менялись программы. В 1928 году Ведерникову исполнилось тридцать лет. У него уже были сложившиеся взгляды и вкусы. Хотелось спокойной самостоятельной работы, вдумчивых творческих поисков.

Именно поэтому он поддался настроению небольшой группы студентов, выступивших с ультимативным письмом против ректорства Э.Э. Эссена, который в те годы первый попытался навести порядок в системе преподавания. Крутые меры нового ректора вызвали акцию протеста среди студентов, привыкших к полной анархии. Группа, подписавшая письмо, покинула институт; в их числе оказался и Ведерников. Позже, осознав всю нелепость этой затеи, он все же не вернулся в институт, потому что внутренне уже давно решил с ним расстаться.

Вскоре он вступает в общество «Круг художников» и в том же1928 году участвует на его выставке. Ведерникову импонировала платформа «Круга». Декларации общества призывали художников к борьбе за создание стиля эпохи через творческое познание актуальных задач современности, постоянное повышение профессионального мастерства и освоение художественного наследия минувших эпох. Реализм оценивался как «...метод живописного восприятия, исторически всегда совпадающий с профессиональным максимумом» [1]. Конечно, «Круг» не смог в сколько-нибудь серьезной мере осуществить поставленные задачи. В те годы эффектная фраза часто прикрывала наивную беспомощность. Декларации «Круга» остались только большой программой маленького общества, но тем не менее они, при всей их путаности, содержали ряд здравых и правильных мыслей, очень актуальных для своего времени. Это и привлекло молодого Ведерникова.

Сближал его с круговцами и их общий интерес к французским художникам конца XIX — начала XX века, из которых ближе всего по духу ему был Маркэ. В работах французского пейзажиста Ведерников видел решение тех же художественных задач, которые являлись предметом его собственных творческих поисков. И то, что ему еще не давалось, у Маркэ было так значительно и полно: и особая прозрачность воздуха, и сдержанность цветовых отношений, и матовость поверхности холста. Вполне естественно, что в первое время после «открытия» Маркэ Ведерников сильно подражал ему в своих работах. Но постепенно художник освобождается от простого подражания и идет своим путем, связанным с чисто русским миропониманием. Национальный характер его дарования проявляется, прежде всего, в эмоционально-образной сущности его творчества. Он мыслит и чувствует как русский художник, никогда не порывающий связи с народным искусством. И, может быть, поэтому те чисто формалистические течения в живописи, которые в двадцатые годы в известной мере коснулись и Ведерникова, не оставили глубокого следа в его творчестве.

Итак, с обществом «Круг» связано начало самостоятельной творческой деятельности Ведерникова и первые серьезные поиски собственного жанра. На выставках, которые устраивались обществом в залах Русского музея, художник показывает — наряду с городскими пейзажами (они потом станут лейтмотивом всего его творчества) — жанровые композиции: «Две женщины» (1928), «Семья» и «Женщина с кувшином» (1929), а также сельские пейзажи, например «Жатва» (1929) и другие.

Но постепенно Ленинград с его простором невских берегов, гранитной теснотой каналов, с зеленью парков и бульваров все сильнее пленяет Ведерникова. В нем зреет художник — певец современного города.

От этого периода сохранилось лишь несколько небольших этюдов Ленинграда и Городца. Сравнивая их с более поздними произведениями художника, понимаешь тот путь, по которому шло формирование его живописного мышления.

От пестрых, несколько наивных отношений, от чисто формальных исканий он постепенно пришел к тому обобщенному и лаконичному пониманию цвета, которое стало основной характерной чертой его творчества. Такое понимание цвета складывалось, прежде всего, под влиянием сдержанно-прозрачного колорита Ленинграда. Но нельзя не отметить и те формальные задачи, которые ставил перед собой художник. Свои непосредственные живые впечатления Ведерников пропускает как бы через строгий фильтр, сохраняя только то, что он считает главным. В результате на его палитре остается всего несколько тонов, которые и составляют цветовую гамму картины. Это помогает ему по-своему добиваться большей цельности пейзажного образа, простоты и ясности его эмоционального состояния. Сдержанность цвета, лаконизм формы — вот главные требования, которые предъявляет к себе художник. Так складывается его живописная манера.

Пишет он много и быстро. Сначала долго присматривается, обдумывает композицию, делает беглые наброски в маленьком карманном альбоме, а потом несколько сеансов напряженной работы с натуры — и вещь закончена. Этот метод пленерной живописи, открытый еще барбизонцами и подхваченный импрессионистами, позволяет сохранить в картине свежесть и остроту живых впечатлений и тем самым усиливает эмоциональное воздействие картины на зрителя. Однако ввиду отсутствия эскизной стадии работы такие пейзажи иногда страдают композиционной незрелостью. Так и ранние работы Ведерникова были, в сущности, большими этюдами. Но постепенно к нему приходит умение во всей сложности и многообразии элементов живой природы увидеть строгую ясность построения будущей картины умение перевести весь комплекс живых впечатлений на лаконичный язык живописи.

С середины тридцатых годов для Ведерникова начинается период творческой зрелости. Он много и плодотворно работает, постоянно участвует во всех организуемых Союзом художников выставках. Его пейзажи приобретают особенную обостренную выразительность формы, которая привлекает к ним внимание. Известный ленинградский художник Николай Федорович Лапшин — тонкий пейзажист и мастер книжной иллюстрации, — увидев однажды пейзажи Ведерникова, сразу отметил декоративность и лаконичную строгость их композиции, цельность и собранность колорита. Пейзажи послужили причиной знакомства и начала большой творческой дружбы, которая в предвоенные годы связывала этих художников. Их дружба сыграла значительную роль в творческой биографии обоих. Лапшин рассказывает в своих записках о том, что живопись его младшего годами товарища помогла ему проще и яснее увидеть многое в природе и жизни, а на Ведерникова не могла не влиять большая культура Лапшина, глубина и тонкость живописного языка его произведений.

Работая масляными красками, Ведерников пишет на скипидаре, отчего картины приобретают матовую поверхность; краски накладывает очень жидким прозрачным слоем, иногда оставляет чистую поверхность белого грунта. Это придает его работам почти акварельную легкость. Колорит строится на большом разнообразии серых тонов, мягко сочетающихся с лиловыми, коричневыми, охристыми. Их гамма подчеркивается контрастами белого и черного. Большое разнообразие тонких, музыкальных сочетаний немногих цветов значительно расширяет ограниченную на первый взгляд палитру художника. Характерно для его картин состояние рассеянного света, без ярких солнечных бликов и резких теней.

Все это придает его пейзажам настроение углубленной созерцательности и тишины, не лишенной вместе с тем внутренней напряженности.

Произведениям Ведерникова совершенно чужда показная красивость. Напротив, он умеет в самых обыденных уголках природы или города увидеть сдержанную красоту — простую и величественную, умеет легко и непосредственно поведать о ней зрителю.

Изображая любимые им водные просторы — будь то Нева, Невка, Финский залив или Волга, — художник выбирает моменты затишья. Немногими скупыми мазками он придает гладкой, почти монохромной поверхности реки легкую трепетность медленного течения, глубину и прозрачность. В картине «Яхты у Елагина острова» (1936) причал на переднем плане, узкая полоска дальнего берега с группой яхт и маленький буксирный пароход играют как бы второстепенную роль, а почти всю поверхность холста заполняет вода — светлая, сияющая. Она тихо плещется у нижнего края картины и, в сущности, несет на себе основную эмоциональную нагрузку всей вещи. Иногда художник строит свои работы на контрасте величаво-спокойной реки и динамичного, сложного по рисунку берега. Таков пейзаж «Тучков мост» (1938). В нем раскрывается тема ранней зимы — тема, к которой Ведерников обращается бесконечное количество раз. Еще не замерзшая гладь реки отражает небо и изгиб моста, а запорошенный первым снегом берег оживлен контрастными силуэтами тесно нагроможденных барж. Пейзаж наполнен ощущением бодрой свежести зимнего дня.

Пишет Ведерников в этот период и узкие ленинградские каналы с тесными набережными и горбатыми мостами, бульвары и проспекты, во влажном асфальте которых отражаются темные громады домов и купы деревьев. Но нигде так полно не раскрывается его дарование, как в композициях с широкими речными просторами. В этом проявляется волжанин, художник, воспитанный пейзажем великой русской реки. Недаром большую часть своих летних поездок Ведерников совершает на Волгу, постоянно обновляя свои впечатления.

На выставке ленинградских художников в 1940 году Ведерников показал целую серию волжских пейзажей. Они привлекли внимание зрителей большой эмоциональной взволнованностью, продуманной цельностью образа.

В картине «На Волге» (1939) засверкало редкое в работах Ведерникова солнце, залило своим светом желтую песчаную полоску пляжа, отразилось в глубинах прозрачной воды, заиграло на ослепительно белом корпусе парохода.

Так одна за другой работы Ведерникова рассказывали зрителю о любви художника к природе, о его мыслях, о понятой по-своему красоте родной земли.

Но вот наступила война. Мирных пейзажей больше не стало, и Ведерников, с созерцательно ясным складом своего дарования, на время совсем оставляет живопись. Стараясь быть полезным в эти суровые дни, он находит применение своим профессиональным знаниям пейзажиста — работает маскировщиком на аэродроме. Пережив в Ленинграде тяжелые первые месяцы блокады, в феврале 1942 года Ведерников эвакуируется из города и уезжает на родину, в Городец. Там он остается до конца войны, преподает рисование в средней школе, а в 1945 году возвращается в Ленинград.

И снова, на первых же послевоенных выставках ленинградских художников появляются работы Ведерникова. Некоторые из них посвящены темам только что пережитых грозных лет («Задание выполнено», «Тревога на Волге»), но в большинстве произведений художник остается мастером пейзажа, окрашенного светлым и мирным поэтическим чувством. За годы войны он не изменил характера своего живописного мышления, не утратил способности ясным, открытым, оптимистическим взглядом смотреть на природу. В картине «Туман на Неве» (1947), очень тонкой и гармоничной по колориту, решенному в серебристо-сиреневой гамме, проявились свойственные художнику музыкальность и сдержанный, мужественный лиризм. Основная эмоциональная тональность произведений Ведерникова почти не меняется на всем протяжении его творчества. Она лишь углубляется, приобретает новые грани, новые оттенки. Интересно сравнить «Туман на Неве» с упомянутым выше ранним пейзажем «Тучков мост» — оба они изображают один и тот же уголок города, но как за разделяющие их десять лет изменился почерк художника. Композиция стала проще, яснее; увереннее и выразительнее стала манера письма. И если в первом из них еще было что-то случайное в рисунке барж, в общем построении силуэта, то теперь автору удается найти тот скупой и четкий ритм, который придает цельность и собранность художественному образу, — отсюда и более сильное эмоциональное воздействие произведения на зрителя. Так развивалось мастерство Ведерникова к обостренному лаконизму и простоте формы, к большей ясности и глубине мысли.

Тем не менее в конце сороковых годов Ведерников отказывается от масляной живописи. Начинается новый период в творческой биографии художника. Если на выставках 1946 и 1947 годов еще можно было увидеть картины Ведерникова, написанные маслом, то позже он работает преимущественно акварелью и начинает осваивать литографию. Он даже переходит из живописной секции Союза художников в графическую, как бы завершая этим официальным актом свой окончательный переход к новой технике.

Почему это произошло, сказать трудно: изменились условия работы, изменились творческие стремления. Сам художник мало говорит об этом периоде, связанном с трудными раздумьями, душевной ломкой и разочарованиями. Сыграли свою роль и некоторые проявления натуралистических тенденций, наблюдавшиеся в тот период в художественной среде Ленинграда.

Акварелью Ведерников занимался и раньше и достиг в этой области большого профессионального мастерства.

Летом 1945 года Ведерников вместе с архитектором А.М. Романовым едет в творческую командировку в Пулково, Псков и Пушкин для зарисовки памятников русской культуры, разрушенных во время войны. А в декабре того же года в Союзе художников открылась выставка их работ, запечатлевших печальную картину, которую представляли собой эти места после ухода фашистских варваров. Для обоих художников поездка была особенно впечатляющей, так как в предвоенные годы они сделали много зарисовок древнерусской архитектуры в Пскове, Новгороде, Грузино и теперь сравнивали сохранившиеся в памяти образы с развалинами, оставленными войной.

Выставка, состоявшая более чем из ста акварелей, возбудила большой общественный интерес. В печати появилось несколько рецензий, которые отмечали значение этих работ как исторических документов времени и мастерство их исполнения.

Работы Ведерникова из серий «Пушкин» и «Пулково» написаны светлыми, прозрачными красками и отличаются легкостью и широтой мазка. Свежесть цвета и мягкая, уверенная, как бы льющаяся манера письма говорят о большом профессиональном мастерстве автора. Но все же во многих из них присутствует какой-то эмоциональный холодок, который сообщает им характер скорее объективного документа, нежели прочувствованного художественного произведения. Здесь в известной мере сказалась специфика задания, сковывавшая художника ответственность перед документальной точностью изображаемого.

Акварелей у Ведерникова очень много — пейзажные этюды, натюрморты, интерьеры. Теперь он их почти не показывает, но на выставках 1946—1948 годов экспонировались целые серии его пейзажей, выполненных в этой технике.

Работает Ведерников обычно на офсетной бумаге, которая очень быстро впитывает краску и дает широкий расплывающийся мазок, что позволяет ему добиваться тонких градаций одного цвета и мягкого, как бы растворяющегося в воздухе, контура. Никаких поправок и повторных наслоений краски на такой бумаге делать нельзя. Поэтому необходимы точность мазка и чувство тона, которые и воспитал в себе Ведерников.

В одной из его акварелей — «Баржи» (1946) — колорит построен на контрасте гаммы прозрачных серых тонов, которыми написаны Нева, светлое небо, расплывающаяся в тумане даль, и плотного по цвету берега с группой темных барж. Интересны его беглые акварельные зарисовки небольших уличных сцен, например «На мосту. Ветер» (1950), где в легком живом наброске есть острота рисунка и даже юмор, который обычно в работах Ведерникова не проявляется.

Богатство живописных возможностей акварели по-настоящему увлекло художника, но уже тогда у него возникает мысль о переводе работ в материал; и здесь его больше всего привлекает литография. Этот вид графической техники заинтересовал Ведерникова еще в последние предвоенные годы. Тогда в экспериментальной литографской мастерской Ленинградского Союза художников работали его друзья — Н.Ф. Лапшин, Т.И. Певзнер, Н.А. Тырса, а также такие мастера, как Г.С. Верейский, Ю.А. Васнецов, Е.А. Кибрик, В.М. Конашевич, А.Ф. Пахомов, К.И. Рудаков, Е.И. Чарушин. Это благодаря им ленинградская литография в тот период переживала творческий расцвет и, несомненно, сделала значительный шаг в общем развитии советской графики. Ведерников часто заходил в мастерскую, наблюдал, понемногу начинал работать на камне сам. Первые работы художника не сохранились, их было немного; по сути дела, началом его работы в новом материале являются листы 1946-1948 годов.

Значение автолитографии, одного из видов литографской печати, прежде всего в том, что художник сам создает оригинал на камне. К тому же весь процесс печати происходит при его непосредственном участии. Поэтому оттиски имеют неповторимую выразительность, свойственную только подлинным произведениям искусства, а возможность тиражирования делает вещь более доступной и способствует сравнительно широкой ее популяризации.

Рисуя на камне литографской тушью или карандашом, можно пользоваться очень большим разнообразием художественных приемов; вместе с тем эта техника имеет свою специфику. Так, при выполнении многоцветной автолитографии необходима строгая графическая четкость цветового решения, что влечет за собой свою особую условность формы и колорита. И здесь надо сказать, что композиционно-цветовой строй живописи Ведерникова легко укладывался в рамки этого вида графического искусства; он мог, почти не меняя своей художественной манеры, добиваться ее дальнейшего совершенствования в новом качестве. Почти невозможно представить себе работы Ведерникова в офорте или гравюре на дереве, но литография близка ему по самой природе его живописного мышления. Большие плоские планы, локально покрытые цветом, и местами подчеркивающий форму темный контур стали отправными положениями и в работе на камне.

Основная трудность заключалась в освоении природы литографских красок, в умении добиться верного тона путем последовательного наложения нескольких цветов. Это пришло после длительных и серьезных поисков и завершилось замечательными результатами. Но первый период изучения техники несколько затянулся, примерно с 1946 по 1951 год.    

Эстампы этих лет очень мало похожи на другие работы Ведерникова. Неуверенное владение материалом дает неожиданную для него скованность рисунка («Вид с балкона», 1946), появляется не свойственная ему жесткая линия («Яхта в окне», 1948) и почти везде какая-то анемичность цвета («Скверик у Зимнего дворца», «Устье Невы», 1951, и др.)- Натюрморты этого периода более удачны, но и в них нет той легкой артистичности выполнения, которая появится позже, как только художник вполне овладеет новым материалом. В начале пятидесятых годов литографии Ведерникова становятся профессионально зрелыми и обретают индивидуальный почерк автора.

Отправным моментом для создания эстампа у Ведерникова обычно является написанный с натуры этюд. Но, переходя к работе на камне, художник значительно изменяет характер первоисточника. Он перерабатывает цветовую гамму с тем, чтобы она воплотилась в нескольких отобранных им литографских красках. Поэтому литография отличается от акварели большей собранностью цвета и графической четкостью композиции. Красок обычно бывает четыре-шесть, не более, но их разнообразное сочетание при определенной, хорошо продуманной условности решения позволяет добиваться полнозвучного колорита.

Постепенно Ведерников все глубже проникает в тайны литографской техники и добивается большой чистоты и насыщенности цвета. Если его эстампы 1952—1954 годов как бы затянуты общим золотистым тоном, то в последующих работах, начиная с 1956 — 1957 годов, каждый цвет даже при нескольких наслоениях сохраняет свою определенность и звучность. Рисует на камне Ведерников почти исключительно тушью, пользуясь при этом широкой мягкой кистью, и очень редко прибегает к помощи литографского карандаша, благодаря чему его эстампы имеют живописно-декоративный характер. При этом он владеет той скупой ясностью рисунка, при которой кажущаяся легкость выполнения скрывает за собой строго продуманный отбор выразительных средств. Виртуозное владение техникой литографской печати дает ему возможность решать сложные живописные задачи и добиваться блестящих результатов.

В этих литографиях Ведерников развивает мотивы своих пейзажей тридцатых и сороковых годов, постепенно обогащая их новыми впечатлениями. Но теперь работы художника более четко делятся на серии. Одна из них — городские пейзажи Ленинграда и, прежде всего, берега Невы. Как и раньше, он избегает прославленных ансамблей города, а изображает его непарадные, но очень типичные места, где идет своя неторопливая жизнь: «Набережная Макарова», «Первый снег на Неве», «У Тучкова моста», «Три парохода», «Пасмурный день на Неве» и другие.

Все эти листы раскрывают неповторимый образ Невы с затуманенной далью берегов, большими просторами медленной воды и той особенной жизнью, которая свойственна лишь рекам, текущим среди стен большого города. Он умеет одной-двумя как бы между прочим подчеркнутыми деталями сделать пейзаж легко узнаваемым. Иногда это синеющий вдали силуэт завода, спешащий по Неве буксир или речной трамвай, иногда плавучий причал, часть гранитной набережной, мост — и зритель сразу вспоминает знакомое, много раз виденное место.

Колорит и настроение этих работ также остаются близки произведениям прежних лет: та же сдержанная, построенная на тонких мелодичных отношениях гамма, в которой художник находит бесконечное количество разнообразных сочетаний — близких, но всегда несущих в себе что-то новое. Постоянно и очень удачно использует Ведерников белый цвет бумаги.

Но не всегда он подчиняет свои работы сдержанным мягким звучаниям цвета. Любовь к ярким контрастным сочетаниям, к той полнокровной красочности, которую художник воспринял еще в детстве от народного искусства, не покидает его никогда и проявляется полнее всего в натюрмортах.

Часто и в приглушенном ленинградском колорите Ведерников умеет увидеть звонкую яркость цветовых отношений. Так в одном из его листов («На Охте», 1956) появился залитый солнечным светом желтый речной причал и ослепительно белый пароход, загорелся теплым красным цветом корпус ремонтируемого судна. И несмотря на то, что эти три цвета взяты в полную силу, они хорошо держатся в общей гамме с голубой прозрачностью неба и сиренево-серой водой. Такое цветовое решение эстампа создает ощущение задорной свежести теплого весеннего утра, и окраина Ленинграда, как будто ничем не примечательная, под умелой кистью художника раскрывает свою поэзию — деловую, будничную, но в то же время радостную и бодрящую. Как всегда у Ведерникова, в этом пейзаже нет большого оживления, напротив, есть даже некоторая пустынность, но присутствие человека ощущается и в движении только что отчалившего парохода, и в свежепокрашенном, стоящем на ремонте судне.

В таком же колорите выполнена целая серия литографий «Яхт-клуб». Тема определяет цветовое решение. Спорт, просторы взморья, свежий ветер, наполняющий паруса, — все это ярко, молодо, весело. Первая литография из этой серии создана в 1952 году, но лучшие из них относятся к 1956 году. Это «Станция яхт-клуба» и «Пейзаж с красной лодкой».

Следующая тематическая группа работ — «Волга». Она создана большей частью в 1956—1958 годах на основе этюдного материала, собранного во время летних поездок.

Ведерников любит русскую старину. Его пленяет патриархальный уют и самобытность небольших волжских городов, величавое спокойствие Волги, с детства знакомые очертания ее берегов» но в то же время художника интересуют и новые стройки на Волге: плотины, шлюзы, водохранилища, гигантские стрелы подъемных кранов. Он восхищается красотой ослепительно белых больших теплоходов, бороздящих просторы реки, и ищет во всем этом новую эстетику современного пейзажа.

Так появилась серия литографий «Новые берега Волги», в которой воплотились два начала — старое и новое.

«Водохранилище Горьковской ГЭС» — эта небольшая графическая работа исполнена монументального величия. Какое-то древнее спокойствие видим мы в широко разлившейся реке, но активные темные силуэты шлюзов, как эскадра крейсеров, преграждают ей путь, останавливают ее движение. Во всем ощущается сдержанная напряженность — и в прорывающейся сквозь плотный сиреневый тон светлой дали, и в мягком контрасте желтой песчаной косы, и во всем эмоциональном подтексте пейзажа.

Ряд эстампов, лист за листом, рассказывает о родине художника, маленьком и тихом Городце, приютившемся на берегу огромной реки. Именно на этом контрасте большого и малого построена композиция нескольких литографий 1957 года. В одной из них («Городец на Волге») набережная с небольшими домиками, утопающими в зелени, разместилась в углу листа, а все остальное пространство заполняет необъятная речная даль.

В группе волжских пейзажей несколько работ посвящено теме отдыха. По общему своему характеру, особенно по колориту, они отличаются от других. Художник рисует палубы пароходов с отдыхающими в креслах пассажирами, лодочные станции и песчаные пляжи с пестрыми зонтиками и белыми парусами яхт, кафе под цветными тентами. Синее небо, яркая зелень, сверкающий на солнце песок переданы художником звонкой контрастной гаммой красок, поэтому привычное для работ Ведерникова настроение углубленной созерцательности сменяется наплывом мажорных, радостных звучаний. На листе «Павильон ночью» изображено маленькое летнее кафе. Лиловые и коричневые тени сгустились вокруг, а из-под тента вырывается яркий желтый свет. Он заливает лестницу и пол кафе, столики и нарядно одетых посетителей. Литография построена на смелых декоративных сочетаниях и в несколько условной форме передает состояние теплой летней ночи и взволнованной праздничности.

Один за другим эстампы Ведерникова раскрывают тему Волги.Перед зрителем проходит река — то деловая и шумная, то тихая и уютная, то оживленная, праздничная, нарядная. Пейзажи Городца, Горького, Кинешмы, Ярославля постепенно включаются в этот цикл и делают его все значительнее и шире.

Заканчивая рассказ о пейзажах Ведерникова, хочется сказать о том лирическом образе, который создает художник, углубляя и дополняя его в каждой новой работе. Ведерников — лирик, но его лирика мужественна, лишена всякой сентиментальности, благородна и проста. В своих пейзажах он мало заботится о точном отражении времени дня или состояния природы, но большое внимание уделяет передаче тех чувств, которые человек привносит в природу, — передаче настроения.

Принцип декоративности, вообще свойственный произведениям Ведерникова, нигде не проявляется так активно, как в натюрмортах, которые в период работы художника в технике литографии стали большим самостоятельным разделом его творчества. В то время как в пейзажах художник в основном работает в мелодичном, сдержанном колорите, в котором только изредка прорываются вспышки активного яркого цвета, в натюрмортах он дает полную волю праздничным ярким сочетаниям, подчиняя их задачам декоративности. Именно в этих работах, как нигде, проявила себя органически воспринятая им сущность оптимистического, красочного народного творчества.

Как и пейзажные эстампы, натюрморты художника пережили свою эволюцию. Вначале это были довольно ординарные букеты, добросовестно промоделированные светотенью, сделанные черным рисунком на цветных спокойных фонах. Ничто в них не говорило о характерных особенностях творчества автора. Но уже в 1955 году он создает целую серию ярких, радостных натюрмортов, представляющих собой живые растрепанные букеты полевых цветов в сочетании с народной керамикой, игрушками, румяными плодами. В них уже нет никакой штриховки. Форма создается цветовым пятном, композиция строится на декоративных контрастных сочетаниях звучных мажорных тонов. В это же время в работах художника появляются светлые трепетные фоны, сделанные мелкими, легкими мазками. Эти фоны сами по себе очень красивы, но в сочетании с некоторой пестротой самих предметов натюрморта они создают излишнюю дробность композиции, что в общем не свойственно манере Ведерникова. В дальнейшем художник работает над упрощением характера натюрморта, над поиском ритмичной линейной композиции, более условной формы, все время усиливая принцип декоративности. Его эстампы приобретают гармоничную законченность и большую цельность. Таков «Натюрморт с двумя апельсинами», созданный художником в том же 1955 году. Здесь на мерцающем розовом фоне хорошо читается строгость и простота рисунка, его плавный линейный ритм, локальная окраска основных элементов натюрморта. Художник делает несколько интересных литографий такого рода; одна из лучших среди них — «Натюрморт с петушком» (1956).      

Ряд натюрмортов Ведерникова решен в условной плоскостной манере, но, тем не менее, в них никогда не порывается связь с живыми, реальными впечатлениями художника. Натюрморт «Весна» исполнен в мае 1959 года. Декоративный, светлый, праздничный, он действительно воплощает в себе чувство радости, охватывающее человека весной при виде оживающей природы. В этой литографии все заполнено нежным, весенним цветением — и букеты на столе, и стена с обоями, напоминающими русскую народную набойку, и распускающиеся ветви за окном.

Часто, как и в только что описанной работе, Ведерников вводит в натюрморты отдельные элементы интерьера: окно, шкаф, стул, часть стола и т. д. Это связывает их с другой тематической группой литографий художника, изображающей интерьеры. Обычно это комнаты городских квартир, мастерские художников. Иногда в такую композицию включено окно или балконная дверь с открывающимся пейзажем. В сущности, интерьеры Ведерникова — это те же натюрморты, только с другими компонентами, даже если художник рисует в них спокойно сидящую женскую фигуру. И она и весь интерьер почти всегда погружены в настроение тихой лирической умиротворенности, что придает им некоторое однообразие.

Одна из литографий 1954 года изображает внутренний вид деревенской избы — русская печь, занавеска из розового ситца, стол, табуретки. Все освещено рассеянным светом зимнего солнца. От литографии веет простым и теплым уютом опрятной крестьянской избы. Почти каждая из этих работ художника представляет собой тонко решенную, иногда очень сложную колористическую задачу, и в этом их наибольшая привлекательность. Так в мягкой зеленовато-коричневой гамме с ударами черного и светло-голубого выполнен эстамп «В мастерской скульптора» (1957), полный настроения сосредоточенной тишины и творческого раздумья.

Новые и новые работы создаются быстрой и уверенной кистью Ведерникова. В них живет пытливое, беспокойное чувство, которое заставляет художника постоянно искать свежие живые впечатления, новые пути их претворения в искусстве и говорит о неиссякаемой молодости его оптимистического дарования.

[1] Цитируется по книге: Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация. М.—Л., Изогиз, 1933, стр. 235.

(Опубликовано в альбоме «Александр Семенович Ведерников». Ленинград, 1960. С. 5-43).

наверх