О Виталии Тюленеве

Произведения Виталия Ивановича Тюленева знакомят нас с художником своеобразным. И своеобразие это проявляется прежде всего в форме выражения лирического чувства. Само же чувство в главном содержании своем традиционно для русского искусства, глубоко и многосторонне разработавшего тему природы как «соучастницы» и зеркала душевной жизни человека.

В чем же новизна и свежесть лучших холстов Тюленева? Вероятнее всего в том, что он смело открывает родство живописи с поэзией, переступая за черту, за которой, как недавно еще полагали, владения живописи едва ли могут простираться. Станковая картина в ее классическом варианте создает иллюзию непосредственно увиденного неподвижным наблюдателем за краткий промежуток времени. Для Тюленева основная задача –  передать с помощью живописного изображения явления действительности такими, какими они живут в его художественном сознании, а не такими, какими являются перед глазами. Холст мыслится как экран, на который спроецированы образы, раскрывающие авторское переживание. Композиционным аналогом картины указанного типа уже не является пространственная связь предметов в одномоментном восприятии. Законы сопоставления предметов на полотне диктуются поэтической мыслью, использующей эмоционально-смысловые ассоциации в качестве своего конструктивного принципа. Поэтому многие работы Тюленева «сюжетосложением» подобны лирическому стихотворению. Но сочетать изображения друг с другом, следуя контексту образов в сознании, –всякий раз острая проблема, хоть и не новая для станковой живописи (особенно в XX веке), но все же достаточно непривычная, пока более свойственная живописи монументальной и графике. Проблема решается Тюленевым применительно к каждому следующему холсту различно, но всегда на основе монтажа, скрытого или явного. Художник часто сближает несколько представлений так, что возникает метафора. Обычно в станковой живописи она возможна лишь как напоминание: предмет, показанный на картине, «намекает» на свое неожиданное сходство с другим, воображаемым. Тюленев иногда хочет пойти дальше — написать и второй предмет. Например, встающее, еще невидимое солнце чуть озарило серый облачный полог неба над деревенькой у леса. И прямо по небу нежно-алая краска рассвета и сизо-зеленоватая – воздушной дымки мягко рисуют фигуру девушки, пробуждающейся от сна («Зорька», 1979). Два впечатления – утро в природе и утро в жизни человека – наслоились одно на другое, соединились с помощью общего цвета, общего эмоционального тона. Утро, нежный рассвет, предчувствие яркого дня. Параллелизм и взаимопроникновение этих понятий – источник содержания картины, которая при прямом сличении с визуальной реальностью кажется фантастичной, вызывает эффект отстранения, как и другие холсты Тюленева. Но зритель довольно быстро уясняет допустимость использованного живописцем приема «двойной экспозиции» и принимает условность языка, потому что автор произведения рассчитывает на присущие человеческой психике механизмы группировки представлений. 

Монтажная структура полотна «Первая зелень» или «Зажигающая березы» (1978) менее заметна. Может показаться, что здесь мы имеем дело с более или менее точным подражанием натуре. Тюленев усилил всем хорошо знакомое свечение первых прозрачных весенних листочков, заставил молодые белоствольные деревца гореть зеленым факелом – метафора в ее распространенной применимости. Но кроме того он ввел в картину задумчивую худенькую девочку – подростка с пламенеющей свечой в руках. Причем изобразил свой персонаж не столько в пространственной среде леса, сколько на фоне пейзажа как видение, вспыхивающее перед мысленным взором. Девочку со свечой и майскую березовую рощицу связывает не бытовая логика, а поэтическая, благодаря которой сливаются и взаимно обогащаются мотивы застенчивого отрочества, праздничного горения души и листвы, весеннего обновления жизни.

Совмещение на холсте объектов, не «встречающихся» друг с другом в мгновенном восприятии, разделенных временем, местоположением или показанных с разных точек зрения, в разных масштабных измерениях, позволяет вносить в отношения предметного мира коррективы духовных значимостей, что и отвечает внутренней потребности Тюленева. Живописец знает, что современные зрители, перегруженные информацией, в том числе и визуальной, обычно ищут в картине не факты, не отчет об увиденном, не общеизвестные истины, а личностное истолкование ценностей бытия, и поэтому жаждет наиболее убедительно рассказать о важном и дорогом для себя, о своем сердечном волнении. Вот на какой почве вырастают особенности художественных средств Тюленева. Обвинять его в нарочитом оригинальничании или незаконности приемов было бы несправедливо.

Постоянный приток непосредственных ощущений натуры (Тюленев пишет много акварельных этюдов) уберегает живописца как от рассудочности образов, так и от обескровленности изображения на холстах. Это обстоятельство очень важно, ибо в избранной системе художественного высказывания не исключена опасность превращения ее в знаковую конструкцию, обращенную к интеллекту. Тюленеву всегда важно сохранить трепет реального материального мира и красочной ткани полотен, стимулирующий эмоции, точно передать состояние природы, но не иллюзионистическими приемами, а с помощью характерной цветовой гармонии живописного экстракта впечатления; всякий предмет и цвет на картине обладает достоверностью воспоминания, в котором сохраняются и концентрируются значимые черты и стираются другие, несущие дополнительную, несущественную для авторского намерения информацию.

Тюленев начал работать самостоятельно с 1962 года, после окончания Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, за 18 лет написал много холстов, экспонированных на различных выставках в нашей стране и за рубежом, и приобрел репутацию интересной творческой индивидуальности. Он вступил в художественную жизнь, когда «суровый стиль» уже громко заявлял о себе в советском искусстве. Живописец с симпатией и пониманием встречал новые полотна П. Никонова, Н. Андронова, Т. Салахова, В. Попкова, П. Оссовского, В. Иванова, Г. Коржева. На собственные искания молодого художника новации лидеров «сурового стиля» прямо не повлияли. Но атмосфера творческого дерзания, искренности, смелости, которую принесли с собой названные мастера, их забота о том, чтобы пластика картины активно служила выражению авторского восприятия жизни, – все это благотворно на него воздействовало, поощряло настойчиво добиваться реализации замыслов. А замыслы были свои, обусловленные особенностями личной биографии.

Главная тема будущих произведений пришла к нему незаметно и выросла из мальчишеских увлечений. Еще будучи учеником Средней художественной школы в Ленинграде. Виталий Тюленев все свободное время проводил за городом. Один или с друзьями он бродил по лугам и лесам, рыбачил, охотился, писал этюды, ночевал в деревенских избах, в палатке, в стогу, приучился легко переносить тяготы походной жизни, которые вознаграждались сторицей: сколько увидено и перечувствовано, сколько рисунков и акварелей прибавилось в альбоме! С годами общение с природой превратилось в необходимость, в страсть. В мастерской живописца почетное место занимает байдарка с днищем, прорванным на речных перекатах и аккуратно залатанным резиной. Лодка эта помогла ему написать бездну акварелей, найти мотивы многих холстов. С нею он забирался в глухие урочища, где лесной мир предстает в своей первозданности и силе.

Лошадь, везущая бидоны с молоком по дороге среди зеленой цветущей ржи, только что омытой грозовым дождем; тихая отмель у заводи, скрытой в голубом ельнике, пронизанном косыми лучами солнца; рождение теленка зимним синим вечером в теплом хлеву; белесо-розовый утренний туман, сквозь который мутно проступают красный диск встающего солнца, очертания белой кобылы с жеребенком, стебли конского щавеля и изгородь поскотины... Цветовые гиперболы обостряли радость, излучаемую каждым холстом, поднимали над выработанной за долгие годы зрительной объективностью.

Начиная с 1971 года в полотнах художника появился лирический герой – мальчишка, изумляющийся фантастичности яви, поэтическая натура, которой доверено представлять позицию автора. Этот персонаж должен служить оправданием больших или меньших странностей отражения действительности: ведь в его состоянии реальность озаряется восторгом, соединяется с грезой и превращается в некий чудесный сплав, где преувеличения и метафоры – «небывалое» – открывают истинную психологическую значимость «бывалого». «Лето» (1971), «Голуби», «На плоту», «Улица детства» (1972), «Первые стихи» (1973), «Белая ночь» (1974)... Эти картины, составляющие целостный цикл, словно воскрешают пронзительное очарование жизнью, которое дает испытать детство. Детство для Тюленева – «магический кристалл», сквозь который незамутненно, волшебно-заманчиво предстает редкостное согласие человека и мира. По сути своей произведения Тюленева – осознание уз связи с Родиной. И не случайно обращение живописца к событиям революции. Тюленев рос в семье бывших комсомольцев 20-х годов, и его отношение к отцу и матери включало в себя отношение к идеалам, которыми была озарена молодость родителей. Герои полотен «Ночь» (1968), «Сон» (1970), «Разговор с Лениным» (1977) символизируют мечту о коммунистическом будущем и. самоотверженность бойцов за свободу. Живописец был далек от цели документальной реконструкции минувшего и намеренно писал свои картины так, как подсказывало воображение потомка, а не наблюдения современника. Красноармейцы-конники, вооруженные рабочие и крестьяне выхвачены светом из тьмы ушедшего в прошлое времени, чтобы продолжить свою жизнь в памяти новой эпохи. Их облик, позы, жесты – все призвано знаменовать собой великое и трудное начало в судьбах России. Колорит произведений, драматически напряженный, передает грозовую и вместе романтически-светлую атмосферу эпохи революции, волнующее чувство причастности к ней художника.

Тюленева занимает проблема совместимости прошедшего и настоящего времени в акте субъективного переживания и возможность показать духовный контакт людей, живших в разные периоды истории. Бессмертные тени былого всегда с нами, и нет ничего мистического в том, что белой ночью на Неве, когда призрачно-колдовской свет нисходит на старинные здания, словно возвращая им молодость, вдохновенный Пушкин читает свои стихи ленинградской студентке («Город на двоих», 1978). 

Постоянные поездки по деревням Нечерноземья, любовь к этому краю побудили художника приняться за работу над большой группой полотен «Страна Нечерноземья».

Пейзаж здесь писан как сердечная страда и драгоценность для взора. Этот неказистый русский пейзаж средних и северных широт задушевно разговаривает с человеком, дарит музыку тонких цветовых переходов, ночной тишины, соловьиного пения, лошадиного бега, журавлиных кликов, праздничной гармонии, шороха листопада. Избы, прясла, ели, березы, осинки, коровы и лошади, костры пастухов, чуть всхолмленные светлые просторы под перламутрово-серым небом, окутанные влажным воздухом, – все проникновенно-любовно воссоздано кистью.

Бархатисто-матовая фактура живописной поверхности лишает предметы присущей им материальности; они приобретают некоторую зыбкость, растворяются в мешеве мазков и вновь проступают в нем, словно повторяя процесс пульсации образов в сознании. Предметы на холсте обнажают свою двойную сущность: они являются и сочетаниями красок – цветных пятен, линий, штрихов и выразительными воспроизведениями реальных предметов. Откровенная условность изображения делает допустимыми неожиданные метаморфозы.

Так, дорога, протянувшаяся черной нитью по мокрым апрельским лугам, – это одновременно и пряжа, которую бережно держат руки («Весенняя дорога», 1978). Руки кинематографическим наплывом вырисовываются на земле. Дорога-пряжа служит основой плавного ритма волнистых взгорий, изгороди, рифмующихся с ней. И есть в повторах дугообразных очертаний унылая песенность, такая же, как в тусклом мерцании сероватых тонов сумеречного дня. Плетется лошадка, везущая женщину в телеге. Продолжая жест раскрывшихся ладоней, веером стволов и изгибами голых ветвей, тянутся ввысь деревья. Картина читается как изъяснение благодарности проселку, не прошагав по которому в грязи и в пыли, не узнаешь реальной жизни, изъяснение, может быть, несколько злоупотребляющее витиеватой смысловой игрой. Дорога – движение и смена разнообразных впечатлений. Это стержневой мотив серии холстов «Страна Нечерноземья», рассказывающих и о милом облике бабушкиных вещей, словно сохранивших ее доброту, о тревожных думах солдатки, берегущей сыновей в ожидании мужа с Великой Отечественной войны («Отчий дом», 1975), о горечи журналиста при виде пустеющей деревни, которую покидают ее жители ради города («Селькор», 1976), о молодой силе и красоте косцов («Август», 1977).

Путь к развертыванию сюжета Тюленев ищет в совокупности картин. Но этот способ подсказывает ему и другую идею – композиционное объединение микросюжетов внутри длинного, горизонтально вытянутого полотна, где положение отдельных эпизодов художественного повествования уже не свободно, а строго зафиксировано, подчинено логике развития мысли, стремящейся полнее охватить свой объект. Такая формальная структура обусловлена попытками расширить и углубить содержание отдельного произведения, что и удается сделать живописцу, когда он после сомнений и колебаний завершает холст «Забытые интерьеры» или «След на росе» (1979). Здесь ощущение родного жилища многоаспектно, емко. Рубленая изба во всех ее неизменно уютных частях хранит и лелеет жизнь людей разных поколений и животных, как заботливая и ласковая мать.

Тюленев продолжает работать. Обнаруживая красоту и поэзию в мире, он стремится, чтобы зритель испытал их нравственно-облагораживающее воздействие.

Г.Ф. Голенький

(Опубликовано в издании «Виталий Иванович Тюленев. Живопись». Каталог выставки произведений. Москва, 1981).

наверх