Арон Иосифович Ржезников

Есть таланты, которым сопутствуют жизненные обстоятельства, всячески помогающие осуществлению творческого признания. Их жизнь легка и счастлива. Но, вместе с тем, она часто отмечена интеллектуальной примитивностью, малым интересом к глубинному смыслу и задачам искусства.

Подобным художникам противостоят те их собратья, которые осуществляют свое творческое признание вопреки сугубо неблагоприятным житейским условиям, с огромным напряжением воли побеждая все трудности, ибо нет для них жизни вне творчества.

Таким волевым художником был Арон Иосифович Ржезников, в расцвете сил (ему было 45 лет) погибший в боях за освобождение Украины в 1943 году. Он преодолел все препятствия, чтобы осуществить основное органическое признание своей жизни — стать художником. При этом задачу художника он всегда понимал и трактовал как глубокое чувственно-интеллектуальное познание жизни.

Арон Ржезников родился в 1898 году в семье черниговского сапожника-кустаря. Естественно, что дома отнюдь не поддерживали его раннего и упорного увлечения рисованием. А рисовал он на каждом попадавшемся ему клочке бумаги. Ржезников рано стал увлекаться античной культурой, и его любимым занятием было изображать на обоях крупные фигуры римских и греческих воинов со всеми атрибутами их одежды и вооружения.

В 1910 году Ржезников поступил в черниговское реальное училище. В те годы в Чернигове не было музеев (кроме музея Тараса Шевченко) и не устраивались выставки. Таким образом, основным художественным стимулом для подростка была собственная творческая фантазия, порождаемая черниговской природой и литературными произведениями.

Он покрывал беленые стены домов своих товарищей рисунками почти в натуральную величину. И часто можно было наблюдать зрителей-горожан, любовавшихся этими «фресками».

Окончательное решение Ржезникова стать художником, созревшее в нем в старших классах реального училища, своей «несолидностью» приводило в ужас его родителей и порождало семейные ссоры.

Значительную поддержку в своих творческих устремлениях Ржезников получал от учителя рисования реального училища Николая Борисовича Тарловского (надо сказать, что в то время рисование в реальных училищах было поставлено значительно лучше, чем в гимназиях). Однако Н.Б. Тарловский скоро понял, что ему больше дать Ржезникову нечего, так как ученик уже овладел крепким рисунком и хорошо ощущал цвет и форму.

Вскоре вокруг юноши Ржезникова образовался кружок соучеников, занимавшихся рисованием и живописью под его руководством. Он же руководил и их чтением по вопросам искусства (чтение, вообще, было его страстью), уделяя много внимания эпохе Возрождения. Из русских художников он глубоко ценил и изучал Александра Иванова, Врубеля, Серова, художников «Мира искусства» (не будем забывать, что его эстетическое формирование происходило в 1910 — 1914 гг.). С юношеских лет он много писал акварелью - пейзажи и натюрморты. В них его внимание особенно привлекала светотеневая задача в передаче поверхности и движения воды, характеристика фактуры предметов. К середине 20-х годов перед нами художник, уже свободно владеющий множеством художественных техник — черными и цветными карандашами, акварелью, маслом и пр. Технические художественные средства А. Ржезникова отличались большой сложностью, так как он часто прибегал к смешению материалов.

Эстетические и интеллектуальные интересы Ржезникова были очень широки с самого раннего юношеского возраста. Среди них нельзя не отметить его страстной любви к музыке, особенно философского характера (Бетховен, к образу которого он неоднократно возвращался в своих произведениях, Бах, Скрябин).

Будучи в шестом классе реального училища, восемнадцатилетний художник участвовал в городской выставке черниговских художников. В обзоре выставки местная пресса хорошо отозвалась о его работах.

Окончив в 1917 году реальное училище, Ржезников уезжает в Москву и поступает в Училище живописи, ваяния и зодчества, но, в связи со смертью отца, через три месяца возвращается в Чернигов. Месяцы, проведенные в Москве, он в основном посвятил изучению музеев (Третьяковской галереи, Румянцевского музея, Щукинского собрания, ставшего в дальнейшем Музеем новой западной живописи). Изучение живописи импрессионистов — Моне, Писсаро и др., а также Сезанна стало одним из переломных моментов его становления как художника.

В Чернигове Ржезников пробыл до 1922 года, работая увлеченно и страстно, что всегда отличало его натуру, хотя внешне он производил впечатление очень спокойного человека. Художник участвует на выставках и скоро становится вдохновителем и руководителем студии местной художественной молодежи. Эта студия носила не только учебный характер, но ставила перед собой широкие общекультурные задачи, была как бы домашним университетом культуры.

В предмайские и предоктябрьские дни под руководством Ржезникова осуществлялись все оформительские праздничные работы. Он руководил мастерской, где создавались плакаты для фронта и тыла, писал декорации для местного театра и вообще активно участвовал в художественной жизни города. Кроме того, он в эти годы много размышлял и читал по теоретическим вопросам живописи, особенно интересуясь проблемами тона и света. Нельзя не подчеркнуть, что повышенный интерес к теории и истории искусства у него сочетался со стремлением к философскому самообразованию. Он изучал Гегеля, Фейербаха, Канта, глубоко интересовался русскими революционными демократами: Белинским, Чернышевским, Добролюбовым.

В 1922 году он возвращается в Москву (на сей раз окончательно) и поступает во Вхутемас. Его друзьями по общежитию и по мастерским были художники Руцай, Дорохов, Хазанов и другие.

Ржезников был художником-реалистом. Это было, как говорится, у него в крови. Он в одинаковой степени не любил как беспредметников, так и натуралистов. Характерно, что в обстановке того времени он сам, проделав эксперимент из области беспредметной живописи, окончательно пришел к заключению, что предметная живопись гораздо богаче решает даже чисто пластические проблемы, которые с нарочитой глубокомысленностью ставит беспредметничество, фактически впадая при этом в антисоциальный смысловой произвол и анархию.

В 1927 году Ржезников окончил Вхутемас. 
В дальнейшем он участвовал во всех московских выставках молодых художников, на выставке «Индустрия социализма» и других [1]

***

Когда говоришь о Ржезникове, то в памяти встает глубоко талантливый художник, своеобразно, очень индивидуально видевший мир, и на редкость целостная личность. В его чувствах и мышлении тесно и органически сплетались те черты и особенности, которые в большинстве случаев у художников бытуют раздельно и обособленно. 

Явления окружающей жизни воспринимались им по-художнически непосредственно, эмоционально, но, вместе с тем, они объединялись в его сознании в некий целостный процесс, который он стремился научно анализировать. Таким образом, в нем гармонически сочетались лиричность чувств и стремление к научному анализу. Его творческому методу была присуща глубина философского охвата действительности. Это был тот редкий случай, когда мышление научное и мышление образное объединяли чувства и разум художника на основе пластического восприятия действительности.

Не случайно среди научных работ Ржезникова есть исследование об импрессионизме, Сезанне и старых мастерах, в котором он стремится доказать (и делает это, в основном, убедительно) необходимость синтеза импрессионистической непосредственности восприятия природы, сезанновской композиционной конструктивности и тонально-световой обобщенности и предметности старых мастеров. «Поль Сезанн, — пишет Ржезников, — был глубоко непосредственен и в такой же мере рационален, это противоречие не из неразрешимых; наоборот, это очень хорошее, творчески толкающее вперед противоречие, преодолеваемое в непрерывном росте художника как реалиста» [2].

Чрезвычайно интересно сравнить эту мысль Ржезникова со взглядами Анатолия Васильевича Луначарского, высказанными им в 1914 году в связи с выставкой Сезанна: «Вы чувствуете, как тяжела его рука, но вы чувствуете также, как полновесны его мысли, настроения.

Сезанн выступил почти одновременно с импрессионистами. Казалось, что он поделил мир пополам с благоуханным Мане, с детски-солнечным Ренуаром, с мерцающим Синьяком. Те взяли себе атмосферу, трепет эфира, переливы светотеней, игру бликов и отражений — все, что лучится, что мреет, что зыбко. Мир для них — фата-моргана, целиком порождение света и откровение бытия в глазу.

Сезанн все это от себя презрительно отбросил: он оставил себе костяк природы. Для него мир — это объемы и массы. Он поставил перед собой бесконечно трудную задачу — передать на полотне, на плоскости одними красками вещность, осязаемость, самоутверждение материального, в глубину простирающегося массива — телесность мира [...]. Вот почему Сезанна [...] приходится признать [...] одним из борцов за тот художественный синтез, к которому устремляется и к которому придет человечество» [3].

Ржезников никогда механически не противопоставлял традиционализм и новаторство, если последнее было действительно подлинным и органическим. Он утверждал, что они «всегда идут рука об руку; там, где традиционализм пытается выступать сам по себе, он создает только нелепую пародию на великие когда-то достижения; новаторство, оторванное от завоеваний прошлого, вырождается в безответственный авантюризм» [4].

В лице Ржезникова мы имели художника, мыслящего исторически и умевшего объективно смотреть как на устремления современности, так и на великие достижения искусства прошлого.

Утверждая, что французский импрессионистический пейзаж оказал плодотворное влияние на живопись всего мира, Ржезников, вместе с тем, прекрасно отдает себе отчет в образной силе единой цветовой гаммы классической живописи. В одной из подготовительных работ к той статье, на которую мы ссылались выше, он пишет: «Великие классики хорошо знали смысл единой световой гаммы в картине. Достаточно вспомнить Леонардо и Рембрандта. Толкуя единую световую гамму как принцип единства цвета в картине, они в то же время видели в ней эмоциональный аккомпанемент тому содержанию, которое они выражали композицией предметных иэображений».

Цельность и философская глубина художественных взглядов Ржезникова были той притягательной силой, которая сплачивала вокруг него ряд способных художников, внимательно прислушивавшихся к его советам и указаниям.

Я позволил себе подробно остановиться на художественно-интеллектуальной характеристике Арона Ржезникова потому, что, только зная ее, можно понять и оценить его произведения.

***

В пейзажах художника особенно привлекала задача передать ощущение широты пространства, чего он достигал снайперской точностью рисунка. При этом пространственное решение его пейзажей всегда сочеталось с чувственной конкретностью в передаче рельефа земли, всех характерных особенностей ее геологического строения. Он достигал этого не натурно-перечислительно, а чисто живописно-пластическими средствами. Ржезниковская земля при всем многообразии деталей смотрится, вместе с тем, как единое целое. Например, в пейзажах «Затон» (1925), «Поле» (1928). Сюда же можно отнести самаркандские и бухарские листы 1930 года, в которых художник делает интересные опыты синтетического композиционного решения на основе множества натурных зарисовок. Здесь надо особо отметить прекрасные как по цвету, так и по воплощению архитектурной пластики рисунки «Биби-Ханым» и «Мотивы Биби-Ханым».

Среди акварелей Ржезникова выделяются речные пейзажи. В них художник удивительно тонко и верно воспроизводит цветовые и тональные отношения воды и неба. Но основная особенность этих акварелей в том, что Ржезников предельно выразительно передает движение воды («Берег реки», 1933; «Речное дно», 1929; «Черниговский пейзаж», 1929).

Художник в пейзаже никогда не гонится за эффектностью натуры, ибо умеет видеть красоту внутреннюю, аналитически погружаясь в структуру цвета и света в природе. В этом особая прелесть его пейзажей, изображающих группы деревьев. Он достигает в них максимального цветового многообразия, не разрушая, вместе с тем, строгого тонального единства. Если при этом учесть, что, мастерски рисуя, он прекрасно передает строение листвы, делая это пластически обобщенно, не впадая в назойливые натуралистические подробности, то становится понятной привлекательность таких его работ, как «Куст акации» (1929), «Серебристые тополя» (1926 и 1933).

Совсем ранние портреты Ржезникова, писанные маслом, выполненные им в возрасте от девятнадцати до двадцати четырех лет, говорят о сложных задачах, которые ставил перед собой молодой художник.

Небольшой автопортрет, написанный в темной гамме, отсвечивающей желтыми рефлексами (1917), мужской портрет (1923), портрет молодого композитора Черняка (1923) красноречиво свидетельствуют о рождении подлинного портретиста, которому под силу осуществление больших задач. И действительно, в 1927 году он пишет групповой портрет художников Тарасевича, Хазанова, Раевского и Ржезникова, очень сложный по композиции, по ракурсам и глубоко выразительный по психологической экспрессии. После этого группового портрета нас уже не удивляет то мастерство, которое проявляет Ржезников в сложнейших по композиции натюрмортах, таких как «Натюрморт с картиной и минералами» (1940), «Натюрморт с гипсовой головой и скрипкой» (1939).

Более поздние портреты Ржезникова привлекают своей душевностью, уважительным отношением к человеку как носителю высокого духовного, интеллектуального начала. Таковы портрет художника Камардина (1939), «Самодеятельный художник» (1939), портрет художника Хазанова. Особо надо сказать о двух женских портретах маслом («Валя»), столь ярко противоположных по характеристике: в портрете 1938 года выражена скромность, сдержанность, скрытность чувства, а в портрете 1940 года — откровенное сознание своей чувственной прелести.

В 1939 году Ржезников выставляет на 1-й молодежной выставке картину «Карл Маркс на Гаагском конгрессе» — единственное в советской живописи произведение, посвященное I Интернационалу. Это большое полотно, на котором изображено несколько десятков человек в обстановке столкновения политических страстей. Выступающий Маркс воплощен в советской живописи только Ржезниковым. Фигура Маркса дышит убедительной силой. Психологически верно трактован образ Энгельса. Кроме Маркса и Энгельса, среди участников конгресса изображены соратники Маркса — Беккер, Зорге и другие, причем художник стремился передать портретное сходство.

Только художник передового политического мышления и большого смелого сердца мог отважиться поднять такую тему. Так понять и почувствовать историю дано лишь тому художнику, для которого передовые идеи нашего времени являются его собственными идеями.

Когда мы вспоминаем сегодня погибшего на войне Арона Ржезникова, то говорим не только о большом и ярком таланте, но о типе передового советского художника-реалиста, всегда принципиального, страстно ищущего новую форму для выражения новых идей, но никогда не уходящего от предметной реальности мира.

Мы говорим о типе художника, который, по словам Белинского, не только имеет убеждения, но для которого эти убеждения стали его натурой.

[1] Выражаю благодарность архитектору Г.А. Довжику, сообщившему мне ценные данные о ранних годах творческого развития А. Ржезникова. — О. Б.
[2] А. Ржезников. Поль Сезанн. — «Искусство», 1940, № 2, стр. 129.
[3] А.В. Луначарский. Об изобразительном искусстве, т. 1. М., «Советский художник», 1966, стр. 197—199.
[4] А. Ржезников. Поль Сезанн. — «Искусство», 1940, № 2, стр. 128.

О. Бескин

(Опубликовано в «Арон Ржезников, 1898-1943». Каталог выставки. Москва, 1968. С. 5 – 13).

наверх