Г. Ельшевская «Софронова Антонина Федоровна (1892-1966)»

В 1915 году ученица студии И. Машкова А. Софронова сделала для себя следующую запись: «Я верую, что своим источником искусство должно иметь природу. Но я верую также, что искусство слагается по своим собственным, ему присущим законам, иначе оно перестанет быть искусством». На поиски «законов», а потом на отстаивание найденного понадобилась целая жизнь.

Молодая Софронова ищет путь вместе со своим поколением. Через бубнововалетскую упрощенность формы (в 1914 году ее работы экспонировались на выставке «Бубновый валет»), через стремление к пластическому лаконизму в живописи («Ирина», «Два деревца», «Душистый табак», все — 1919) и графике (серия «Сельские мотивы», 1919, уголь) она приходит к более радикальным конструктивистским опытам. Мало кто из начинающих тогда остался незатронут левыми движениями. Тем более что в Государственных свободных художественных мастерских в Твери, где Софроновой в 1920 году пришлось преподавать, сложился коллектив умных единомышленников. График М. Соколов, переживавший в ту пору свой кубистический период; искусствовед Н. Тарабукин — к его книге «От мольберта к машине» (1923), во многом обязанной как раз тверским беседам, Софронова сделала обложку. Всем им предстояло вскоре преодолеть рационалистичность слишком жестких формальных и теоретических схем.

С Софроновой это произошло по возвращении в Москву (1921). В текучке наступивших будней, в нормальной для времени художнической «поденке» (иллюстрации для газет и журналов, плакаты, работа инструктором ИЗО, преподавание в студии Пролеткульта) она обретает свою тему, а тема диктует пластический язык: «природа» нуждается в «законе». Так возникает обширный графический цикл под условным названием «Типы улицы» или «Уличные жанровые сцены. Годы НЭПа» (1924-25); датировка столь же условна, поскольку первые работы такого рода появляются еще в 1922 году («Мужик с костылем»).

Сама тема не была открытием. Острохарактерная, летучая хроника двадцатых годов — времени, когда настоящее осознавалось причастным истории, — рождалась по свежим впечатлениям усилиями многих рисовальщиков (трудоемкая живопись для этого не годилась) — Д. Митрохина, В. Лебедева, К. Рудакова, В. Конашевича. Софронова и прежде не избегала рисунка; конструктивистские композиции исполнялись углем или тушью. Но теперь ее графика делается по-новому реактивной, лаконичной, легкой. Легкой настолько, что бестелесные штрихи угля, кажется, можно сдуть с бумажной поверхности. Любое сгущение линии выглядит резким пластическим акцентом — однако чаще дрожащему, «фантомному» контуру грозит опасность затеряться в бледном пятне растушевки или в исходной белизне листа. Полупрозрачные-полупризрачные, рисунки эти насыщены особого рода атмосферой — зыбкой, неотчетливой. Будто в воспоминании возникли фигуры беспризорников, нищих и инвалидов, будто вовсе не очевидцем запечатлены толкучки, лавки, очереди за керосином. Бедный быт не располагает ни к иронии, ни к гневу. Неуютная жизнь, конспективно зафиксированная «на память»; физиономии ее героев, подчас на грани физиологической зарисовки («Безбровый», «Пригорюнился») — и вместе с тем почти эпос.

Столь двойственная интонация выделяет рисунки Софроновой из потока бытовой графики тех лет — как правило, зорко-внимательной к плоти и запахам «сегодняшнего», ясной в отношении к событиям. Есть и еще одно отличие: разделяя общую чуткость к типажу и острой ситуации, художница слишком пристально вглядывается в отдельные лица («Мужской портрет», «Азартная игра», «Старая женщина на толкучке»), порой противостоящие ярко выраженной индивидуальностью массовидному «рою» («Человек в очках на фоне толпы»). Из «стоп-кадров», пойманных в городской толчее («Уличные музыканты», «Трио», «Беспризорные у котла», «Мальчики с папиросой», «Нищие») прорывается к жизни активное портретное начало.

Начиная с тридцатых годов портрет навсегда станет существенной темой творчества Софроновой. Портрет, а еще пейзаж и в меньшей степени натюрморт. От натуры, требующей мобильной реакции, она переходит к тому, что устойчиво и нуждается в длительном познании. Это сопровождается и переходом от графики к живописи.

Многодельными ее портреты не назовешь. Просты композиции, подвижна фактура, легок красочный слой — глубина в нем скорее ощущается, нежели материально присутствует. Под сурдинку звучит тонко разработанный цвет; в работах сороковых-пятидесятых годов он, правда, сделается плотнее, весомее (портреты Л. Софроновой, 1940; Н. Баженовой в театральном костюме, 1941; «Дама с туканом», 1941; «Дама с кошкой», 1950-е). Но неизменными останутся камерность подхода, умение уловить безотчетную гармонию жеста, запечатлеть движение жизни в человеческом лице («Андрей Пумпянский», 1930; «Грустный гражданин», 1930-е; «Адька», 1930-е; «Д.Б. Даран», 1949; «Молодая женщина в платке», 1957; «Г. Дунаев», 1960). Не ставя перед собой специальной задачи добиться сходства (и тем протестуя против натурализма и плоского жизнеподобия), Софронова писала быстро и смело, почти не глядя на модель, — но модель представала в своем «духовном воздухе», в своей неповторимости.

Столь же неповторимы московские пейзажи, собранные в условный цикл «Москва 30-х годов». Отчетливых примет времени в них нет. «Тихий переулок» (1929), «Пустынная набережная» (1931)... Любимые места (Балчуг, Арбат, Остоженка) пишутся по многу раз — маслом, гуашью, пером или палочкой с тушью, и в живописи чувствуется опыт графика, знающего цену паузе и умолчанию. Почти безлюдный город кажется затянутым влажной дымкой — палевой, жемчужно-серой, с конструктивно безошибочными вкраплениями черного; много воздуха, неба, открытого пространства. Самый будничный, непритязательный натурный мотив обнаруживает скрытую в нем красоту («Дым МОГЭСа», 1930; «Двор. Сумерки», 1931; «Голубой забор, розовый дом», 1935). Несмотря на лаконизм средств и повторяющиеся мизансцены (кулисы зданий, окаймляющие простор площади, уходящая перспектива улицы или аллеи), пейзажи разнообразны: в каждом по-своему претворена поэзия одиночества, выражена легкая печаль, так свойственная софроновскому видению Москвы.

Московские ландшафты небольшой частью экспонировались на третьей выставке группы «Тринадцать» (1931); впоследствии искусствовед Э. Голлербах посвятил строки стихов их «свинцово-серой грустной гамме» и обратился к художнице со словами: «А Вы, Софронова, Марке приемлющая как собрата...». Многое могло навести знатока на эту параллель: и использование черных контуров, и конструктивность ритмов, и сама по себе живописная свобода. Художники «Тринадцати» любили Марке, тяготели к импрессионистам и в собственном творчестве культивировали «французскую легкость». Невзирая на кратковременность выставочного союза (третья выставка оказалась и последней), круг В. Милашевского, Н. Кузьмина, Т. Мавриной надолго сделался своим для Софроновой.

Стержнем, на котором держалась общность «Тринадцати», было разработанное Милашевским положение о темпе натурного рисунка — только по непосредственному впечатлению, на едином эмоциональном порыве, без поправок, нивелирующих свежесть первого чувства. Софронова не всегда следовала этому правилу: дорожа подвижностью живого почерка, она вместе с тем работала по памяти, искала синтеза. Ее акварели тридцатых годов (серии «Обнаженные», 1935; «Московский зоопарк», 1937; «Абхазцы», 1939) более соответствуют групповой стилистике, нежели живописные работы, — те же «Фазаны» и «Лебеди» из московского зоопарка, исполненные в масле, интенсивны по цвету, плотны по красочной кладке, последовательно и вдумчиво «выстроены». Но с участниками объединения ее роднило отталкивание от набиравших авторитет натуралистически-описательных тенденций. И когда деятельность группы прекратилась, а входящие в нее художники были объявлены «формалистами», по Софроновой это ударило больнее, чем по многим.

Выход в книжную графику, так многое открывший Кузьмину или Милашевскому, для нее не оказался столь органичным. Работы для издательства «Academia» (О. Бальзак «Шагреневая кожа», «Новеллы»; А. Ленский «Воспоминания») были эпизодическими, а акварели к произведениям А. Грина («Алые паруса», «Бегущая по волнам», 1947-50), А. Белого («Петербург», «Вторая симфония») и А. Блока («Незнакомка») исполнялись «для себя». И почти все — в основном портреты и натюрморты («Полевые цветы», 1950-е; «Розовые астры, красные циннии», 1962; «Цветы вечером», 1962) — начиная с середины тридцатых годов делалось уже «для себя». Не было выставок, не было зрителей. В результате персональная экспозиция, устроенная в Центральном Доме литераторов в 1962 году, открыла публике неизвестного художника. Потом состоялся — уже посмертно — творческий вечер с показом работ в Доме художника (1975); последовали публикации М. Немировской, благодаря которым имя Софроновой утвердилось в истории искусства 1920-30-х годов. Настоящее углубленное изучение ее наследия, можно считать, только начинается.
(Опубликовано в художественном календаре на 1992 год «Сто памятных дат». Москва: Советский художник, 1991).

наверх