Рожденный «оттепелью»

Невозможно говорить о творчестве какого-либо художника без учета характеристик социальной и художественной среды, в которой происходило созревание его взглядов на смысл искусства. Начинается все, пожалуй, с детства. У Андрея Андреевича Тутунова на пору детства и раннего юношества пришлась война, нерадостное бытование в бараках на окраине Москвы, эвакуация детской художественной школы, где он учился, в неблизкую Башкирию. Добавлял трудностей и неправомерный арест отца. Все это пришлось пережить. Послевоенный период, несмотря ни на что, воспринимался Андреем Тутуновым как счастье. Удовлетворение приносила учеба в художественной школе, славной, кроме всего прочего, дружбой своих учеников, продолжавшейся и вне школьных стен, в самостоятельной жизни.

В ранних работах сюжеты Андрея Тутунова проистекают из самой его жизни и имеют с ней много общего, но уже тогда в них звучит нота авторского отношения, а не простого отображения конкретики. В этюдах «Барак» (1944) и «Церковь» (1946) явно проступают настроения военного быта того времени, когда художественная школа вернулась из эвакуации в Москву. Эти работы свидетельствуют об овладении Андреем Тутуновым школой живописи, характерной для Союза русских художников. Хорошо передано настроение вечернего времени с горящими желтым электрическим цветом окнами в контрасте с серо-синим цветом темных теней на земле и крыше барака. Молодой художник овладел цветовым решением темы, в результате чего у зрителя возникает ощущение реальности, как бы усиленное самочувствием самого автора.

«Барак» – пейзажная работа, но собственно развернутый пейзаж в этюде отсутствует. К этюду вполне относится меткое замечание А.А. Федорова-Давыдова о «натюрмортном характере», высказанное им, правда, по поводу пейзажа начала XX века. Он преподнесен прямо «в лоб», без всякого намека на пейзажное окружение. Здесь явно вмешалась окружающая художника действительность, определилась и тема его творчества, но на этом этапе ее воплощение еще страдало от отсутствия обобщения.

Вернемся к биографии Андрея Тутунова. Бывшие выпускники упомянутой художественной школы позже, в 50-60х годах, уже в рамках Союза художников РСФСР нередко объединялись в творческие группы, связанные близостью взглядов на искусство. При этом их творчество могло быть очень разным стилистически, но позиции, с которых осваивалась жизнь, были принципиально близки. Лидером этого процесса был Гелий Коржев, позже возглавивший Союз художников (1968 – 1975). Дружба проявлялась и в организации совместных выставок, где молодые художники демонстрировали не только свои личные достижения в искусстве, но и близость взглядов и оценок жизненной проблематики.

Использование предложенного критиком А.А. Каменским термина «суровый стиль», который стал применяться вначале по отношению к произведениям Н. Андронова, П. Никонова, Б. Биргера и некоторых других, не привел к распаду более широкой общности художников, куда входили Г. Коржев, В. Иванов, братья Ткачевы, а также А. Тутунов. Этих авторов объединяло стремление к искренности и суровой жизненной правде в противовес официозу и пафосу «социалистического реализма».

Позднее по отношению к группе Коржева вошло в обиход понятие «шестидесятники», хотя и «суровые» художники также проявили себя именно в 60-е годы. Несмотря на различие пластических истоков, «суровый стиль» сходился с традиционным течением на почве правдивого, без прикрас, воплощения действительности, поэтизации тех ее сторон, какие оставались вне сферы внимания искусства предшествующего периода.

Это художническое окружение «шестидесятников» оказало мощноевлияние на А.А. Тутунова, и это проявилось в таких картинах, как «Вечер в Переславле-Залесском» (1965), «Автостанция. Борисоглебск» (1965), «Вечер в Торжке» (1969) и др. Примечательно, что в них определились два пристрастия художника: любовь к периферийным российским городкам и связанное с ней внимание к городскому пейзажу. Природный пейзаж возник в его творчестве несколько позже и параллельно с бытовым жанром, в то время как другие пейзажисты-шестидесятники остановили свое внимание на природе, ее богатстве и привлекательности.

Бывает затруднительно отнести ту или иную работу Тутунова к пейзажу или к бытовому жанру: художник писал не просто пейзаж, но на его фоне – жизнь городка с его бытовым укладом. «Автостанция. Борисоглебск» исполнена внимания к интересам и поведению городских жителей. Композиция динамична, полна движения, сюжет разнообразен, типажи схожи в их характерах, но едины в своей очевидной принадлежности к периферийной публике и ее интересами. В работе – масса примет того времени. Все замечено, не пропущена ни одна деталь: ни очередь на автобус, ни водитель, чинящий радиатор, ни отодвинутый в сторону памятник Ленину (обязательная принадлежность любого, даже маленького городка), ни приветливо машущая хвостом собака на переднем плане. В данном случае в основу сюжета положен литературный рассказ, что вполне приемлемо для бытового жанра изобразительного искусства, иначе смысл был бы обеднен.

Если сравнить языки различных искусств, то очевидно, что изобразительное искусство не может обойтись без зримого показа, в котором заключены и оценочные мотивы сюжета, и типичный выбор характерных черт самого мотива, и живописное, цветовое решение. Без последнего литература много теряет в сравнении с изобразительным искусством. Мышление «словом» и мышление «изображением» передают замысел по-разному: слово «обмысливает» натуру, изображение воспроизводит ее непосредственно.

Людская суета в работе «Автостанция. Борисоглебск» отображена естественно, без попыток все сорганизовать по принципу картинного строения. Эта простота и естественность произведения А. Тутунова свидетельствует о «доподлинном» реализме, в котором нет стремления живописно преобразить или индивидуально переосмыслить натуру. Эта доподлинность трудна, она заставляет говорить за себя саму натуру. В этом плане Тутунов выступает не только реалистом, но и серьезным мастером живописной формы.

Не менее впечатляюща картина «Вечер в Переславле-Залесском». Изображение здесь протянулось по плоскости справа налево – в этом направлении, как бы следуя за пойманным глазом движением велосипедистов, решена композиция. Пространство зритель видит через арку, открывающую двор двухэтажного дома и его обитателей, играющих то ли в домино, то ли в карты. Эта бытовая сцена изображена автором правдиво, жизненно достоверно, как будто с легкой, доброй усмешкой.

Есть ли у этих картин социальная окраска, как это «положено» реализму? Да, в них живет своей жизнью простой, «низовой» народ – жители провинциальной России, работяги. Отношение автора к ним сугубо позитивное, какой-то критической составляющей в работах пока нет.

Заметно, что со временем А. Тутунов все больше внимания уделяет живописи как таковой – его письмо становится не просто правдивым, но красивым, эстетически формирующим характер изображенного мотива. В этом смысле примечательна работа «Новая лодка» (1965). Именно живописи здесь передоверен весь антураж, именно она выступает как одно из действующих лиц произведения. Чудесно и живописно выкрашена изба – интенсивный коричневый цвет бревен дополняют бордовые и фиолетовые цвета; по контрасту с избой желтая свежеоструганная лодка смотрится радостным светлым пятном. Сиреневые тона рубах мастеров, обтесывающих лодку, красиво оттеняют фиолетовые стены избы, темные брюки контрастируют со светлой лодкой. Цвет принял на себя все предметные характеристики, и это как раз та роль, которую и должен играть цвет в живописном произведении. В этой работе хорош также рисунок, гармоничны пропорции композиции в целом.

Симпатию и интерес к простому человеку, сложившуюся у А.Тутунова в этот период, он пронес через всю свою жизнь, этот типаж стал для художника любимым на долгие годы. Пожилой рабочий с натруженными руками замер в позе ожидания, ремонтируя лодку («Старый рыбак», 1965). Такие же трудяги с периферии – герои картины «Нагорье. В чайной» (1968) и многих других работ бытового жанра.

Более драматичный образ создан в картине «Сторож борисоглебской чайной Иван Сидорович» (1974). Сокрушенная поза сторожа, обхватившего голову большой трудовой ладонью, предметное окружение, создающее впечатление запущенности и неприбранности, – все это демонстрирует безнадежность сущего мира и усиливает ощущение человеческой драмы. Здесь явно проступает критическое отношение к действительности, что свойственно всему изобразительному искусству 1960-70-х годов. Но в работах А. Тутунова эта критичность появляется впервые.

Надо отметить, что постепенно и незаметно, но прочно и основательно в искусство, как бы в противовес главенствующему оптимистичному соцреализму, вернулся критический реализм. В работах А. Тутунова он иногда проявляется явно и неприкрыто, как в картине «Первопроходцы первых пятилеток» (1970), иногда это едва уловимый намек, как в полотне «Нагорье. В чайной» (1968).

Такое впечатление, что в «Нагорье...» Тутунов еще нерешается говорить резко критически. Сам автор декларирует стремление «опоэтизировать повседневность», но изображает он отнюдь не радостную обстановку чайной, утомленных людей, их жизнь без прикрас. Поэтизации социально-напряженного сюжета не получилось.

Еще сильнее звучат критические социальные интонации в картине «Землепроходцы первых пятилеток». Выразительны образы уставших после смены рабочих, прямо в одежде спящих в убогом бараке. Автор сопереживает своим героям, жизнь которых принесена на алтарь индустриализации. Многочисленные рисунки, сделанные Тутуновым на подготовительном этапе, настолько выразительны, что практически без изменений вошли в композицию. Цветовое решение картины безукоризненно, оно абсолютно соответствует замыслу картины и передает тяжесть и неустроенность бытовой обстановки.

Как для русской реалистической школы XIX века, так и для художников-«традиционалистов» 60-х годов большое значение имела типизация. В произведениях Андрея Тутунова также типизируются герои сюжета, окружающая их среда и обстоятельства жизни и действия; без применения приема типизации жанровые картины этого автора просто не состоялись бы. Типизация в искусстве Тутунова не ограничивается персонажем, она распространяется одновременно и на образ жизни. Поэтому преимущественное место в творчестве художника занял бытовой жанр, как нельзя полнее раскрывающий «профессиональный антураж» и среду бытования.

Уже в названии полотна «Старый рыбак» (1965) прокламируется собирательность характерных черт в образе. Обобщение соединяет в себе сложные компоненты: возрастные, социальные, профессиональные, физические. Действительно, рыбак у Тутунова – это не случайно найденный человеческий характер, он выявлен как многогранный тип, в котором одновременно видится личность и общие черты, присущие данному роду людей. Характеристика начинается с устойчивой позы утомленного человека и продолжается в обрисовке сутуловатой фигуры, загорелого обветренного лица с седой щетиной, в выразительных, тяжелых руках. И в позе, и в лице, и в одежде видится человек нелегкого физического труда, представленный в натуральном своем значении, без патетики и умиления. Вся «суровая» направленность искусства Тутунова отчетливо вылилась в образе рабочего человека, имеющего, кстати, созвучность с ярошенковским кочегаром. В авторской трактовке видно и сочувствие, и уважение к тяжелому труду пожилого человека. Тутунов не возвеличивает натуру и не приземляет ее. Он трезво оценивает героя через реальные трудности человеческой жизни. Суждение художника об изображенной действительности имеет если не критический оттенок, то, безусловно, содержит здравый взгляд и трезвое отношение к современности.

Аналогия с образом Ярошенко указывает на принципиальные истоки творчества Андрея Тутунова, на характер его реализма, определенную жанровость его произведений, на тип его искусства. В духе картины «Старый рыбак» написана «Тетя Таня» (1960). Здесь также проявилась склонность Тутунова к раскрытию сути людей бедных, неустроенных. Старая женщина с босыми ногами сидит на кровати. Что интересного в этом сюжете? Однако он передает смысл картины: тягостное бытование «низшего сословия». Этот сюжет явно содержит укоряющее размышление о нищете и бедственном положении людей труда в процветающем социалистическом обществе. На первый план выходит мысль об оскорбительном отношении общества к старости, к социальной нищете человека. Такие острые социальные оценки в искусстве 1960-х годов практически не встречаются.

Вернемся к одной из наиболее значительных работ Тутунова «Нагорье. В чайной» (1965). В создании представления об образе жизни основное значение придается детали, верному наблюдению ситуации, характерному облику бытовой среды и, разумеется, персонажей. В этом, собственно, и заключается типизация, через характерное выявляющая суть явлений. Образ жизни раскрывается аналитически, последовательным уяснением выразительных деталей. В чайной – типичные квадратные столы с белыми скатертями,непременное «экзотическое» растение фикус, характерная пестрая занавеска, прикрывающая вход на кухню. Назначение чайной – пить чай, но на столе зритель видит пиво, а под столом – спрятанную водочную бутылку, ибо «распивать спиртные напитки запрещено». Автор иронично указывает на это несоответствие декларации и  реальной жизни и тем самым задает тон жанровому повествованию. Легкая ирония выступает не контрастом к типажам, но едва заметным сюжетным контекстом.

Персонажи в чайной – не случайные модели, а найденные в жизни типы. Средством их типизации служат выразительные позы: подвыпившие пожилые мужчины сутулы, скособочены; через обрисовку фигур автор передает душевное состояние героев. При анализе подготовительных материалов можно видеть, как автор ищет образ центрального персонажа: если в этюде он вполне трезвый, то в окончательном варианте он показан опьяневшим, обмякшим.

Психологический строй картины определен цветом,уравновешенной композицией. Несмотря на то, что композиция успокоена ритмом цветовых пятен, сама сцена беспокойна: линия человеческих фигур прерывиста, изощренно изогнута, петляет по диагонали. Композиция традиционна, но естественна, без видимой организованности по принципу театрального действия.

Тутунов не замыкается на объективизации видимого, он откровенно вносит в характеристику персонажей авторскую «философию». Взгляд автора дополняет суть создаваемых образов, становится их неотъемлемой частью. Легкая шутливость авторского «появления» в картине не снимает серьезного отношения к человеку и его жизни. Участливость и сочувствие художника проявляется также в гармоничной цветовой гамме, успокоенной и как бы интимной. Цвета как будто даже контрастны: желтая обивка стен и голубая занавеска, зеленые растения и красные пятна лиц и цветных узоров на занавеске. Однако цвета сближены тоном, они не вносят в эмоциональный строй ни сумятицы, ни беспокойства. Цветовые и композиционные контрасты легкие, еле ощутимые.

Художник, начавший с подробного рассказа зрителю сюжета картины, детально прописывая и анализируя все детали, в итоге формирует целостный образ современной ему жизни в аспекте ее провинциальных буден. Сочувственная внимательность и расположение автора к персонажам, выраженная в пластическом строе полотна, снимает наметившуюся было критичность анализа.

Об Андрее Тутунове ни в коей мере нельзя сказать, что он, подобно «суровым» художникам, ослабляет роль сюжета. Как и его сверстники Попов, Ткачевы, Коржев, он считает, что «без сюжета искусство не существует». Главная идея произведения нанизывается на сюжетное взаимодействие персонажей в бытовой среде. Происходит почти литературный пересказ изображаемой ситуации, причем рассказчик умен и наблюдателен. Ему свойственно уменье видеть комичные ситуации, подмечать о многом говорящие мелочи. Детали, будучи обрисованы с доброй, иногда ироничной усмешкой, не только дополняют главное сюжетное действие, но создают особую психологическую атмосферу картины. Очень важны для рассказа и живописные средства. Цвет и колорит определяют настроение сцены, а бытовые подробности формируют ее эмоциональный тонус. В картине 1965 года «Вечер в Переславле - Залесском» Тутунова вновь привлекает мотив провинциальных буден. Холодные сиреневые тона вечера, слегка окрашенные оранжевыми отсветами угасающего дня, определяют настроение картины. Здесь художник отказался от сюжета сценического типа, где в действиях героев, в их жестикуляции и мимических характеристиках раскрывается авторская мысль, идея произведения. Сценичность в картине если не изгоняется, то становится пассивной,психологически недогруженной. Художнику в данном случае важен не факт общения персонажей, а форма, настрой этого общения.

Жанровость – сильная сторона творчества Тутунова. Подобно Попову и Ткачевым, он мастерски продолжает традицию реалистического рассказа, посредством которого создается образ, обогащенный живописно-пластическими средствами. Живопись его не отглянцована, как в бытовом жанре передвижников или в жанре 40-х годов. Художник использует сложную игру цвета, многослойную фактуру, в которой цвета смешиваются, создавая выразительно живописное тесто. Он насыщает цвет оттенками, обыгрывает предметы рефлексами, вносящими дополнительный элемент сложности и беспокойства.

Круг тем Тутунова трудно свести к каким-либо единообразным сюжетам или мотивам, но в сферу его внимания нередко попадали «герои», чьи фотографии висели на стендах под рубрикой «Не проходите мимо». При этом способ трактовки персонажей у него совсем не сатирический, как на вышеупомянутых стендах, а скорее серьезный, вдумчивый. Подобного рода сюжеты видим мы в картинах «Туманное утро» (1967) и «Сторож борисоглебской чайной Иван Сидорович»(1974).

Непредвзятое отношение к человеку, его заботам ипереживаниям – традиция русского жанро-бытового реализма, которая сохранялась и «традиционалистами», и художниками «сурового стиля». Это обстоятельство и позволяет считать «строгий реализм» 60-х годов в названном смысле разновидностью «сурового стиля» и наоборот. «Традиционализм» Тутунова, Попова, Стожарова, Ткачевых – понятие относительное. Обратившись к пластическим особенностям их живописи, к структуре их образа, к характеру их тематики, к существу интерпретаций жизни, мы найдем не повторение традиций прошлого, а их развитие, их движение вперед с усвоением опыта других творческих направлений. В результате образовалось нечто своеобразное, что позволяет говорить об особом искусстве, близком, собственно, «суровому потоку».

«Суровый стиль» прибегал к большей условности, плоскостности построения пространства. «Традиционализм» остановился на полпути к условной плоскостности изображения, сохраняя еще иллюзию глубины и объемности предметов. Пространство Тутунова, хотя еще и не плоскостно, но уже отошло от правдоподобия глубины, от пленэра. Оно стремится к окрашенности планов, не менее сложно проработанных цветом, при сохраняемых еще элементах воздушной среды. Предметы слегка деформируются ради придания им выразительности. Но прием деформации словно не доведен до логического исхода и поэтому полностью не смыкается с принципами пластики «сурового стиля».

Как и на других художников – «традиционалистов», на Тутунова заметно повлияла живопись «Бубнового валета». В «Землепроходцах первых пятилеток» нет равноокрашенных или тональных плоскостей. Фактура живописи, ее эмоциональный тонус включены в систему выразительных средств. Не только цвет сам по себе влияет на эмоциональный тонус образа, но и способ нанесения мазка, «консистенция» краски. Живопись «расхлестана», неспокойна, она движется в разные стороны протяженными желтыми, фиолетовыми, оранжевыми, сиреневыми мазками. Грубо фактурно прописывается скатерть, одежда рабочего, постель, как бы отвечая суровой обстановке комнаты. Это качество живописи, когда не только цвет, но и фактура ее включены в средства создания образа, наиболее присуще как раз «Бубновому валету». Аналогия живописи этого объединения видна также у художников «сурового стиля», особенно у той его разновидности, которая отталкивалась от Лентулова, Кончаловского, Куприна. Живописная культура бубновалетцев оказала серьезное воздействие на «строгих реалистов», но ориентирами для них служили, разумеется, и другие пластические системы. Наблюдая за поведением реализма в конкретном его преломлении, в форме «строгого реализма», можно заметить, как реалистическое искусство, напротив, движимое некими центробежными силами, постоянно пытается оторваться от натуроподобия.

Притяжение натуры сообщает изобразительным приемам «строгого реализма» вполне традиционный вид. Художники используют преимущественно уравновешенную композицию, свойственную реализму XIX века, правда, вводя некоторое фрагментирование изображения (это уже от искусства начала XX века, что восходит к опыту Союза русских художников). Цвет, в основном, пленэрный. Он совершает слабое движение к условности, воспользовавшись практикой «Бубнового валета». С годами (к середине 60-х годов) цвет «строгих реалистов» имеет побуждение к превращениям, к форсированности звучания, к декоративности, но все еще не отрывается от натуры, оставаясь в главном верным реальным цветоотношениям.

Таким образом, типизация оперирует вполне традиционным ассортиментом изобразительных приемов. Система изобразительности находится в кругу натурных уподоблений. Типизация понимается как концентрация сути явлений, характеров, родовых признаков предметного и социального мира, закрепленных в натуро-подобной форме. Реалистическая образность, тесно увязываясь с типизацией и без нее не открываясь миру, вращается в кругу натурной изобразительности и в этом смысле расходится с другими типами образности, где типизация не обуславливается натуроподобной формой, а напротив, приобретает формы гиперболы, обостряет и деформирует натурные формы.

Внимание художественной общественности в это время было поглощено противоборством «сурового стиля» с его пластическими новшествами и «традиционалистов», названных вскоре «шестидесятниками».

Но вернемся к портретным работам А. Тутунова. Серия портретов, начатая в 1960-х годах, продолжилась далее, вплоть до начала следующего века. «Михаил Петрович бакенщик» (2006), «Кладовщик» (1969), «Вася-горбун бакенщик» (1980), «Девушка из провинции» (1960) и другие – все они по-своему выразительны, посвящены одному и тому же типажу, на котором лежит некая печать трагизма, при этом каждый тип выписан со своим собственным характером. Особенно запоминается в этом смысле работа «Михаил Петрович бакенщик» с вопрошающе трагическим взглядом героя этой картины.

Окончательно складывается бытовой жанр Тутунова. В картинах «Ожидание парохода» (1987), «Трое» (2006) портретные типы словно объединены в одной композиции. Меняется характер изображаемых людей, меняется живопись. В картине «Трое» она становится почти грубой, хлесткой, живописный слой подобен перекопанной земле с лежащими на ней отбросами. Также грубо промазаны фигуры в картине «Мои гости», эта нарочитая грубость как бы отвечает нелегкому быту изображенных персонажей.

Тутунов упрощает рисунок и в других картинах, и это становится на определенный период его манерой. Если раньше в его работах главенствовал сюжет, то теперь художник прибегает к другому приему, влияющему на содержание картины также сильно, как сюжет и цветовое решение. Это авторское настроение, вытекающее из интерпретации сюжета. Настроение это не определишь одной фразой, но оно сродни лирическому переживанию тоскливого одиночества человека. Социальная характеристика уходит в сторону, а если усматривается, то косвенно. Сюжет при этом не обесценивается, он служит основой для репродуцирования настроения.

В этом отношении примечательны несколько работ. Например, «Зимние сумерки в комнате» (1975). Одинокая затененная фигура в комнате, по которой гуляют тени, производимые лампой с абажуром. Тоскливое настроение разлилось по избе, где полыхание светотени нарушает композиционную статичность. Минорное настроение как бы обесценивает сюжет. Он может быть и другим, как в картинах «Сырая весна» или «У огня» (1979), где настроение передается цветом, в основном, погашенным.

В другом случае настроение картины формируется и сюжетом, и цветом, как в картине «Последняя весна (Виктор Попков)» (1977). На полотне художник Попков с тревогой всматривается в окно. Комната едва освещена, все цвета утемнены; эта гармония придает цвету эстетическую ценность и усиливает ощущение тревоги, которое формирует у зрителя фигура главного героя сюжета – Виктора Попкова, друга А. Тутунова, трагически погибшего в 1974 году.

В картине «Субботний день в Суздале» (1974) Тутунов как бы возвращается к теме полотна «Автостанция. Борисоглебск». Взгляд художника на современную действительность не изменился, но подход к теме обрел большую проницательность, усилилась подробность описания персонажей. Каждый индивид охарактеризован по-своему, но в целом зрителю вновь представлена картина убогости человеческого обитания. Вот семья идет в баню, мужички на первом плане маются от безделья, слева сзади один пьяный тащит другого – и все это на фоне светлой церкви, которая в таком окружении уже не кажется божьим храмом, а воспринимается скорее как сопутствующая теме деталь, причем заурядная. Вся изображенная сцена – это некий особый мир, существующий в пространствах России, мир, далекий от столиц и мегаполисов. Он детально описан изобразительными средствами, и в этом смысле картина литературна. Значит ли это, что художник вторгся в чужую сферу? Вовсе нет. Слово, основной инструмент литературы, имеет с изображением общий предметный смысл, но изображение предмета и словесное его описание раскрывают этот смысл по-разному. Причем изобразительное искусство делает это нагляднее.

В работах конца 70-х годов явно обозначилась притчевая форма, сюжету картин зачастую присуще иносказание, к ним неприменимо определение «бытовой жанр». Драматична, даже трагедийна работа «Памяти Виктора Попкова» (1978). Написанная через несколько лет после гибели художника, картина наполнена скорбными воспоминаниями о друге и ассоциациями с его творчеством. Северный пейзаж похож на пейзажи попковских картин. Иносказание можно увидеть и в работе «Памяти Борисова-Мусатова» (1980). Она более иллюстративна, чем предыдущая, и призвана, по выражению самого А. Тутунова, «соединить воедино героев Борисова-Мусатова, его надгробие и окскую природу, где так плодотворно трудился удивительный, поэтичнейший художник, придать всему светлую, возвышенную печаль...»

Художник прибегает к использованию мифологии, легенды, истоки и характер которых весьма разнообразны. Художественный образ словно притягивает к себе ретроспективную мысль живописца и его фольклорные привязанности. Стилевая ретроспективность сказывается в тяготении к языку тех великих мастеров, которым посвящает Тутунов свои произведения. В работах «Памяти Н.Н. Ге», «Родина Блока: Подражание Рейсдалю» (1978), «Памяти В.Э. Борисова-Мусатова» (1980) Тутунов словно мыслит образами и пристрастиями своих знаменитых предшественников, обогащая свой собственный образный мир. «Ретроспективные» картины художника несут некую нравоучительную мысль, долженствующую напомнить зрителю о титанах искусства, привлечь внимание и к их человеческим страстям и к мучавшим их раздумьям. Этот поучительный образный ход и приводит к форме притчи, где нравоучение делается в обобщенной и краткой форме, без излишней «художественности».

Притчевая форма имеет в творчестве Тутунова и другой источник: народно-легендарную, фольклорную основу. Такие работы, как «Гроза над тверскими амбарами» (1978) с изображением колесницы громовержца и страшного апокалиптического неба или «Пейзаж с вестником» (1979), символом неожиданных вестей, безусловно, связаны с народными преданиями.

Характер притчи предполагает наполненность символическими значениями, отчего образный строй произведений Тутунова меняется, его творчество обретает некий особый смысл, переходя в иной образный «регистр». Новизна творческого сознания художника выглядит тем удивительней, что, казалось бы, зрелому мастеру, уже достигшему совершенства в своем искусстве, трудно погрузиться в совершенно иной мир образов.

В художественном процессе своего времени живопись Тутунова занимает определенное место, достаточно своеобразное и отличающееся от типичных творческих путей. При этом его творчество на самом деле связано с искусством 70-х годов, но не поверхностным тиражированием пластических идей своего времени, а глубинными токами, порождающими оригинальные образно-живописные варианты.

В ряд «притчевых » произведений входит и работа «Средневековый сон» (1980), где много загадок и иносказаний, в которых скрыт истинный смысл произведения. Фабула сложна: здесь и молящийся отшельник, и архитектурный ансамбль, напоминающий Соловецкий монастырь, в верхней части картины – возносящиеся в небо, то есть идущие на смерть, колонны людей. Автор дает зрителю разнообразные «подсказки»: намек на тюрьму – зарешеченные окна, намек на островное положение монастыря – морские воды, изображенные на полотне справа. Тутунов прибегает к иносказанию, памятуя о судьбе своего отца и судьбах тысяч заключенных в советское  время.Подсказкой к уяснению трагедийной темы служит и колористическое решение картины в холодных синих и голубых тонах.

У Тутунова немало подобных иносказательных произведений, среди которых есть работы разного уровня. Все они послужили основанием для цикла картин на религиозные темы.

Нельзя не сказать о таком обширно представленном в творчестве А.А. Тутунова жанре, как пейзаж. У художника имеются не только законченные пейзажные полотна, но и масса замечательных самодостаточных этюдов. Он воспринимает природу как великое благо, достойное изображения, и как великую красоту, каждый раз новую, богатую многочисленными оттенками.

Уже в раннем «Пейзаже с белкой» (1969) главным является не белка как таковая, а именно пейзаж. Зимнее солнце расходится по небу кругами разного, причем сложного, цвета; кустарник на первом плане позволяет ощутить пространство, имеющее разные планы. Второй план – это русская деревенька, напоминающая о пейзажной традиции, характерной для реалистического искусства XIX века.

В работах «Апрельское солнышко» (1970), «Бабье лето» (1969) продолжается освоение современного деревенского пейзажа. В последнем зритель видит чудесное небо – динамичный контраст покоя и экспрессии, оживляющий изображение и привлекающий внимание.

«Калужские леса» (1971) открывают монументальное лесное пространство, с оранжевыми лесными массивами слева и темными – справа. На ближнем плане – маленькие фигурки людей, несущих хворост. Они как будто сопоставляются автором с огромным пространством земли и неба, создавая впечатление грандиозности природы и несоизмеримой по сравнению с ней малости человека.

«Разлив на Оке» (1975), «Пора незабудок» (1975), «Зима на Оке» (1975), «Пейзаж с венецианским небом» (1976), «Березы над Мcтой» (1974) – каждый раз художник ищет и находит впечатляющие явления природы. Причем он отнюдь не преследует цели сфотографировать природный пейзаж. Огромное внимание Тутунов уделяет живописи. В ней ясно ощутимы красочные мазки, которыми автор словно лепит изображение. Эти мазки разного цвета и тональности создают ощущение движения, что особенно заметно в «Разливе на Оке», В совокупности мазки выдают авторское впечатление и особенности цветового восприятия природы. Сюжет не списан с натуры, а организован художником, картина передает некое личное видение, но опирающееся не на фантазию, а на реальные природные явления.

Неизменно присутствует в картинах образ красоты природы, но и он всегда окрашен авторским переживанием, его личным способом воплощения этой красоты, пасмурной и холодной в «Зиме на Оке» или в «Летнем дожде» (1978), ликующей, яркой и цветущей в «Пейзаже с венецианским небом». В совокупности все это создаёт, как говорит художник, «земной рай». Пейзаж не надуман, а придуман, в нем ощутима цветовая выдумка, обогащающая цвета природы яркостью, идущей уже от художника, от его чувства понимания прекрасного.

Столь же пронизан личным впечатлением «Пейзаж с романтическим дубом» (1979), в котором натура обобщена и преобразована ради большей выразительности. Этот прием преобразования укоренился в дальнейшем творчестве художника.

Как видим, во многих ранних работах Тутунов воспринимал природу исключительно позитивно, восхищаясь ее красотой (в том числе работы «Теплый май» (1974), «Липа распускается» (1966)). Но постепенно пейзаж пронизывается драматизмом. Среди ранних работ этого плана – «Жаркие сумерки» (1969), позднее написаны «Сполох над Окой» (1974), «Дом умершего художника Ф.Ф. Платова стоит пустой» (1979).

Первая картина, погруженная в напряженно оранжевые и темные коричневатые тона, создает ощущение приближения чего-то опасного и тревожного. Это типичный для Тутунова интерпретационный пейзаж, причем не всегда понятно, чего в пейзаже больше – свойств натуры или авторского ее преображения. То же относится и к работе «Сполох над Окой» (1974), в которой предметный мир обобщен, трансформирован; деревья излишне очернены и даны общей массой. Это дает возможность художнику усилить тревожно-драматическое восприятие предмета изображения.

Еще большее сгущение драматизма, даже трагизма, видится в картине «Дом умершего художника Ф.Ф. Платова». Это впечатление оставляет погруженное в темень изображение дома, едва освещенного луной. Художник постоянно ищет и отображает некое соответствие между своим собственным настроением и состоянием природы, посему в его пейзажах возникает особый, только ему присущий взгляд на природу вещей.

Интерпретация, очевидно расходящаяся с реальностью, видна в картинах «Гроза над тверскими амбарами» (1978) и «Пейзаж с фантастическим небом» (1980). Конкретный пейзаж преображен, романтически нафантазирован автором, его воображение создает фантастическую, нереальную картину, в которой внимание акцентировано на ярких эффектах. Художник глубоко понимает и постоянно использует для отражения мира широкие возможности изобразительного искусства. Драматическое осмысление мира ярко проявляется и в картине «Пейзаж с расколотым небом» (1977). Изображена разрушенная церковь с высокой колокольней, разделившей небо по цвету на два состояния: черное справа и просветленное, розовое слева. Очевидно, художник чувствовал и мыслил исходя из цветовой окраски натуры.

Все пейзажи у Андрея Тутунова – это картины провинциальной, «периферийной» России. Он с удовольствием пишет провинцию, особенно полюбившийся ему Торжок. Эмоциональное состояние картины «Торжок» (1978) определяется скорее цветом, спокойным и уравновешенным, нежели сюжетным содержанием. В «Торжественной ночи над Торжком» (1978) прием тот же. Сам художник так объяснял свой художественный замысел: «Меня всегда увлекала работа над смешением в картине света естественного и искусственного... Лунный свет «съедал» повседневность, объединял, убирал, прятал что-то...». Ясно, что часто побеждало цветовое решение. Но нередко оно действовало на равных с сюжетным смыслом, создавая целостную художественную картину действительности. Тутунов никогда не забывал о художественности, без чего никакое изображение не станет произведением искусства.

Подобным образом исполнена картина «Торжокский мост с фонарями» (1979), где цветовой замысел художника проявился еще отчетливей. Игра цвета и света создает динамичную картину старого города.

Однако истинным шедевром является «Лунная ночь над Торжком» (1976). Торжественное спокойствие старого города, протянувшегося вдоль реки, соотносится с тяжелыми конструкциями моста, сквозь геометрические перемежения которого светит с «взбаламученного» цветом неба таинственная луна. Тревожная ночь и сонная безмятежность города вызывают у зрителя сильную эмоциональную реакцию.

Торжок, которому посвящены многие работы Тутунова, оказался городом, где художник испытывал истинное вдохновение. Город воспринимался им то в драматических, экспрессивных тонах, то очаровывал своей красотой. Так, в работах «Жемчужный Торжок» (1979) и «Золотой Торжок» (1980) художник передает очарование светлым обликом старого города. Композиция картин почти одинакова – это фронтальный взгляд на город, который в одном случае как бы придвинут к зрителю, а в другом – отдален от него.

Тутунова так привлекает красота Торжка, что он почти ничего не хочет добавлять от себя, «...превращение будничного в праздничное» я и стремился передать на холсте – говорит художник, и это ему удалось: несмотря на простоту и прозаичность мотива, будничность исчезла из работ, перед нами – искусство высокого порядка.

Пейзаж Тутунова вообще нередко связан с бытом, с исчезающим деревенским образом жизни, с уходящей природой российской глубинки. Художник торопится запечатлеть пейзажные мотивы, сохранить их в сознании будущих поколений («Бабье лето» (1976), «Лето на озере» (2003), «Осень на калужской земле» (2006), «Ламерьский пейзаж» (2003), «Волгоградская деревня ночью» (1978)).

Нельзя отделаться от мысли, что Тутунов пишет исчезающую Россию. В его работах ощущается сожаление об уходящей из нашей жизни прекрасной и родной ценности.

В начале 1980-х годов Тутунов неожиданно покидает содружество художников, которых позже назвали «шестидесятниками», и намечает для себя новый путь, по которому никто из его товарищей еще не ступал. Художник обращается к религиозной тематике. Он переосмысливает старую иконографию религиозных сюжетов и дает ей новую жизнь в новом облачении. Он руководствуется словами: «...теперь начертается бессмертная летопись заново во втором обращении церкви Иоанновой». К такому заключению Андрей Тутунов пришел постепенно, сначала создавая апокалиптические картины, которые были упомянуты ранее, а затем переходя к иконописным сюжетам.

Тутунов отходит от канонов иконописной живописи и религиозные сюжеты пишет по-современному, так же, как свои картины. Поэтому старые легенды прочитываются в связи с современной философской и этической проблематикой.

Сам художник писал: «Мысль, что я могу стать иконописцем, казалась мне нереальной, кощунственной.., Меня смущало, что я не вписывался в образ традиционной исторической православной иконописи. Не дерзал думать, что Божия Матерь могла избрать меня своим художником-иконописцем».(1)

Но это произошло.

Подобное осовременивание религиозных текстов происходило и в XIX веке. Достаточно вспомнить творчество Н. Ге и И. Крамского. Тутунов в своих воспоминаниях не случайно ссылается на их опыт. Но в XX веке в этом направлении не работал еще никто.

Но дело не только в характере живописи. Тутунов поменял сам смысл христианских образцов, внеся в их описание свое понимание. Многие из образов утрачивают иконописное спокойствие и становятся похожими на наших современников. Кажется, что они взяты с натуры. Например, Серафим Умиленный Е- вполне современный старик.

Вместе с тем художник вводит и придуманные им персонажи, не встречающиеся в иконописном искусстве: «Иосиф Аримафейский», «Жертвы красного ГУЛАГа» и др. Такая интерпретация имеет свой особый смысл. Обычно религиозные тексты таят в себе какие-либо нравоучения. Тутунов прямым способом или используя переносные значения сообщает о неблагополучии общества, выражает тревогу по поводу его состояния. Эти заключения имеют по преимуществу нравственное содержание, а порой и социально- политическое звучание. Таков, к примеру, трагический образ Богоматери или герои картин «Жертвы красного ГУЛАГа»(1999), «Средневековый сон» (1980) и др.

Оценивая творчество Тутунова, можно сказать, что благодаря своей оригинальности, своеобразию художественного осмысления и особой интерпретации действительности, он занял одну из ведущих позиций в современном изобразительном искусстве.

В.С. Манин

(Опубликовано в альбоме «Андрей Тутунов». Волжская картинная галерея, 2014. С. 83-102).

наверх