Алексей Александрович Васильев. Литературный портрет

Живописная картина, как, впрочем, и любое произведение смежных искусств — литературы, музыки, театра, — гораздо шире открывается тому, кто держит в уме весь человеческий и творческий облик ее создателя. Порою трудно, а то и вовсе невозможно составить исчерпывающее суждение о художественной вещи, дать ей верное истолкование, не зная, почему из великого многообразия впечатлений глаз живописца отобрал именно этот сюжет; какие обстоятельства способствовали вызреванию замысла; что явилось побудительным мотивом нелегкого и долгого труда; на основе каких идей, чьих влияний формировались особенности творческой манеры художника, его философия, его отношение к окружающей действительности.

Иными словами, для того чтобы по-настоящему «разглядеть» явление искусства, добросовестно оценить его в ряду иных общественных явлений, требуется сплошь и рядом перешагивать мысленно через позолоченный багет рамы и окунаться в жизнь, где, в конечном счете, только и кроются начала всех начал творческого труда.

И вовсе не случайно испокон веков складывалось в народе представление о таланте, неотрывно от обаяния личности его обладателя. Коли уж талант, то и самые передовые взгляды, и блеск ума, и широта души, и щедрость сердца, и сильная воля труженика. Любые несовпадения способны скорее подвергнуть сомнению наличие таланта, нежели правильность народных суждений о нем.

Такого рода представление особенно справедливо в отношении мастеров советского искусства. Ибо никогда и нигде еще не было столь многочисленных и ярких, как в среде нашей художественной интеллигенции, примеров общественного служения; никогда и нигде еще гармоническое сочетание гражданского и поэтического начал не воспринималось с большим основанием в качестве главного критерия при оценке творческой значимости художника.

Эти мысли естественно напрашиваются в предисловие к рассказу о заслуженном деятеле искусств Молдавской ССР Алексее Александровиче Васильеве.

Живописец, прошедший сложный путь творческого становления, он счастливо сочетает в себе эмоциональность пейзажиста, страстного любителя и знатока природы с вниманием к человеку и его делам на Земле, верность лучшим традициям русского реалистического искусства с настойчивыми поисками новых выразительных средств. Ветер дальних странствий — добрый спутник всей жизни художника — словно бы запечатлен в его картинах: Киргизия, Дальний Восток, Чукотка, Молдавия, ленинские места Восточной Сибири, Крым, почти все европейские столицы, Китай, молниеносные зарисовки, вдумчивые этюды, развернутые пейзажные полотна, жанровые и героические композиции на темы далекой и близкой истории, на современные сюжеты — с точным ощущением красок, ритмов, интонаций сегодняшнего дня!..

Обширность познаний и интересов — вот, пожалуй, самые примечательные черты облика художника-коммуниста А.А. Васильева. Мягкий, отзывчивый, сердечный в быту человек, он во всем, что касается творчества, неизменно принципиален и тверд. Один из организаторов Союза советских художников Молдавии, он отдал четверть века участию в культурной жизни республики. Здесь он широко известен не только своим творчеством, но и разносторонней общественной деятельностью, боевыми выступлениями в печати.

А.А» Васильев относится к тому — ныне уже «старшему» — поколению художников, чье творчество призвано к жизни, формировалось и крепло под прямым, непосредственным влиянием идей Великой Октябрьской революции. Отсюда — почти точное совпадение наиболее значительных этапов его творческой биографии с поворотными пунктами становления советского искусства. Художник жил и рос вместе со страной, с величайшей искренностью откликаясь на все происходящее, жадно впитывая впечатления окружающей действительности. Ему с юности была глубоко чужда бесхлопотная «мудрость» стороннего наблюдателя: что, мол, спешить, поглядим, как оно еще обернется!.. Нет, А. Васильев всегда избирал и избирает позицию активного участника событий, ревностного проводника в жизнь идей и указаний партии.

Такая биография по-справедливости — крупица истории. Истории очень не простой и очень не легкой, но тем не менее бесконечно нам дорогой, потому что это — история искусства нашей Родины, летопись первых шагов нового мира на планете.

ОТБЛЕСК ДАЛЬНИХ СНЕГОВ

Оглядываясь на прожитое, люди нередко изумляются, сколь малые события положили начало крутым поворотам их судьбы. Алексей Александрович Васильев родился в 1907 году в Самарканде, тогдашней далекой российской окраине. Детство его прошло в Пишпеке (ныне г. Фрунзе), куда семья Васильевых перебралась 1912 году. Отец художника был учителем начальной школы, мать — неграмотной крестьянкой, старший брат Павел — наборщиком в крохотной, единственной на все Семиречье частной типографии. Заурядный быт семьи, не знавшей достатка, все окружение в пыльной Дунгановке — пишпекском предместье, где саманные дома, огороженные глухими заборами-дувалами, таили беспросветную нищету вымиравшей в царское время народности дунган, — ничто, казалось бы, не могло быть более далеким от многообразных запросов интеллектуальной жизни, от интересов искусства, способных стать питательной средой одаренному человеку.

Но однажды, летом 1918 года, сонную одурь Пишпека всколыхнул заезжий цирк. Железных дорог в ту пору здесь еще не было; гужевой транспорт цирка медленно тянулся по Семиреченскому тракту. Гарцевала кавалькада наездников, шли верблюды и слон, в клетках рычали дикие звери, громыхал, надрываясь, клоунский оркестр... Это была сенсация для городишки, ничего не видавшего, кроме единственного кинематографа, где по вечерам под звуки скрипки и пианино крутились «туманные картины».

Коронный номер циркового представления афишировался в духе времени: «Всемирно известный художник-импровизатор! Картина без участия рук за 5 минут!» В самом деле, человек без обеих рук выходил на арену, разувшись, брал пальцами ноги карандаш и на листе картона рисовал простенький пейзаж: домик, речку, тропинку, облака над кудрявыми деревьями...

При таких-то анекдотических обстоятельствах будущему художнику Алексею Александровичу Васильеву впервые открылось великое чудо искусства, когда лист обыкновенного картона становится вдруг словно бы распахнутым окном в мир, наполненным жизнью, движением, светом...

Впечатление от трюка циркового «импровизатора» было ошеломляющим. Даже сейчас, по прошествии почти полувека, умудренный жизнью художник склонен вполне серьезно метить этим эпизодом начало своей творческой биографии. И, впрочем, не без основания. Так как именно желание во что бы то ни стало научиться рисовать, вспыхнувшее после посещения цирка, помогло одиннадцатилетнему гимназисту свести знакомство с В.В. Образцовым — первым в то время профессиональным живописцем, приехавшим в Пишпек.

Владимир Витальевич Образцов был фигурой во многих отношениях замечательной. Окончив Ташкентское художественное училище по классу Н.В. Розанова, ученика И.Е. Репина, он в дальнейшем оставил заметный след в истории развития изобразительного искусства Советской Киргизии.

Жизнелюб, человек неукротимой энергии и большого личного обаяния, преисполненный самой чистой преданности идеалам реалистического искусства, В. В. Образцов буквально с первых же дней своего жительства в Пишпеке начал со страстью отыскивать людей одаренных, жаждущих испробовать свои силы в живописи. Его стараниями, горячо поддержанными органами молодой Советской власти, в городе была создана художественная студия. Сюда-то, в буквальном смысле слезно, и напросился в ученики Алексей Васильев.

В своей студии В.В. Образцов много и увлекательно рассказывал о творчестве великих мастеров, главным образом передвижников, которым со всей искренностью поклонялся. Но, что важнее всего, педагог давал прочные знания начал практической живописи. Много внимания уделялось рисунку с гипса и живой натуры. Студийцы ходили на этюды, занимались тематической композицией. В.В. Образцов не уставал внушать, что совершенное владение техникой письма есть отнюдь не самоцель, а средство для выражения самого важного в искусстве — больших мыслей, душевных движений, правды чувств.

В.В. Образцов учил не только видеть, но и сопоставлять, обобщать впечатления, силой воображения проникать в самую сущность явлений, приподыматься над мелкой обыденностью натурных зарисовок. В нем жила истинная любовь к природе и душа романтика. Он сам был художником до мозга костей — и в этом, пожалуй, крылась главная сила его влияния и авторитета.

Величественная панорама Александровского хребта — отрога Тянь-Шаня — вставала за городом на юге. Летом в раскаленном добела небе висели голубоватые громады далеких снежных вершин. Из года в год для Владимира Витальевича и его учеников это было недостижимое великолепие: добраться до вечных льдов, написать их сияющими в лучах ослепительного летнего солнца. Страстная мечта о великом, грандиозном подвиге во имя искусства — это было, по мнению Образцова, первое качество всякого настоящего художника.

Постепенно вокруг художественной студии собрался кружок интересных людей. Особо оживленными стали занятия и встречи после приезда в Пишпек в начале 20-х годов художников Л.Л. Касаткина и Г.А. Петрова.

Жадно впитывал Алексей Васильев поток новых впечатлений. Успехи студийца были столь значительны, что осенью 1926 года Наркомпрос Киргизской АССР направляет его учиться в Москву.

Два года занимается А. Васильев в художественном техникуме «Памяти 1905 года» у Е.Я. Якуба, который с первых же дней принял самое живое участие в судьбе одаренного юноши из далекого края. В 1928 году А. Васильев по конкурсу поступает в Московский Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН).

Во ВХУТЕИНе многое было полярно противоположным тому, что молодой художник получил у Образцова да и в техникуме «Памяти 1905 года».

Многие институтские преподаватели, пренебрегая школой реалистического искусства, всячески поощряли формалистическое трюкачество своих учеников. Это было модно и казалось до крайности революционным. Отвергнутый «академизм» заменялся ничем не подготовленным экспериментом, оригинальничаньем. А небрежение к рисунку, отсутствие художественной дисциплины почиталось чуть ли не основной добродетелью художника. Одно время вхутеиновцы искали откровений в «новом западном искусстве», скатываясь порой до слепого подражания далеко не лучшим его образцам.

Конечно, не следует вовсе сбрасывать со счетов вхутеиновский период жизни А. Васильева.

Институтская атмосфера, в частности, способствовала воспитанию многих ценных качеств будущего художника. Студенческий коллектив был полон жажды общественного служения и с волнением хранил память о посещении института Владимиром Ильичем Лениным; здесь, как может быть нигде в конце двадцатых годов, увлекались Маяковским, близко к сердцу принимали его огненную поэзию, восторженно встречали его частые посещения. Алексей Александрович на всю жизнь сохранил воспоминания о нескольких личных встречах с поэтом.

— Никогда не изгладится из памяти,— рассказывает Алексей Александрович,— трагический день смерти поэта. Известие потрясло весь институт. Я бросился на Лубянский проезд, в дом, из которого на моих глазах вынесли носилки с телом Маяковского. В день похорон мне пришлось стоять в почетном карауле у гроба. Там же я сделал карандашный рисунок В.В. Маяковского в гробу...

Наиболее ощутимыми итогами первых двух лет пребывания во ВХУТЕИНе были, таким образом, калейдоскоп новых, ярких впечатлений и совершеннейший сумбур во всем, что касалось профессиональных навыков, теории, эстетических критериев и т.п. Что взять себе на вооружение, а что безжалостно отбросить? От своевременного и осмысленного ответа на этот вопрос зависела, в конечном счете, судьба художника.

Тридцатые годы были сложным периодом в советском искусстве. Художественная практика складывалась из большого многообразия самых противоречивых художественных направлений. Выставка, зачастую, вызывала острые споры, в которых искренность горячих суждений уживалась с отсутствием опыта, неумением разобраться в художественной жизни, ее разноречивости... Институт становился местом острых дискуссий, и это сказывалось на всей системе художественного образования, на его результатах. Зачастую один преподаватель утверждал то, что отвергал другой, один ставил задачи, вызывавшие критику другого.

У молодого А. Васильева период творческого становления затянулся.

Во всяком случае, его первая персональная выставка (г. Фрунзе, 1929 г.) несла на себе явный отпечаток расплывчатости художественных позиций автора. Экспонировалось свыше ста пейзажей, композиций, этюдов. При этом работы, реалистические по форме, правдивые по наблюдениям, соседствовали с заумными выкрутасами вхутеиновского толка.

От тех давних лет сохранилось одно полотно — «Батраки». Оно хотя и не выставлялось в экспозиции 1929 года (так как было создано полутора годами позже), но все же дает известное представление об увлечениях того периода.

...Передний план небольшого холста занимают три человеческие фигуры. Деформированные тела, нарочито удлиненные головы, резкие контрастные мазки, угловатость линий, жестокое нарушение пропорций во всех измерениях... А за этим — упрощенный, безнатурный пейзажный фон, без достаточного уважения к линейной и воздушной перспективе.

И все-таки, если преодолеть раздражение, естественно возникающее у здорового человека от созерцания модернистских преувеличений, то в «Батраках» А. Васильева станет возможным прочесть отнюдь не одну лишь убогость скороспелого примитива.

Случаен ли выбор темы картины? Вряд ли. На рубеже 20-х и 30-х годов батрачество в республиках Средней Азии было жгучей социальной проблемой, и молодой художник явно стремился говорить со своим современником о самом животрепещущем, наболевшем. Отнюдь не закрывая глаз на более чем скромные живописные достоинства этой первой из известных нам композиций А. Васильева, хочется подчеркнуть: «Батраки» обнаруживают пристальное внимание художника к проблемам современной ему жизни, намерение искать решение творческих задач в ключе передовых идей. Эти особенности художественного мышления живописца с годами развились и окрепли. Им обязаны своим рождением многие лучшие васильевские полотна. Забегая вперед, уместно вспомнить его чукотский цикл, в частности «Комсомолок», написанных четверть века спустя, «Возвращение из тундры», еще более поздние «Зарастают военные тропы», «Родной край», «Сказ о Молдавии».

Очень разные сами по себе, они отделены от «Батраков» бесконечной далью, неизбежно пролегающей между школярством и мастерством. Но вместе с тем разве не является самой обаятельной приметой перечисленных произведений то же, что и в «Батраках», трепетное ощущение актуальной проблематики, легко уловимое желание обменяться со зрителем крупной, социально значительной мыслью?

После реорганизации ВХУТЕИНа в 1930 году А. Васильев перешел в полиграфический институт. Занятия с такими выдающимися мастерами советского искусства, как Д.С. Моор, С.В. Герасимов, В.А. Фаворский, вновь вернули к необходимости совершенствоваться в рисунке, овладевать мастерством, вести правильный поиск нового, изучать прошлое.

И вот тут-то особую значимость приобретали ежегодные каникулярные поездки молодого художника в г. Фрунзе, к своему первому учителю В.В. Образцову.

Они встречались каждое лето, как и прежде, много писали вместе с натуры, совершали далекие походы на этюды в горы. Их отношения переросли в сердечную дружбу. И Образцов, старший по возрасту, всегда стремился использовать свое влияние для того, чтобы помочь другу разобраться в путанице впечатлений, отслоить мелкое, наносное от истинно значительного, важного. Любимый образцовский жанр — пейзаж — с той поры прочно стал ведущим жанром творчества Васильева. Как-то очень естественно, и тоже не без влияния Образцова, определились излюбленные материалы и техника васильевского письма: холст, масло, кисть, карандаш; поиск натурной правды, увиденной в жизни достоверности.

Этапным для всей культуры страны явилось историческое постановление Центрального Комитета ВКП(б) от 23 апреля 1932 года, положившее начало коренной перестройке литературно-художественных организаций. Выдвинутые в постановлении критерии искусства социалистического реализма, призыв изучать жизнь, совершенствовать мастерство ее отображения во всей сложности и величии революционного развития, требование создавать произведения нужные, понятные народу — все это нашло самый живой отклик в сердце каждого честного художника.

Этот период стал этапным и в творческой биографии А. Васильева.

Двадцатипятилетний художник со страстью приглядывался и прислушивался к перипетиям острой борьбы, развертывавшейся в выставочных залах, в печати, на многочисленных дискуссиях. События вынуждали со всей искренностью выверить свои взгляды и возможности. У А. Васильева созрело очень важное решение: осенью того же 1932 года он поступает в аспирантуру Государственной Третьяковской галереи. Три года занятий в этой сокровищнице русского искусства заметно и благотворно повлияли на весь дальнейший творческий путь художника. В Третьяковке были написаны первые его искусствоведческие статьи, с той поры А. Васильев занимается журналистикой много и плодотворно.

По окончании аспирантуры А. Васильев направляется в Киргизию директором тогда лишь создававшейся картинной галереи в г. Фрунзе. Направление подписывает Феликс Кон.

Вернувшись в родной город, художник уже не застал своего первого учителя. Летом 1934 года В.В. Образцов отправился далеко в горы на обычные этюды, внезапно заболел и умер в кибитке киргиза-кочевника.

Истинно русский живописец, внесший немалую лепту в художественное просвещение некогда отсталой национальной окраины нашего государства, вечный путешественник в искусстве, романтик и мечтатель по складу характера, он похоронен на высоком холме у Иссык-Куля, откуда виден окутанный дымкой высокогорный простор. Здесь писал он свой последний этюд.

Умерла ли вместе с художником его светлая мечта о творческом подвиге?

Нет, молодой А. Васильев загорелся мечтой учителя, пронес ее через всю свою непросто скроенную жизнь. И не раз, не два была эта мечта доброй опорой художнику на крутых поворотах судьбы, в сложных и затяжных поисках трудных художественных истин.

Логика жизни, горячие, зримые приметы нового времени настойчиво требовали переосмысления самих понятий «творческий подвиг», «красота», «цель»... По-прежнему манил, приковывал взгляды отблеск далеких, недоступных снеговых вершин; больше, чем когда бы то ни было, хотелось постичь, уловить бесконечно разнообразные оттенки состояний природы.

Но пейзажи его, при всей их абсолютной жанровой закономерности, все чаще заселялись людьми. Живой человек со своими конкретными, земными делами, со всей сложностью духовных движений и нового мироощущения властно рвался на полотно. В стране, увлеченной бесконечно трудной романтикой созидания, в стране всенародного подвига перед художником неизбежно вставал самый главный вопрос: «Во имя чего ты берешься за кисть?» И ответить на него предстояло прежде всего самому себе.

А. Васильев возвратился во Фрунзе накануне знаменательного юбилея — трудящиеся республики готовились отметить двадцатилетие национально-освободительного движения в Средней Азии, известного под названием «Восстание 1916 года». Драматическая тема народного бунта, естественно, увлекла художника. На третьей республиканской выставке (1936 г.) были экспонированы его картины: «Собрание повстанцев в горах» и «На тюремном дворе».

В обеих картинах еще отдается щедрая дань условной композиции. Они, если можно так выразиться, слишком литературны, от начала до конца придуманы в мастерской. Они написаны с той отважной поспешностью, которая всегда отличает творческую незрелость. В них есть замысел, но нет разработки натурного типажа, композиционных решений, звучной пластики рисунка — всей той, глубоко индивидуальной, сокрытой от чужих глаз лаборатории мастера, которую и узнаешь-то лишь в мудром совершенстве произведения.

«Собрание повстанцев» и «На тюремном дворе» — это как бы последняя оглядка художника на свои юношеские увлечения и вместе с тем уже крепкий мостик в новый мир видений и чувствований, в мир, где превыше всего почитается реальная, земная красота.

Многое в этих работах поучительно.

«Собрание повстанцев». Плотный полукруг всадников в теснине ущелья. Мрачные горы. Низко стелются свинцовые облака. Только в правом верхнем углу — робкий просвет неба... Движимый чисто формальной посылкой — изобразить некое «состояние тревоги»,— художник лишь скользнул взглядом по группе людей, не задержавшись ни на одном лице.

Быть может, удалось взамен тщательной персонификации героев уловить общее настроение, передать динамику коллективной воли, накал слившихся воедино дум и страстей? Ни в малой степени! Лишенная разнообразия индивидуальных характеристик, толпа всадников осталась статичной, невыразительной, немой. Это оказалось тем более досадным, что сам А. Васильев в детстве был свидетелем событий 1916 года в Киргизии да и непосредственных участников восстания разыскать в то время не представляло труда. Недостатки картины коренились, стало быть, не в отсутствии впечатлений или достоверных сведений, а в ложных творческих установках. В конце концов, не вина А. Васильева, а беда его, что спустя много лет после получения диплома о высшем художественном образовании ему пришлось на собственном горьком опыте постигать изначальные истины реалистического искусства.

Пройдет немного времени, и А. Васильев напишет серию очень хороших пейзажей старого и нового Комсомольска-на-Амуре (1937 г.), Полнозвучно заявит о себе в полотнах «Чукотские комсомолки», «Пастух оленей», «Из тундры», «Чукотский шаман с женами» (1939 г.), «Колхозная ярмарка на Чукотке» (1940 г.).

Тридцатилетний художник сумел мужественно и здраво переосмыслить все, сделанное до сих пор, и, по достоинству оценив заученные с чужого голоса пустопорожние сентенции, направил свои искания по самому, быть может, трудному, но единственно верному пути — по пути реализма, с его необъятными возможностями, с его бесконечным разнообразием мыслей, чувствований, динамики, красок.

ГЛЯДЯ В ОБА ГЛАЗА...

Летом 1957 года, осматривая вместе с группой советских экскурсантов достопримечательности Парижа, А. Васильев попал в одну из мансард на Монмартре — обиталище художественной богемы французской столицы. Веселый бородач — хозяин мастерской-голубятни,— как и следовало ожидать, оказался поборником «самых современных и свободных взглядов».

...На сером незагрунтованном холсте — конвульсии цветных пятен и завитушек, налеплено нечто похожее на грязную тряпку; мерзко белеет натуральная берцовая кость человека...

—    Что здесь изображено? О-ля-ля, это — просто композиция. Божественное откровение души... У нас теперь покупают только то, что бьет по нервам...

Затевать дискуссию было бессмысленно. А. Васильев по себе знал, что слова, даже самые сердитые и убедительные, не много значат там, где дело решают мировоззрение, опыт жизни, осознание высокой гражданской ответственности мастера, творца.

Прощаясь, гость подарил монмартрскому коллеге буклетик репродукций своих картин. У того разгорелись глаза. Показывая на картину «Из тундры», он воскликнул с энтузиазмом:

—    О, я знаю, это — Алитет! Недавно я прочел о нем превосходную русскую книгу. Да, именно такими они мне представляются...

Видимо, во всем, что касается, собственных художественных пристрастий, хозяин мастерской был человеком вполне нормальным, с душой, открытой восхищению реалистическим искусством — понятным каждому, исполненным ярких, осмысленных ассоциаций, столь дорогих для современного интеллекта…

Разумеется, картина «Из тундры» не является иллюстрацией к роману «Алитет уходит в горы». Но и живописец Алексей Васильев, и писатель Тихон Семушкин создавали свои произведения на одном и том же материале. Никогда не встречаясь друг с другом, они, каждый своими средствами, отобразили типические черты места, времени, характера героев, выхваченных из жизни. Взаимная «узнаваемость» этих произведений — явление совершенно закономерное.

Конец тридцатых годов А. Васильев провел на Дальнем Востоке и Крайнем Севере. Частично выбору таких дальних маршрутов способствовали личные мотивы. Многие молодые люди тех лет искали решения сложных житейских проблем в переезде на новые места, овеянные романтикой дерзких свершений. Сюда была нацелена громадная преобразующая энергия первых пятилеток. Уловить, запечатлеть на полотне неповторимое своеобразие времени — это естественное желание помогло художнику окончательно утвердиться на позициях социалистического реализма, понять, что только в этом методе художественного отображения жизни кроется единственно верный ориентир при отборе сюжетов, композиционных решений, изобразительных средств.

Поездка и в самом деле оказалась целительной. А. Васильев в ту пору мог бы с полным правом отнести к себе крылатое высказывание П.А. Федотова: «... Я учусь жизнью. Я тружусь, глядя в оба глаза».

Год жизни в Хабаровске дал художнику возможность побывать в легендарном Комсомольске-на-Амуре. Результатом явилась уже упомянутая серия «Пейзажи старого и нового Комсомольска». Это были натурные зарисовки, подобные газетным очеркам о боевых стройках,— точные, яркие, выполненные в год первого пятилетнего юбилея юного города.

Летом 1938 года А.А. Васильев принял предложение возглавить работу краеведческого музея на Чукотке и, не медля, тронулся в дальний путь.

Среди множества скорых дорожных знакомств случилось и очень важное. Поездом Москва—Владивосток ехала выпускница МГУ, биолог Т.А. Буслова. Молодые люди познакомились, разговорились. И — уже не расстались. В Анадырь они приехали мужем и женой. Начавшаяся при таких необычных обстоятельствах, семья уже отпраздновала серебряную свадьбу...

На краю Советской земли, в трудных условиях Заполярья человек дознавался по самому суровому и строгому счету. Изо дня в день жизнь выдвигала великое множество разнообразных дел. Вот когда сослужили добрую службу общительный характер молодого живописца, уменье близко сходиться с людьми, со всей сердечностью проникаться их интересами.

Эти качества, приятные вообще, становились бесценным даром в крохотном поселке, долгие месяцы отрезанном от «Большой земли» тысячами километров снежной пустыни и закованном во льды Берингова моря.

Художник Васильев сумел проявить себя на самом неожиданном поприще: параллельно с работой в музее руководил местным радиотрансляционным узлом, был ответственным секретарем газеты «Чукотский полярник», преподавателем в школе пограничников и даже... адвокатом. Сохранился старый номер «Чукотского полярника» с описанием дерзкого по тем временам проекта постройки узкоколейной железной дороги по льду Анадырского лимана. Дорога должна была разрешить проблему снабжения топливом поселка Анадырь. Автором этого проекта был также Васильев...

Возник замысел создать в местном музее исторический отдел, и А. Васильев предпринял несколько поездок в глубь тундры, по отдаленным поселениям на побережье Ледовитого океана. Его внимание привлекло замечательное искусство чукотских косторезов. Художник много сделал для того, чтобы вывести этот самобытный промысел из состояния примитивной кустарщины — им было, в частности, организовано обучение молодых мастеров уэлленской косторезной мастерской.

Передвижения по необжитому северному краю оставляли всякий раз массу впечатлений. Снежная целина, пересеченная сглаженными морщинами безлесых гор,— непременный фон чукотского пейзажа — открывала глазу тонкую игру пастельных светотеней, холодную пестроту бликов. Любое изображение, цветное пятно воспринимались на этом фоне с необычайной четкостью. Сама натура подсказывала характерную стилевую особенность изложения — устойчивую, контрастную гамму чистых тонов.

Именно так написаны А. Васильевым все полотна чукотского цикла, занявшие особое место в его творчестве.

Близкое знакомство с коренным населением Чукотки позволило художнику верно уловить главный смысл социальных преобразований времени. Чукчи, эскимосы, ламуты, юкагиры, прежде обреченные на вымирание, безжалостно обираемые царскими скупщиками драгоценной пушнины и американскими браконьерами, проникавшими с Аляски, с приходом Советской власти впервые получили возможность покончить с нищетой кочевой жизни, приобщиться к культуре. Пробуждение активной мысли, чувства собственного достоинства — художник с полным правом выделяет именно эти черты в облике своих героев.

Свободно и точно написана картина «Из тундры». Высокий горизонт, прикрытый у самого обреза холста плоской, зализанной ветрами горушкой, подчеркивает почти стереоскопическую выпуклость трех женских фигур на переднем плане, около нарт с поклажей. Читается живая мысль на скуластых лицах. Ощутимо передана теплая фактура разноцветных меховых одежд. Взгляды женщин прикованы к чему-то, происходящему за границами полотна. Представляется: люди только» что примчались из далекой тундры; мужчины-охотники отправились в поселок, а женщины издали жадно приглядываются к новой, незнакомой жизни. Спокойные, непринужденные позы изображенных на полотне людей наполнены такой внутренней экспрессией, столь убедительно отражается на их лицах значительность увиденного, что зритель и сам едва удерживается от желания обернуться, проследить за их взглядом.

Картина «Из тундры» дает представление о творческом росте художника, если сравнить ее хотя бы с упомянутым ранее «Собранием повстанцев». Вдумчивый, требовательный отбор натурного материала позволил на этот раз создать четкие психологические характеристики, уложить необыкновенно значительное содержание в тщательно выписанные образы.

Сюжетная и жанровая композиция, занимающая мало-помалу все более весомое, а периодами первостепенное место в творчестве А. Васильева, потребовала досконального изучения натуры. Художник все чаще и чаще обращается к этюду, что, в свою очередь, самым благотворным образом повлияло на совершенствование его живописного мастерства.

Вообще навсегда осталась у него любовь к этюду, привитая еще Образцовым; к этюду с его эмоциональной живописной и поэтической сущностью; к выражению в этюде радости от встречи с жизнью, ее эффектами света и цвета.

С годами вырабатывается принципиально новое отношение к пейзажу. По-прежнему оставаясь любимым жанром, –  скажем более: жанром, в котором ярче всего проявилось дарование живописца,— пейзаж теперь весьма часто теряет в его работах самодовлеющее значение, являясь то фоном, то обрамлением, то просто эмоционально весомой деталью произведения.

И ощутимо это отнюдь не только в сюжетной композиции, где пейзажу, естественно, отводится подчиненная роль. У зрелого А. Васильева четко определилось стремление воспринимать природу не созерцательно, но активно, осмысливать ее в тесной связи с образом человека и его деяний.

Конечно же, в этом легко улавливается веяние времени. Обостренное чувство «социального заказа» многократно заставляло художника сосредоточивать все силы и умение на реализации жанровых сюжетов. А. Васильеву всегда казалось (и не без основания!), что именно жанровая живопись позволяет ему быть наиболее созвучным идеям современности.

Подобная позиция не всеми оценивается одинаково. Порой раздавались голоса, осуждавшие А. Васильева за «отход от чистого пейзажа». При этом, как правило, заметно принижались достоинства его жанровых полотен, а действительные или мнимые художественные и технические просчеты возводились в степень. Все это, конечно, говорилось (и говорится!) с высоты самых, на первый взгляд, добрых побуждений, во имя защиты «подлинных ценностей», для того, мол, чтобы сохранить для искусства талантливого пейзажиста, слишком часто, увы, берущегося «не за свое дело».

К счастью, А. Васильев всякий раз находил в себе силы отклонять подобные советы.

Человек обычно легко ранимый, он упрямо продолжал совершенствоваться как жанрист. И несомненно, одержал победу. Всем лучшим, что есть в его зрелых картинах, он обязан именно этому жанровому синтезу, ставшему очень органичной для него приметой творческого своеобразия уже в работах о Чукотке.

В стремлении совместить пейзаж и жанр, слить темы «человек» и «природа» сказывается определенный характер творческого поиска художника, его желание опоэтизировать жизнь и труд человека.

В этом смысле представляет безусловный интерес композиция «Чукотские комсомолки». Это, впрочем, скорее групповой портрет на фоне характерного северного пейзажа.

Вновь на передний план выдвинут крупно написанный человек. Три девушки отдыхают. Сочными мазками брошена им на плечи яркая национальная одежда. У той, что в центре, распахнутая кухлянка открывает шерстяной джемпер и ворот белой блузки. Это — новые для северных народов детали костюма, не оставляющие сомнения о времени и месте действия. Чувствуется, однако, что и тут художника больше всего интересуют отнюдь не внешние приметы. Куда важнее для него близко заглянуть в глаза своим героиням, выписать общее — чистое и осмысленное — выражение их своеобразных лиц, слить своих героев с натурным пейзажным мотивом поселка Анадырь — центра Чукотского национального округа.

Судьба полотен «Из тундры» и «Чукотские комсомолки» сложилась не совсем обычно: Оба они незадолго до Великой Отечественной войны были приобретены художественным музеем г. Филадельфии  (США).    

Дома у художника хранится еще одна Небольшая по размеру картина чукотского цикла — «Шаман». Она давно не выставлялась. Однако именно ею начинается совершенно самостоятельная линия в творчестве А. Васильева, приведшая его к созданию таких обличительных полотен, как «Заложники», «Рыбницкая трагедия» и, особенно, последнего по времени написания «Горе и гнев Вьетнама».

Общеизвестна мысль Н.Г. Чернышевского: «Конечно, воспроизведение жизни есть главная задача искусства, но часто его произведения имеют и другую задачу — объяснять жизнь или быть приговором о явлениях жизни».

Для истинного художника в высшей степени естественно отдать свой талант, энергию, ум безраздельному служению передовым гуманистическим идеям. При этом, разумеется, ведущим творческим стимулом является желание подметить и отразить средствами искусства все новое, светлое, прогрессивное.

Но столь же естественно формируется у художника-гражданина гневная, атакующая позиция ко всему, что мешает утверждению положительных начал жизни.

В тридцатые годы рождение новых социальных отношений на Чукотке проходило не легко и не просто, преодолевало отчаянное сопротивление темных сил прошлого, предрассудков, языческих верований. Стремясь объективно отобразить реальные события, художник пишет «Шамана».

Если в картинах «Из тундры» и «Чукотские комсомолки» основную тональность определяют высокие, чистые ноты утверждения пробудившегося человеческого интеллекта, то в «Шамане», напротив, всеми средствами выявлена животная тупость, ограниченное самодовольство грубой физической силы.

Контраст особенно подчеркивается некоторой композиционной похожестью картин — в «Шамане» тоже три крупных фигуры занимают все пространство холста. В центре — сам шаман: отталкивающее существо с лицом, изуродованным старым шрамом; жестоким, пронзительным огоньком светится единственный глаз. Да, такой своего не уступит. Его не перевоспитаешь. Его можно только победить! Унылые физиономии шаманских жен глядят из-за спины главного «героя». Лица женщин без малейшего проблеска мысли. Да и весь колорит картины темный, лишенный световых и цветовых контрастов. Должно быть, вовсе не случайно художник отказался от активного решения фона, горизонта, перспективы.

Завершением чукотского цикла явилась многофигурная композиция «Ярмарка на Чукотке», написанная А. Васильевым уже по возвращении в Москву — в 1940 году.

Картина сильно вытянута по горизонтали. Здесь применен и развит уже знакомый по предыдущим работам композиционный прием: передний план занят плотной группой крупно выписанных фигур; дальше — высокий, под самый обрез холста, горизонт, лишь местами закрытый палатками и редкими строениями.

Яркие, интенсивные краски одежды, лиц, флагов, масса четких живописных деталей, превосходно переданное пространство снежной целины — все вместе создает почти физически ощутимое впечатление звонкого морозного утра, неторопливого движения, обстоятельной непринужденности северных людей.

Художник намеревался создать еще одну большую вещь, навеянную впечатлениями о Крайнем Севере, — «Высадка экспедиции Семена Дежнева на Чукотке». Замысел этот остался нереализованным. Написанный эскиз картины погиб в оккупированном гитлеровцами Кишиневе. Сохранилась лишь его фотография, дающая, естественно, только самое общее представление о том, что и здесь, взяв сюжет из времен давно минувших, художник стремился использовать плодотворный опыт работы над современным материалом: опирался на натурные зарисовки, на живой типаж, а тему исконного миролюбия русского народа решал через конкретные образы героев.

ЗАРАСТАЮТ ВОЕННЫЕ ТРОПЫ

На склоне лет Флобер, как известно, тревожился одним настойчивым желанием: собрать до единой строчки и сжечь все свои юношеские сочинения, письма, работы зрелых лет, недостаточно, с его точки зрения, совершенные. Ему хотелось предстать перед потомками лишь своими шедеврами.

Самолюбивая причуда великого француза оказалась, к счастью, неосуществленной. Слишком редкими гостями проходят по земле божественно совершенные Пушкины, моцарты, репины, чтобы человечество могло довольствоваться одними шедеврами. Напротив, в высшей степени увлекательно наблюдать за взлетом, мужанием таланта, за его движением от дерзких опытов юности к просторам философских обобщений и мудрой простоте зрелости. В этом движении вся жизнь художника.

С точки зрения объективного исследователя здесь, как бы это ни казалось парадоксальным, нет удач или неудач, но есть лишь ступени познания мира и самого себя. Такова диалектика художественного совершенствования: вчерашние просчеты, огорчительные неудачи завтра сплошь и рядом оборачиваются небесполезными разведками темы, пробой сил, смелым экспериментом.

У подлинного художника все идет в дело, все переплавляется в его внутренней лаборатории — услышанное, увиденное, пережитое. Минует, порою, много лет, и рождается, наконец, произведение, словно бы вобравшее в себя весь предшествующий жизненный и художественный опыт, раздумья, энергию, страсть.

Так в насыщенном растворе образуется кристалл.

На выставке, посвященной 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции, в числе других работ А. Васильева появилась картина «Зарастают военные тропы». Лишенная, казалось бы, поражающих воображение деталей и свойств, она останавливала около себя людей, властно сообщала окружающим настроение величавой задумчивости.

Как все лучшие вещи, художника, эта картина была «найдена» в жизни. Впрочем, сам по себе натурный рисунок взорванного дота мог бы и не стать произведением искусства. Тысячи людей проходили мимо горы серого бетона и ржавых металлических балок на вершине холма у Днестра. А глазу художника вдруг открылся тут глубокий смысл, некая общая философия бытия.

Думается, напиши А. Васильев на своем веку только одну-единственную картину «Зарастают военные тропы», и в этом случае его имя по праву заняло бы достойное место в ряду мастеров советской живописи. Все дело лишь в том, что подобные произведения не появляются на пустом месте и вдруг. Картина и родилась-то столь совершенной именно потому, что были до нее долгие, порой мучительные поиски истины, раздумья, самозабвенная увлеченность жизнью; что вдохнул некогда художник горьковатый дымок таежных костров в Комсомольске, ощутил тугую ярость ночной пурги в Заполярье, утонул взглядом в зеленом море благодатной молдавской земли; что довелось ему вместе со всеми пережить грозные события сороковых годов...

Выставленная впервые в 1957 году, картина «Зарастают военные тропы» помогла в истинном свете увидеть не только творчество, но и самую жизнь Алексея Александровича полутора предшествующих  десятилетий.

Наметившееся после Чукотки разделение его художественных увлечений между пейзажем и жанровой композицией стало еще ощутимее. Одно время он вообще не брался за пейзаж. Тому были веские причины.

По возвращении в Москву А. Васильев некоторое время работал в Товариществе художников. Зимой 1941 года по направлению Комитета по делам искусств при СНК СССР он выезжает в Кишинев — столицу недавно образованной союзной Молдавской советской республики.

Восстановление Советской власти на территории бывшей Бессарабии вызвало к жизни могучие силы обновления.

Лучшие, наиболее талантливые представители бессарабской художественной интеллигенции сразу и безоговорочно приняли новые порядки, стали активно сотрудничать с художниками, прибывшими из Тирасполя — бывшей столицы Автономной Молдавской Республики. Созданный в Кишиневе Союз советских художников Молдавии менее чем за год проделал значительную работу. Было организовано множество персональных выставок, реконструировалось Кишиневское художественное училище, значительно расширился и пополнился музей изобразительного искусства.

Союз художников МССР с первых дней своего существования повел решительную борьбу за создание дружного, деятельного, инициативного творческого коллектива, объединенного высокими принципами социалистического реализма.

А. Васильев по приезде в Кишинев работал начальником изоотдела Управления по делам искусств МССР и ответственным секретарем оргкомитета Союза художников. Увлекшись многообразной организационной деятельностью, он совсем было забросил кисть и палитру; привезенный с собою эскиз «Высадки Дежнева» остался нераспакованным... Да, по правде говоря, трудно было возвращаться мыслью к суровым мотивам Дальнего Севера, когда вокруг звенела, ошеломляла щедростью красок задорная южная весна.

Вряд ли мог предполагать тогда художник, что интересная творческая поездка в Молдавию обернется для него страстной, навсегда, влюбленностью в живописный этот край, что молодой республике будут отданы лучшие годы его жизни, а молдавская тема станет ведущей (в течение долгого времени — единственной!) в его творчестве.

Человеку вообще не дано провидеть собственную судьбу. Никто из нас, ложась спать в субботу 21 июня 1941 года, не предполагал, что за окном угас последний мирный вечер.

В Кишинев, расположенный менее чем в 100 км от государственной границы, война пришла сразу. Советская администрация, работники Управления по делам искусств сделали все возможное для спасения культурных ценностей. Сам А. Васильев уехал последним эшелоном, когда бои шли уже на окраинах города...

На станции Бульбока поезд с эвакуированными подвергся зверской бомбардировке. Фашистские самолеты проутюжили буквально каждый квадратный метр... Через полчаса немногие уцелевшие собрались у развороченного паровоза... Среди них был и Васильев. Впоследствии разное довелось повидать ему на дорогах войны, но зрелище уничтоженного эшелона в Бульбоке осталось самым первым и самым сильным впечатлением тех лет. Одно время он даже намеревался избрать название этой станции своим псевдонимом и подписал несколько работ «Алексей Бульбока».

В Москве А. Васильев возглавил группу художников, маскировавших Дом-музей В.И. Ленина в Горках. Об этом эпизоде первых месяцев войны художник вспоминает с особой теплотой: «Там был написан мой самый большой по размерам пейзаж — на крыше дома, на земле, на асфальте парковых аллеи. Приятно думать, что в спасении всенародной реликвии, Горок Ленинских, есть доля и моего труда».

В Ташкенте (1941 — 1942 гг.) он — директор Изоагиткомбината. Из разных мест, охваченных войной, съезжались эвакуированные художники. Очень скоро Изоагиткомбинат стал для них и пристанищем, и местом работы, и своеобразным объединяющим центров. Перед директором комбината ежедневно вставало великое множество насущных административных задач и дел, в условиях военного времени подчас трудно разрешимых. И все же А. Васильев находил возможность много и плодотворно работать творчески. Выкраивая свободные часы, он с увлечением пишет множество этюдов, набрасывает тематические композиции. Ему хочется быть возможно ближе к боевым задачам дня. Он рисует «Окна ТАСС» и радуется, что пригодились наконец-то школа Д.С. Моора, опыт работы в газетной и журнальной графике, нажитый некогда в Киргизии и на Чукотке.

В 1942 году Васильев был отозван правительством Молдавской ССР в Москву. Зимой 1944 года первым поездом он выезжает на освобожденную территорию республики вместе с группой партийных и советских работников, писателей, артистов, композиторов.

Еще доколачивалась Ясско-Кишиневская группировка фашистов, еще дымились развалины городов и сел. Художник вновь в самой гуще событий. Он отдает всего себя делу восстановления нормальной жизни на территории, освобожденной от врага; всякое, даже самое малое, поручение исполняется им с чувством величайшей ответственности. В ходе боев за Кишинев он — секретарь оперативной группы, представляющей собою временную администрацию города. Любопытно, что именно А. Васильев написал и в качестве секретаря исполкома горсовета подписал первое обращение к жителям столицы республики.

В условиях, когда всякий день был, казалось, до предела заполнен делами, заботами, тревогой, вызревало глубоко индивидуальное осмысление художником темы Отечественной войны.

А. Васильев неизменно возвращается к этой теме на протяжении более чем полутора десятилетий. Война в его представлении навсегда осталась величайшей бессмыслицей, явлением противоестественным и вредным, как чума, и, как чума, требующим мобилизации всех средств борьбы за жизнь.

Еще работая в Ташкенте, художник пишет две картины: «Клятва партизана» и «Похороны партизана» (1941 — 1942 гг.). Сюжетами для них послужили эпизоды военных будней. Легко прочитывалась главная мысль: народ сражается, напрягает все духовные и физические силы в борьбе с врагом, растоптавшим жизнь, еще вчера такую светлую и счастливую. Место погибших занимают новые бойцы... Художник, спешивший запечатлеть события, неизбежно улавливал вначале лишь самый общий их смысл.

«Заложники» — большое полотно, написанное А. Васильевым в Москве (1943 г.), представляет собой многофигурную композицию. Группа крестьян — мужчин и женщин, взятых врагами в качестве заложников, ждет решения своей участи. Внешние характеристики персонажей — лица, одежда, дощечки с номером на груди — не оставляют сомнения относительно места и времени действия. Подобные сцены были, и впрямь, чрезвычайно типичны для Молдавии времен Великой Отечественной войны.

Москва в то время зачитывалась только что вышедшей повестью Б. Горбатова «Непокоренные» («Семья Тараса»). Это была одна из первых крупных книг о войне. А. Васильев склонен толковать своих «Заложников» как некий живописный вариант «Непокоренных».

На эскизе «Заложников» прочитываются несколько контрастных фигур: женщина, замыкающая группу слева, и молодой мужчина с повязкой на голове — в правом углу. В них чувствуется твердость духа, воля к борьбе... Может показаться, что художник допустил ошибку, исключив эти две фигуры из группы действующих лиц в окончательном варианте картины. Между тем мотив сопротивления неизбежно нарушил бы смысловую цельность произведения. Дикая несообразность ситуации в том и состоит, что жертвами войны падают прежде всего мирные люди, что война с особенной беспощадностью истребляет беззащитных. Васильевское отношение к войне, как к бедствию, величайшему несчастью — глубоко народно по самой сути своей и по-настоящему современно сегодня, в эпоху небывалого в истории рода человеческого объединения антивоенных сил...

К сожалению, бесспорно интересное по замыслу полотно несло на себе следы торопливости изложения, недостаточного изучения натуры. Беден его колористический строй. Художник, влюбленный в пленер, умеющий напитывать полотно упругой свежестью ветра, бездонной синью неба, изобразил на этот раз обстановку, где нет ни проблеска света. Картину буквально захлестывает теплое удушье коричневых, бурых, черных тонов. Кстати, «Заложники» — единственное произведение А. Васильева, сюжет которого замкнут в интерьере. Тем не менее «Заложники», экспонированные на Всесоюзной художественной выставке 1944 года, были тепло встречены критикой и зрителями.

Четырьмя годами позже, на Всесоюзной выставке 1948 года, появилась большая картина «У могилы героев». Она представляет интерес, по крайней мере, с двух точек зрения. Во-первых, это — продолжение раздумий о войне. Раздумья теперь идут в ином ключе, ибо сама война уже стала историей. И, во-вторых, картина знаменовала собою решительное, вполне осознанное возвращение живописца к пейзажу.

...Клубится зеленью речной простор. Чуть лиловой дымкой подернут горизонт. Высокий обелиск со звездой и оградка на высоком берегу. Вокруг — живописная группа: офицер, грустно склонивший непокрытую голову, молдаване, не столько, пожалуй, скорбные, сколько сочувствующие воспоминаниям заезжего человека. Чистые, удивительно спокойные краски заката...

Есть одна особенность, существенно отличающая эту картину от прежних сюжетных композиций А. Васильева. Главным, наиболее эмоционально весомым элементом здесь выступает природа. Художник как бы вновь ощутил могущество средств пейзажной живописи, ее огромные выразительные возможности. Минула гроза, земля распрямляет грудь под благодатным мирным солнцем. Образы людей лишь углубляют, развивают, конкретизируют тему. Они — равноценная часть полифонического произведения, автор которого одинаково пристально вглядывается во все окружающее, будь то природа, предмет или человек.

Заметим попутно, что собственно портрет никогда не займет приметного места в перечне работ А. Васильева. Однако немногочисленные полотна этого жанра свидетельствуют о недюжинных возможностях художника. При надобности он умеет смело и точно передать не только внешнюю похожесть лица, но и проникнуть в психологию своего героя, уловить характер, игру мысли, нечто самое существенное во внутреннем облике.

«Этюд дочери Наташи» (1945 г.). Безыскусственная непринужденность композиции, найденной в овальном решении, контрастные светотени, живописные подробности дворика на заднем плане... Лицо девочки почти в контражуре. Золотистый колорит, лепка формы придают его чертам особую выпуклость.

В своем портретном искусстве Васильев всегда стремится к правдивому, не усложненному композиционному построению, облегчающему прочтение образа, выражающему характер человека, его занятие, его настроение. Таков «Портрет знатной сцепщицы вагонов В. Водиян» (1959 г.). Этими же чертами отмечены персонажи его многофигурных композиций.

Послевоенные десятилетия стали самым плодотворным временем в творчестве А. Васильева. Пришла пора творческой зрелости. Упорным трудом оттачивается, совершенствуется мастерство. Во всей полноте раскрываются наиболее сильные стороны большого дарования.

И любопытная подробность: Васильев-пейзажист по-прежнему с неизменной охотой уступает холст Васильеву-жанристу. Иной раз его кисть запечатлевает прелесть картинок из недавнего прошлого: «На Кишиневском базаре после войны», «В старой Бессарабии». В других случаях создаются сложные композиции на современные сюжеты: «Последний единоличник», «О нас пишет «Правда».

В конце 40-х годов тематическая заданность жанровых композиций уводила иных художников на обкатанные, но бесплодные пути потрафления культу личности. Не миновала сия чаша и А. Васильева. В 1949 году он пишет громоздкое полотно «Открытие монумента И.В. Сталина в молдавском селе». Картина эта — скороспелая дань времени,— к счастью, не была ни в малой степени характерной для творчества художника. Она давно и заслуженно забыта…

1957 год, год своего пятидесятилетия, А. Васильев отметил созданием сразу нескольких значительных работ. Среди них—превосходный пейзаж «Осень», картина «На колхозной птицеферме», где собственно пейзажу отведена хотя и важная, но все же тематически подчиненная роль, затем — большое жанровое полотно «Рыбницкая трагедия» и, наконец, «Зарастают военные тропы» – произведение, которое иначе, как былиной, не назовешь! Календарная близость создания этих полотен весьма многозначительна.

Как уже отмечалось, мотивы военных лет в течение очень долгого времени живо ощущались во многих произведениях А. Васильева. Так, остатки колючей проволоки на полусгнивших кольях да заросший травой остов фашистского броневика в картине «Молдавский чабан» были вовсе не случайными деталями. Художник чутко улавливал одну из характернейших особенностей жизни 50-х годов, когда вопросы войны и мира вновь встали в повестку дня как жгучие проблемы современности.

Зверский расстрел группы мирных жителей приднестровского городка Рыбницы — подлинный эпизод минувшей войны. В сущности, четырнадцать лет спустя А. Васильев дописал заключительную главу трагедии «Заложники»,

Разумеется, слово «дописал» не следует понимать буквально. «Заложники» и «Рыбницкая трагедия» — произведения совершенно самостоятельные и по сюжету, и по манере исполнения, и по замыслу. Роднит их только четкая авторская позиция, общий подтекст, основу которого составляет непримиримое, страстное отрицание «права сильного» и прочих атрибутов философии международного разбоя.

На первый план в «Рыбницкой трагедии» вынесены враги, убийцы, олицетворяющие собой мерзкую физиономию войны. Частый в практике А. Васильева живописный прием — изображение переднего плана контражуром — несет здесь большую смысловую нагрузку. Темные, угрюмые, великолепно скомпанованные на фоне пожара фигуры фашистов потрясают. Ничего, кроме тупой жестокости, не выражают они. Бросается в глаза колоритный тип в расстегнутом мундире. Вот каков он, воспетый фашистами «сверхчеловек»,— двуногое существо с физиономией дегенерата, находящее наслаждение в убийстве. Откуда было знать тогда, что в январе 1968 года в г. Элисте военный трибунал будет судить этого убийцу и его сообщников. Подлинного портрета фашистского офицера художник тогда не знал, но тип изувера был разгадан им с предельной точностью.

Картина внушает очень верную, чрезвычайно актуальную мысль: беспощадная борьба с фашистским отребьем — святое дело, акт высочайшего гуманизма.

«Рыбницкая трагедия» заняла свое место в ряду произведений, правдиво и сурово рассказывающих о минувшей войне. Сколько бы ни создавалось таких работ, их никогда не будет слишком много, ибо они напоминают о том, что не должно быть забыто ни нами, ни будущими поколениями.

И все же картина эта, при всех своих несомненных достоинствах, была лишена прелести новизны. Так или почти так о войне уже говорилось и в литературе, и на театре, и в музыке, и в живописи.

Должно быть, подобные соображения тревожили А. Васильева, потому что летом 1957 года он вдруг отложил работу над «Рыбницкой трагедией» и как-то непривычно быстро, — что называется, не переводя дыхания — написал композицию «Зарастают военные тропы».

Всматриваешься в этот холст, отдаешься очарованию величавой простоты его содержания, глазом открываешь все новые подробности, и вдруг почудится, будто пронизывает всего тебя мерная ритмика былинного сказа:

...Был на холме крутом богатырский бой.
Враг — незваный гость — и хозяин земли
силой мерялись великанскою.
Изловчился хозяин, поднатужился,
угостил врага ото всей души.
В сыру землю вогнал он обидчика
не по пояс, не по грудь, а по самый лоб.
И торчит с тех пор на виду у всех
никому уж не страшное чудище.
Серой пылью оно присыпано,
бурой ржавчиною тронуто,
доброй трещиной во лбу украшено...
А вокруг — простор, тишина, покой...

В самом деле, дот на полотне поразительно напоминает рыцарскую голову в угловатом тевтонском шлеме. Вся она. в земле. Только лоб, будто треснувший от богатырского удара, торчит сверху да зловеще чернеют узкие глазницы — амбразуры... Сходство это поражает тем более, что вокруг, во всю ширь видимого пространства, разливается спокойная безмятежность мирного дня.

Философия картины «Зарастают военные тропы» предельно доходчива. Прекрасна и вечна жизнь! Непреоборима ее бессмертная красота! Любые порождения войны рано или поздно обречены разделить судьбу этого вдавленного в землю бетонного урода.

Спокойный оптимизм замысла нашел свое безупречное композиционное решение. Низкая линия горизонта — примерно в треть полотна — открывает бездонное небо. Сколь ни громоздок предмет изображения, он не давит благодаря тому, что правильно найдены пропорции земли и неба, объема и пространства. Картина выразительна по своему колористическому строю. Мягкая гамма- красок закатного неба. Сочно, с поразительным ощущением цветовой гармонии написана группа ребятишек. Бог знает, каким способом создана иллюзия неторопливого движения в стаде овец...

Картина вобрала в себя трудом нажитый опыт художника, множество его отдельных удач, прежде казавшихся не весьма примечательными. Не прошла даром упорная работа над плейером в более ранних пейзажах «Под Кишиневом», «Косари». Звучный цветовой аккорд — прибрежная зелень, полированное зеркало воды, дымная голубизна дали — аккорд, определивший основную тональность большого холста «В долине Днестра», как нельзя более кстати оказался на заднем плане «Троп». И не лег ли отблеском на угловатые стены дота эффект вечернего освещения, удачно найденный некогда в «Последнем луче» и «Колхозных скирдах»? Не отразилась ли в глубине круглого озерца живительная прохлада воды, с редкой достоверностью написанная в «Пейзаже с Днестром» и «Возвращении с работы»?

И еще подробность: был в природе прототип главного «героя» картины — полуразрушенный квадратный дот на высоком холме над  Днестром.

Долгие годы сумрачно глядели его орудийные амбразуры на развилку дорог у села Ваду-луй-Воды. Когда-то здесь проходила тропа войны — пресловутая «линия Антонеску», нацеленная в сторону советской границы...

Вскоре после того, как А. Васильев написал серию этюдов для картины «Зарастают военные тропы», на холм, увенчанный железобетонным инвалидом, поднялись рабочие-строители. Словно бы развивая творческий замысел художника, они взорвали дот, а на его тяжелом основании соорудили белое здание насосной станции кишиневского водопровода...

Совпадение? Да.

Но совпадение, исполненное самого глубокого смысла.

ПЕСНИ ЗЕЛЕНОГО МОРЯ

Творческая биография А. Васильева складывалась в упорных многолетних поисках своей темы, своего художественного мироощущения. Сложные перипетии жизни, работа над сюжетными композициями часто уводили его довольно далеко от начальных творческих заявок, но он неизменно возвращался к главному предмету своих увлечений — пейзажу. В итоге можно с уверенностью сказать, что по природе А. Васильев более всего пейзажист, что именно в пейзаже ярко и полно проявилось дарование художника. Неизменное же, через всю жизнь пронесенное увлечение жанровыми мотивами не только не вступило в противоречие со страстью художника к изображению природы, но, напротив, оплодотворило эту страсть глубокой мыслью, умением проницательно разбираться в отнюдь не безликих процессах бытия.

Природа Молдавии нашла в лице А. Васильева своего певца, тонкого ценителя, умного истолкователя.

Центральная часть республики — Кодры — это и впрямь истинный рай для художника. Тут на каждом шагу глаз открывает прелестные уголки, полные естественного очарования, немыслимо смелые, сочные сочетания красок. Кажется, хватило бы только уменья перенести живую натуру на полотно!..

В конце 40-х годов, когда частые поездки по республике впервые распахнули перед ним живописную панораму молдавской земли, А. Васильев поддался искушению просто, не мудрствуя лукаво, писать натуру, и только натуру. Один за другим рождаются у него этюды — быстрые нашлепки и многосеансовые композиции.

Мало-помалу выработалась география любимых художником мест: окрестности Кишинева, Каприяновские и Каларашские кодры, села Леонтьево, Гержавка, Лозово, пойменные луга у Ваду-луй-Вод. Сюда он ехал на этюды, как на встречи с добрыми друзьями.

Определился и круг образов, мотивы, наиболее созвучные умонастроению художника. Это — весна или осень, раннее утро, закат, сумерки… Так природа воспринималась в самой лирической, жизнеутверждающей тональности.

Впрочем, лучшие этюды тех лет уже обнаруживают стремление художника сочетать натурные впечатления с поисками поэтических обобщений. Таковы «Сумерки», «Теплый вечер», «Под Кишиневом», «Последний луч». Они написаны свободно, проникновенно, преисполнены настроения, задумчивы и многозначительны, как старинный ноктюрн. Улавливая короткие, быстро проходящие мгновения на границе дня и вечера, живописец передает мягкие, расплывчатые контуры, зыбкое, как бы шевелящееся освещение, особую пластичность не резких, но звучных тональных отношений.

А. Васильеву свойственны поиски эпического в самых, казалось бы, будничных, мимолетных наблюдениях. Высокая тональность чувствований дает себя знать в интенсивности цветовой гаммы, в широком и смелом движении кисти, в особой, только васильевским работам свойственной, композиционной гармонии.

Увлекает его глубокий далевой пейзаж. Воздушная перспектива, контрасты ближних и дальних планов приобретают здесь истинную музыкальность.

С особой тщательностью разрабатываются эффекты освещения, ставшие у позднего Васильева важнейшими элементами художественного строя картины. Именно так написан «Ветреный день» (1947 г.) — полотно беспокойное, насыщенное движением, озорной перекличкой цветных пятен.

Со временем подобные работы, сохранив обаятельную непосредственность этюдов, все больше и больше приближаются к развернутым пейзажным композициям. Часть из них пишется на полотнах, сильно вытянутых по горизонтали, что придает пейзажам панорамную широту.

В 1950—1953 годах рождается серия запоминающихся картин — «Степь цветет», «Карпиненский лес», «Дубовая аллея», «Пейзаж с Днестром». Их живописный язык емкий, краски интенсивные, сочные, порою словно обжигающие глаз. Эти стилевые особенности не придуманы, а чутко уловлены в самой натуре. Точно так же натурой подсказана и характерная для большинства васильевских пейзажей высокая линия горизонта, часто взлетающая за границу верхней четверти полотна. Высокий горизонт очень точно передает своеобразие волнистого молдавского ландшафта, усиливает ощущение глубины и вместе с тем выпячивает, словно бы опрокидывает на зрителя передний план, подчеркивая его значительность.

Художник любит и ценит колоритную деталь — волы у стены камыша, старая кладка на тихой речушке, домишки в зелени, пестрые пятна одежды, характерные предметы быта. Особенно хороши Васильевские деревья. Их в картинах художника — бесконечная галерея. Увиденные в разное время года и суток и, соответственно, по-разному написанные, они, каждое в своем роде, замечательны редкостной выразительностью. Право, о лице деревьев на полотнах А. Васильева можно написать специальное исследование!

Наблюдая жизнь, художник понял и безоговорочно принял важнейшее требование подлинного искусства—конкретность. Идеи самые-общие, мысли самые масштабные могут быть выражены только посредством совершенно определенных образов. А. Васильев ныне так формулирует свое художественное кредо: «Изобрести лучше, чем изобрела природа,— нельзя. Зорко видеть натуру, во всем опираться на нее, уметь отбросить случайное, наносное, не характерное — вот где залог правдивости нашего искусства».

Поиски выразительного, запоминающегося пейзажа закономерно привели художника в дорогие сердцу каждого человека места Молдавии, связанные с именами Пушкина, декабристов, Котовского. Он пишет окраину Кишинева такой, какой она могла быть лет сто назад; пишет церковь Благовещения, которую в свое время посещал А.С. Пушкин (1946 г.). Пробует воссоздать облик самого поэта в композиции «Пушкин в Молдавии», но терпит досадную неудачу: картина не пошла дальше иллюстративной хроники. Позже были созданы «Дом, где родился Г.И. Котовский» (1952 г.) и «Дом Ралли в селе Пушкино» (1954 г.). Подобно многим пейзажам А. Васильева, они просты, незамысловаты композицией. Но каждый из них содержит очень точный психологический подтекст. Две совершенно разные жизни, промелькнувшие тут, словно бы наложили на окружающее свой неизгладимый отпечаток.

...Пышным ковром уходят за горизонт сады. Старинный дом на пригорке. Небо в веселых кудрях облаков. Это поистине «приют спокойствия, трудов и вдохновенья», Так написано село Пушкино — пейзаж, полный изящества и простоты. Быть может, купы деревьев слева и есть те вековые исполины, под сенью которых зарождались бессмертные пушкинские строки. Не зря же оседлые цыгане — жители соседнего села Бурсук — по сей день передают из уст в уста быль о любви Замфиры Гоцу (потомки которой живут здесь) и русского гостя Олеко — друга местного помещика Ралли... Картина А. Васильева отлично уписывается в это романтическое предание.

Все иное в пейзаже «Дом, где родился Г.И. Котовский» — и манера письма, и краски, и — что самое главное — смысл. Убогая хижина, слепая, вросшая в землю... Пусто и голо вокруг. Странным диссонансом звучит дальняя панорама парка с помещичьим домом и церковью в глубине полотна. Плоское, сумрачное небо... Таким открылся мир Г.И. Котовскому в детстве. Отсюда начал свой путь человек-легенда, борец за счастье угнетенных.

Скромные эти пейзажи во многом дополнили в нашем представлении образы Пушкина и Котовского, оказались по своему значению много шире, объемнее сугубо натурных зарисовок.

Весь ход развития Васильева-живописца в послевоенные годы подготовил глубокую эволюцию его творчества. Теперь пейзаж для него— не просто область тесного соприкосновения с подлинной красотой. Увлечение частным мотивом, живописной деталью очень скоро заменяется настойчивыми поисками собирательного образа, типических характеристик. Чем дальше, тем больше чувствуется желание художника увидеть в пейзаже какие-то очень значительные приметы социальных преобразований. Картины зрелого Васильева, такие, скажем, как «Кодры», «В долине Днестра», «Сказ о Молдавии», это — раздумья о Родине, о ее судьбах.

В смысле формы подобные искания естественно привели к созданию объемных пейзажей — картин, сочетающих в себе точное знание натуры с поэтическим и гражданским ее осмыслением.

Вот когда особенно пригодились навыки, опыт, нажитые А. Васильевым при многолетней разработке жанровых тем! Понимание проблем своего времени, ощущение себя и своего искусства на переднем крае идеологической жизни, ясность и последовательность убеждений — эти качества, непременные для художника-жанриста, оказались не менее определяющими в успехе пейзажиста.

Отныне пейзаж и жанр тесно содружествуют на многих васильевских полотнах, счастливо дополняя друг друга, давая возможность художнику с наибольшей полнотой выразить свой творческий замысел. В таких сугубо пейзажных картинах, как «Молдавия» (1947 г.), «Косари» (1949 г.), «Молотьба» (1950 г.), «У Дубоссарской ГЭС» (1957 г.), значительную часть смысловой нагрузки несет именно жанровый мотив. И, напротив, вспомним, сколь важная роль отводилась пейзажу в созданных тогда же сюжетных композициях «У могилы героев», «Молдавский чабан», «Последний единоличник», «О нас пишет «Правда». Плодотворность подобного жанрового взаимообогащения очевидна.

При всем том отношение А. Васильева к природе неизменно отличается одним обаятельным качеством: оно целомудренно в самом лучшем смысле этого слова. Его поэзия без литавр и фанфар, но и без надсадного, липкого полушепота и кокетства. Художник адресуется прежде всего к нормальной психике, здравому уму и щедрому человеческому сердцу. От добрых традиций русской живописи ведет А. Васильев свое драгоценное умение передавать через пейзажную картину сложные человеческие настроения. И тут вовсе нет нужды искать черты тематической и стилевой преемственности отдельных произведений. Хотя, кстати, влияние левитановского «Свежего ветра» или рыловского «Зеленого шума» угадывается в таких очень хороших работах А. Васильева, как «Ветреный день» (1947 г.) и «Вечер в Леушенах» (1960 г.).

Васильевские картины, рисунки последних десятилетий — это не безмолвные куски холста и картона. В каждом из них есть непременно и трепет чувств, и неиссякаемое тепло человеческой любви к своей земле, и редкостное благородство исполнения. В лучших своих работах художник поднимается до подлинно симфонической лирики. Таков, к примеру, пейзаж «Родной край», написанный в 1954 году.

...Пшеничное поле — громадное, захлестнувшее округу до самого горизонта! Живет, волнуется, дышит его величавая ширина. С изумлением обнаруживаешь, какую бездну цветовых сочетаний излучают порой зрелые колосья!.. Полевая дорога убегает на лесистый холм, живописным островом возвышающийся вдалеке. А впереди, совсем рядом, по пояс утонуло в пшеничном золоте мохнатое, нечесаное, разморенное жарой ореховое дерево.

В свое время критика справедливо отмечала живописные достоинства картины: ее пространственное решение, фактурность письма, эффектное освещение. Что-то знакомое чудится в ее свободной, неторопливой ритмике. Ну конечно же — дойна! Самая, пожалуй, распространенная в молдавском фольклоре народная мелодия. Вот так же широк и просторен ее традиционный запев, так же влечет к себе ее безыскусственная, мудрая простота... И еще одно роднит это полотно с народной песней — лирический герой. Он не изображен художником. Но он есть! Это его ногами протоптана дорога. Это его руки засеяли поля, смело преобразили землю, трудом опоэтизировали ее, превратили заурядную географическую точку земного пространства в то бесконечно дорогое, что называем мы Родиной, родным краем.

Человек и природа — эта тема чрезвычайно занимает А. Васильева в зрелую пору творчества.

В 1952 году для музея Московского университета им написаны две большие пейзажные картины — «Кодры» и «В долине Днестра».

Здесь нашли свое наиболее полное завершение многолетние поиски типического образа Молдавии. В обеих картинах передний план занят виноградниками. Они не только самая выразительная композиционная деталь. Вынося на передний план дело рук человеческих, художник утверждает его самой типической чертой современного пейзажа.

Подобная мысль пронизывает и картину «На колхозной птицеферме» (1956 г.). Исполненная в очень характерной для позднего А. Васильева гамме теплых тонов (в час заката все — и небо, и земля, и вода в пруду, и лица людей — все пылает, как остывающий металл!), картина эта замечательна своей удивительной правдивостью, множеством колористических находок.

Почти десятилетие отделяет от нее две работы — «Сказ о Молдавии» (1964 г.) и «На молдавских склонах» (1965 г.), но тематическая преемственность, логика стилевого и живописного развития прослеживаются тут без труда, Словно бы продолжается эпическое повествование о молдавской земле. Идут годы, а художник неутомимо открывает одну за другой красочные страницы жизни.

...Снова поражающе реальное ощущение распахнутого окна, усиленное почти квадратным сечением большого холста. Под дальнюю линию высокого горизонта убегают холмы. Глубина пленера стереоскопична. Линейные решения композиции, цветовые соотношения разных планов, сочная, по-васильевски щедрая живопись — все здесь совершенно. Это — «Сказ о Молдавии».

И снова главное, доминирующее в картине отдано людям и их делам. Художник отлично чувствует особую пластическую выразительность безбрежных колхозных угодий. Виноградник в пейзаже — как волны зеленого моря. Он необъятен, немыслимо многолик по своим колористическим подробностям. Он — истинный владыка пейзажа. Кажется, убери с этих холмов виноградник, — и земля станет мертвой.

На переднем плане — группа женщин. Глаз легко схватывает сюжет: бригада на отдыхе. Вечер, сложены пустые корзины, спокойное удовлетворение результатами трудового дня читается в позах усталых людей.

Именно жанровые мотивы дают точную временную привязку картине «Сказ о Молдавии», усиливают и как бы комментируют ее философский подтекст. Не в этом ли, к слову сказать, подлинная современность художественной вещи, современность, утвержденная не штукарством, а внутренним смыслом и точно отобранными типическими характеристиками?

Великой радостью для художника было сообщение о передаче этой картины в Третьяковскую галерею.

...Оглядываясь на долгий, вовсе не простой и не легкий путь творческого становления А. Васильева, невольно спрашиваешь себя: что главное, что самое определяющее в облике этого интересного мастера? Беспокойство! Молодое, неподвластное времени беспокойство жизнелюбца.

Он и сегодня ищет, пробует себя, не желая повторять даже то из проделанного, что общепризнано как его удачи.

«Осень», — пожалуй, наиболее известная работа А. Васильева последних лет. Она экспонировалась на Всесоюзной выставке в Москве, на Всемирной выставке в Брюсселе; ее видели жители Каира и Цейлона.

Это — очаровательный лирический мотив, полный задумчивости. Живопись тонкая, прозрачная; тональные нюансы мягкие, едва уловимые…

А три года спустя, в 1960 году, А. Васильев пишет «Вечер в Леушенах» — тревожную романтическую балладу, иную и по стилю, и по манере письма, и по колориту, и по композиции. И тут же, совсем рядом, возникает «Детство» — первая часть задуманной трилогии «Судьба моего поколения»: девчушки на жердочках, забрызганные солнечными бликами, наивной пестротой цветущих мальв...

Что это — капризы неустоявшейся кисти? Нет, это новые поиски выразительных средств; это — завидная творческая смелость; это— жизнь.

С известной степенью допущения можно сказать, что творческая биография художника — это биография его сомнений. Суетливое делячество — крикливое, претенциозное, категоричное в суждениях — трудно уживается с истинным талантом. И — слава богу! Сколько их мельтешит порой — самоуверенных, развязных и бойких торопыг, храбро низвергающих устои, по десять раз на дню объявляющих о новых откровениях в искусстве! Тут нет места сомнениям, но нет места и творчеству.

Творческий поиск А. Васильева всегда был основан на величайшем трудолюбии, на бережливом отношении к красоте, к реальному факту. А непрестанные творческие сомнения острием своим обращались прежде всего на собственное творчество, на совершенствование своего интеллекта, который только и есть главное достоинство, бесценное украшение одаренной натуры. Годы, работа, раздумья над смыслом жизни и искусства развили самый, быть может, важный и необходимый всякому художнику дар — интуицию, волшебную способность переплавлять песок будничных фактов в кристаллы драгоценных художественных откровений.

Васильевское «чутье на художественную правду» с особой, пожалуй, убедительностью проявилось в итогах двухмесячного путешествия по Китаю на рубеже 1960—1961 годов.

Вместе с художником В. Нечитайло А. Васильев пересек огромную страну от советской границы до побережья Южно-Китайского моря. Дни были наполнены впечатлениями, встречами и, конечно же, непрестанной работой. «Надо было отобрать из множества мотивов то, что останавливало внимание, и то, что можно было написать за один сеанс»,— рассказывает художник в предисловии к каталогу своей выставки «60 дней в Китае».

72 работы этой выставки — словно бы страницы путевого дневника. Впрочем, при всей достоверности изображаемого, их ценность гораздо выше путевых зарисовок. «Минские могилы под Пекином», «Химический комбинат на р. Янцзы», «Набережная в Шанхае», «Сумерки на р. Янцзы» и многие другие работы китайского цикла — это очень характерные васильевские пейзажи-картины. Здесь и мастерское владение цветовыми соотношениями, и тонкая передача своеобразия увиденного, и обобщенный образ южноазиатской природы, и точное авторское настроение. Все писалось быстро, порой из окна вагона и всегда в окружении людской толпы. Но — ни малейших следов небрежности на полотнах. Выразительная композиция, тщательно проработанные детали, искусные колористические характеристики. Эти привлекательные качества присущи пейзажам «Улица в Нанкине», «Храм убежища духов в Ханчжоу», «Белая пагода», «Село Шаошань». Да, собственно говоря, трудно тут выделить отдельные работы. Хороши, своеобразны все пейзажи этой серии. И не случайно выставка «60 дней в Китае» стала заметным событием культурной жизни, пользовалась заслуженным успехом у посетителей Кишиневского художественного музея, а затем Одесского музея западного и восточного искусства.

И все-таки, исчерпывают ли отдельные зарисовки, пусть даже преисполненные художественного совершенства, впечатления А. Васильева от посещения Китая? Что видится общее за множеством частностей долгой поездки? Возможно ли только по этим работам представить себе зримый, эмоционально достоверный образ громадной страны?

Среди всех, в общем-то малоформатных полотен и картонов выставки «60 дней в Китае», выделялось одно масштабное произведение. Дело не только в том, что холст «У Великой китайской стены» заметно больше других размером. Масштабность его в содержании и смысле изображенного.

...Синие с лиловым отливом горы тяжело подпирают горизонт. Небо над горами пустое, желтое, как внутренность старого медного таза. Зрелище дикое, безжизненное, грозное.

Через горы проползла и застыла в змеиных изгибах бесконечная каменная стена. В лучах закатного солнца она неожиданно розового цвета. Но это — стена, тысячелетиями отгораживающая великий народ от мира; стена, реально существующая и по сию пору.

Ужасный, поражающий воображение образ!

Когда весной 1961 года в Кишиневе писалась картина «У Великой китайской стены», никто из нас не знал еще о сложной обстановке в Китае. Даже самые осведомленные и дальновидные политики вряд ли отваживались в ту пору на какие-то обобщенные прогнозы. Художник же своей картиной рассказал нам о Китае нечто самое существенное. Змеиный лик Китайской стены — как обобщающий образ, как смысловая доминанта, вобравшая в себя и пестроту впечатлений, и тонкие психологические оценки едва заметных глазу случайностей, и раздумья, и обостренную интуицию!..

Истинный художник в чем-то неизбежно провидец. Не это ли, кстати, первейшее мерило подлинности таланта?..

ЧТО ТАМ, ЗА ГОРИЗОНТОМ?

У искусства свои законы, свой календарь. Можно с уверенностью сказать, например, что сегодняшнее творчество А. Васильева несопоставимо моложе, дерзновеннее, ярче его же давних школярских новаций типа «Батраков» и «Повстанцев». И вместе с тем жизнь этого интересного мастера — пример редкостной последовательности. Он настойчиво искал и ищет наилучшее выражение своих художественных идеалов, а найдя, никогда им не изменяет, лишь развивает, совершенствует то, что ему кажется настоящим в искусстве.

Он убежден, что «...метод социалистического реализма обеспечивает и многогранность творческих поисков, и удовлетворение неистребимой воли художника к постоянному обогащению художественного языка»[1]. Всей своей творческой практикой он доказывает высокую справедливость такого суждения.

Тревожась в другой статье вопросом: как понимать современность? — художник говорит: «Репортаж о сегодняшних трудовых событиях — это не единственная форма раскрытия современности. Понятие современности нельзя уложить, как это иногда пытаются делать, только в календарные листки с числами, месяцами и временами года. Оно шире и глубже. В эти узкие рамки не вместятся эпические сказы о народе-богатыре, строящем коммунизм, о народах колониальных стран, рвущих цепи рабства, о могучем движении борцов за мир»[2]. Ему близки, понятны, дороги призывы партии «к творчеству, горению и страстным исканиям... во имя человека, во имя его счастья»[3].

Он, как и прежде, много выступает с искусствоведческими статьями, с публицистикой. В 1955 году издательством «Советский художник» выпущена его книга «Иван Филиппович Титов». В ней — обстоятельное исследование творчества замечательного советского живописца, масса глубоких, не без изящества изложенных суждений об изобразительном искусстве и, в частности, об истоках, развитии, тенденциях современной советской марины А. Васильев — автор очерков о творчестве видных мастеров молдавского искусства Л. Григорашенко, Б. Широкорада и др. Он являлся составителем любопытного альбома «Пушкинские места Кишинева», изданного к 500-летию столицы Советской Молдавии, книги «Изобразительное искусство Молдавии», автором многих газетно-журнальных статей.

А. Васильев обладает счастливым даром увлекательного рассказчика, неизменно вносит благородную ноту гражданской и художественной ответственности в суетливую атмосферу исканий и споров. Убедительность естественных критериев, наблюдательность, проницательный ум, умение вовремя заметить ростки истинного таланта и, напротив, распознать творческое бессилие, дурной вкус за мишурой крикливых деклараций — эти качества Васильева-полемиста доставляют обычно немалое удовольствие единомышленникам и грозны для всякого оппонента. Выстраданные всей жизнью истины художник защищает с рыцарской доблестью и бескомпромиссностью, с какой-то неувядающей юношеской верой в торжество справедливых и добрых начал.

Но, конечно же, самым главным фактором поддержания высокого авторитета художника были и остаются его произведения.

Издавна заведенное неукоснительное правило: «Писать каждый день!» — основа творческой плодовитости А. Васильева. Он любит трудиться у мольберта по утрам, на свежую голову. Его станковые работы, в отличие от этюдов, пишутся медленно, кропотливо, и скребок мастихина то и дело беспощадно прохаживается по уже готовым, казалось бы, кускам холста...

Кроме упоминавшихся крупных полотен последних лет «Сказ о Молдавии» и «На молдавских склонах», важную веху в творчестве А. Васильева составила большая серия (около 150 работ) пейзажей Крыма. Это — результат двукратной поездки живописца на творческую базу Союза художников в Гурзуфе (1966 г.). Обычные Васильевские односеансные блиц-этюды на большеформатном картоне на этот раз изумляют своей законченностью. «Кладбище в Ханском дворце Бахчисарая» «Консульская башня. Судак», «Улица в Гурзуфе», «Осень в Крыму», «Вечер в Бахчисарае», «Утро в заповедном лесу», «Осень» — сколько здесь лиризма, восхищения красотой земли, игры света, звонких колористических рифм! Порой фейерверк красок ослепляет, увлекает. Лиловая гора, окунувшаяся в зеленое штормовое море, словно из меди кованные ярко-желтые скалы, красная линия пирса... И все это будто растворено в белесой голубизне выгоревшего под солнцем крымского неба («Медведь-гора»). Жизнеутверждающа, мажорна эта, казалось бы, несовместимая пестрота. Она подсмотрена в натуре.

С таким же точным ощущением натуры написаны пейзажные этюды «Выше облаков», «Осень. Над Ялтой», «Восход в Гурзуфе», «Дом Сергеева-Ценского в Алуште». И даже там, где, решая сугубо композиционные задачи, художник порой не очень заботился о живописной завершенности («Эски-Кермен», «Крымские горы с соснами»), картоны сохраняют обаяние живых, очень искренних впечатлений. В своей недосказанности они лучше выявляют пластику объемов, цветовые обобщения, энергичную графику натурных построений пленера.

Крымские этюды более, может быть, чем какие-то иные работы А. Васильева, дают возможность заглянуть в творческую лабораторию художника. Неустанно полемизируя с самим собой, проверяя сомнениями верность всякого своего шага, он вдруг пишет «Крым» — пейзаж сумбурный, полный колористических преувеличений, смещенных цветовых соотношений, лишь намекающий на смысл тусклыми разливами теней... Радетели скороспелых откровений поспешили расценить эту работу чуть ли не поворотным пунктом васильевского творчества. А на самом деле это была проба, эксперимент, которым художник лишний раз утвердил для себя неприемлемость в искусстве произвола, алогичных решений, легкомысленного модничания. Наверное, с подобным же хладнокровием экспериментатора великий Павлов однажды испробовал на себе действие алкоголя, чтобы потом ни разу за свою долгую жизнь не прикасаться к одурманивающему спиртному...

В новых работах А. Васильева на каждом шагу ощущается радостная свобода совершенного владения техникой, невымученная композиция, мудрая щедрость выразительных средств, основанная, между прочим, на суровом и тщательном их отборе. Он по-прежнему хочет быть во всем максимально созвучным времени и, не таясь, в открытую активно работает над осуществлением этого желания.

Так рождаются жанровые картины «Старый и новый Кишинев», «Горе и гнев Вьетнама». Вовсе не равноценные сами по себе, они, тем не менее, — как бы страницы пестрой летописи 60-х годов XX века.

...Экскаватор рушит кособокие хибары. А весь дальний план заняли освещенные солнцем, удивительно живописные в своей функциональной простоте, кварталы новых жилых домов. Пожалуй, трудно подобрать мотив более типичный для сегодняшнего Кишинева. Краски в пейзаже торжествующе чистые. И весь он проникнут звонким оптимизмом, движением, атмосферой энергичного созидания.

В картине «Старый и новый Кишинев» есть тенденция — в самом высокопоэтическом значении этого слова: пафос утверждения нового, его красоты, его значительности.

Несомненно, что именно гражданская страстность — сильнейшее среди достоинств большого (2,25х1,5 метра) полотна «Горе и гнев Вьетнама». Это — многофигурная композиция, словно остановленный кадр трагической кинохроники. Раненый юноша на руках у сестры. Рядом, спиной к зрителю, мать, воздев руки к черному, страшному небу, проклинает только что улетевшего воздушного пирата...

Громадная смысловая нагрузка отдана пейзажу. Кроваво-красные джунгли, пальмы, словно обезглавленные взрывом, пожарище, на заднем плане, лиловый рисунок скал... Все это написано сочно, в смелой колористической гамме. Широкие живописные обобщения здесь органически сочетаются с тщательной проработкой деталей. «Горе и гнев Вьетнама» — из тех полотен, по впечатлениям от которых сочиняются поэмы.

Верный своим принципам, живописец вновь стремится опереться на натурный типаж, ищет его в собственных впечатлениях от поездок по Южному Китаю, в иконографии, документах.

Есть еще один любимый жанр художника — графика. Пристрастие к карандашу привили Профессора ВХУТЕИНа, а впоследствии — полиграфического института, к которым А. Васильев навсегда сохранил благодарность и уважение. Это Владимир Андреевич Фаворский, Дмитрий Стахиевич Моор, Лев Александрович Бруни.

— Не прощу себе,— говорит художник,— что не вел регулярных записей их педагогических советов, их суждений и добрых, умных, щедро раздаренных мыслей об искусстве. Но даже то, что исчезло из памяти, не исчезнет из того мира подсознательного опыта, на формирование которого оказывали влияние крупнейшие мастера периода учебы.    

А. Васильев долгое время работал в газетной графике. Его политические карикатуры выходили в ряде газет г. Фрунзе, а позже, в послевоенные годы, в Молдавии. С карандашом он не расставался во время зарубежных поездок, почти никогда не показывая на выставках свои, альбомы, графические листы, зарисовки. Последние годы в поисках разнообразной модели художник пристрастился к работе «с натуры», сидя перед телевизором в вечерние часы. Сотни рисунков заполнили альбомы. «Эти натурщики,— писал художник, — не позируют, они слишком подвижны, но в этом огромная прелесть и трудность выражения впечатлений о герое, о его внутреннем мире. Приходится как бы по памяти заканчивать рисунок, стремясь к выразительным, подсказанным режиссером и оператором, движению, светотени, композиционному строю».

1966 год принес А. Васильеву рождение нового крупного замысла: создание серии произведений «По ленинским местам». Уже предприняты поездки в Шушенское, Ермаковское, Красноярск, Минусинск, Ульяновск, Казань, Кокушкино. Написаны десятки этюдов, несколько крупных полотен.

Покамест рано говорить о серии в целом. Однако уже готовые работы позволяют ощутить то принципиально новое, что несет в себе васильевская лениниана.

«Шушенское. Церковь». В чем-то очень главном, скорее тонально, картина перекликается с левитановской «Владимиркой». Изображен как бы конечный пункт этой тяжкой дороги российских политических каторжан и ссыльных. У массивной церкви на пустыре она расползается — такая с виду безобидная осенняя дорога. Край земли... Малинового цвета церковь, где венчались Н.К. Крупская и В.И. Ленин.

Щемяще тоскливы контуры малых куполов и крестов на фоне свинцово-сумрачной черноты неба. Глаз невольно стремится туда, где в точке пересечения дороги и горизонта сверкает яркая полоса солнечных проблесков.

Пейзаж приобретает ощущение исторической значительности места: ведь здесь три года с неугасимой энергией работала мысль Владимира Ильича.

Тут как бы находят свое логическое завершение поиски художником способов сделать пейзаж наиболее выразительным. Натурные мотивы, творчески переработанные, становятся активной деталью, добавляют нечто очень важное к нашему видению человеческого портрета. Подобное доступно еще, пожалуй, только музыке.

Столь же значительное впечатление оставляет сильно вытянутый по горизонтали холст «Село Шушенское. Набережная». Все тут исполнено звучной гармонии. Хорошо написаны небо и вода, выразителен силуэт прибрежной улицы, отлично найдена тесно сросшаяся группа древесных стволов слева: точно сплетенные в общем усилии мускулистые руки. Это — смысловой стержень картины, безупречно точный по ассоциациям.

В сибирской поездке написаны и сугубо документальные вещи: «Дом в Шушенском, где жили В.И. Ленин и Н.К. Крупская», «Село Ермаковское», «Дом, где жили Г. Кржижановский и В. Старков в Минусинске», и пейзажи: «В Саянских горах», «Уголок старого Шушенского»...

Задачу создания исторических памятных мест, связанных с жизнью В.И. Ленина, художник не сводит только к документальной достоверности, только к «портрету» дома, где жил Владимир Ильич. А. Васильев ставит задачу более широкую. Он стремится найти те историко-поэтические черты, которые могли бы воссоздать дух времени, колорит той эпохи, сумму тех настроений и состояний, которые наиболее полно выразили бы время ленинской ссылки в Восточную Сибирь.

Может быть, такое сочетание строгой документальности со свободным творческим повествованием о временах минувших станет главным принципом построения ленинианы А. Васильева? Может быть, именно в этой серии полотен суждено осуществиться мечте о подвиге в искусстве — той самой мечте, что пронесена художником, трепетно сохраненная, через все его жизненные одиссеи?

В 17 музеях нашей страны хранятся произведения А. Васильева. Зрителей Средней Азии, Дальнего Востока, Сибири, Москвы, Кишинева знакомят они с поэтической природой солнечной республики и ее людьми.

Высоко оценил народ труд художника. Он награжден орденами Трудового Красного Знамени и «Знак Почета».

В свои 60 лет А.А. Васильев переживает счастливую пору творческой зрелости, когда многое, быть может, самое высокое, лучшее у него еще впереди.

[1] А. Васильев. Пить из родника художественной правды. «Советская Молдавия», 12 января 1963г.
[2] А. Васильев. Вдохновение, «Советская Молдавия», 27 июля I960 г. 
[3] А. Васильев. Вдохновение. «Советская Молдавия», 27 июля 1960 г.

И. Шведов

(Опубликовано в книге «Алексей Александрович Васильев. Литературный портрет». Кишинев, 1969. С. 5-95).

наверх