Об иллюстрациях К.И. Рудакова произведений Ги де Мопассана

Рудаков приступает к иллюстрированию произведений другого французского классика — Ги де Мопассана. В период 1935—1937 годов им были сделаны рисунки и акварели к романам «Жизнь», «Монт-Ориоль», «Милый друг» и многим рассказам. Обращение к творчеству Мопассана, ученика и последователя Золя, было закономерным. Оба писателя, концепции их творчества, стиль отвечали вкусу и интересам Рудакова. Мопассан был близок ему характером мышления, яркостью типов, сатиричностью. Обратившись к роману «Милый друг», он нашел материал, позволивший достичь решений, адекватных стилю и образам Мопассана.

«Милый друг» — роман-памфлет, изобличающий уродства буржуазного строя, карьеризм аферистов грязные сделки банковских воротил, цинизм проституирующих светских дам, утративших всякие моральные устои. Образы этих «героев», их жизнь Рудаков старался нарисовать как можно правдивее. Десять композиций, исполненных на литографских камнях, раскрывают сложные ситуации, характеризующие французское общество эпохи Третьей республики, паразитарно существующих, разнуздано развлекающихся, преуспевающих буржуа. Зритель видит пресыщенных дельцов, завсегдатаев ресторанов, продажных журналистов, субреток. Это люди определенной эпохи, рожденные разлагающейся социальной средой. При ясно выраженной сатиричности образов в них нет карикатурности, чрезмерного гротеска. Изобличают правда, истинность характеров. Художник ведет читателя вглубь жизни, раскрывает психологию людей, обнажая их сущность.

Критики упрекали Рудакова в том, что его буржуазок не отличить, судя по их манере держаться, от проституток. Этот упрек, по мнению Е.Г.Лисенкова, «конечно, очень преувеличен»[1] («А они и похожи. Я с умыслом сделал их близняшками. Похожи и непохожи»). Все же после этих замечаний, в новом варианте «В кафе Риш» — сцене, где сталкиваются госпожа Марель и проститутка Рашель,— контрасты между ними, дамой из буржуазного общества и женщиной из низов, усилены.

Иллюстрации к «Милому другу» потребовали углубленной работы над типажом, характерами, костюмами литературных героев. Сцены в ресторанах, гостиных, театре долго разрабатывались, уточнялись, пока все фигуры не приобрели ясной индивидуальной характеристики.

Как удивительно точно, по внешности и психологии, изображены Дюруа, банкир Вальтер, его жена, дочь, журналист Форестье и многие другие, даже второстепенные персонажи. Особенно удачен главный герой Жорж Дюруа. Он нарисован будто бы под диктовку Мопассана: «Высокий рост, хорошая фигура, вьющиеся русые с рыжеватым отливом волосы, расчесанные на прямой пробор, закрученные усы, словно пенившиеся на губе, светло-голубые глаза с буравчиками зрачков — все в нем напоминало соблазнителя из бульварного романа»[2].

О том, как вынашивались образы и композиция отдельных сцен, можно судить по иллюстрации «В кафе «Фоли-Бержер». В первом варианте (черном) справа, внизу, за столиком сидит пара — пожилой гуляка и дама легкого поведения. Она отвернулась в сторону, рядом стоит Рашель, которую заметил сидящий в ложе Дюруа. Действие почти не обозначено, и содержание этого эпизода не очень понятно, хотя типы кабацких завсегдатаев довольно колоритны. При сравнении со вторым вариантом (цветным) первая композиция просто «гаснет», выступают все ее недочеты. Кажется, что это лишь эскиз, настолько более целостным и собранным предстает новое решение. За столом сидят теперь трое, художник «подсадил» еще одну даму, молодую кокотку. Между ними захмелевший пожилой кутила с мутным взором, устремленным в пространство. Он в котелке, при галстуке «бабочка». Дамы, не обращая на него внимания, ведут живую беседу. Логика поведения, психология участников сцены стала значительно убедительней. Рашель, стоящая слева, теперь смотрит на Дюруа. Ее внешность хорошо отвечает характеристике, сделанной Мопассаном: «...полная набеленная брюнетка с черными подведенными глазами, смотревшими из-под огромных нарисованных бровей»[3].  И такой ее рисует Рудаков. С пышной грудью, высокая, с накрашенными губами, похожими на «кровоточащую рану», она доминирует в композиции. Эта иллюстрация имеет более семидесяти (!) набросков, эскизов, вариантов, пробных оттисков. Такова «подводная» часть только одной композиции. Сколько же понадобилось сил, творческого напряжения, чтобы выполнить десять иллюстраций! А ведь многие из них сделаны в цветной литографии, что требовало работы на четырех-пяти камнях. Так же многократно варьируется «Вечер госпожи Марель», меняются позы, выражения лиц, большую звучность приобретает белая скатерть, усиливается эффект золотистого света свечей, типизируются лица. Постепенно композиция обретает характер группового портрета. Интересную трансформацию совершает танцующий кавалер в кафешантане «Королева Бланш», одном из кабачков, куда привела Дюруа Клотильда Марель в поисках приключений. Художник изобразил сцену, которой нет в романе, но она прекрасно дополняет его. Подвыпивший, уже немолодой рабочий превращается в важного господина в цилиндре. Подчеркнуто галантно он держит свою даму за талию. Теперь на ней карнавальное платье и шляпа-треуголка. В глубине за столиком — Дюруа и Клотильда, с любопытством взирающие на кружащуюся в танце пару. Значительно сокращено количество посетителей кабака, ничто не отвлекает от главного. Больших усилий (было сделано около сорока рисунков) потребовала сцена, в которой стареющая любовница Дюруа госпожа Вальтер уговаривает его принять в дар облигации Марокканского банка. Образ Вирджинии Вальтер не был найден («Черт его знает почему! Наверное, мне никогда не встречался такой тип»), а сюжет остался нераскрытым. Неясен диалог между Дюруа и Вирджинией.  Он задумчиво крутит ус, она, взяв его под руку, выжидательно смотрит на него.

Мастерство психолога, тонкого аналитика проявилось в иллюстрации «Дюруа представляет Мадлену своим родителям». В ней противопоставлены два мира: труженики деревни, выбившиеся в богатеи, но оставшиеся крестьянами, и столичные аристократы («Деревенщина и город. Тут для меня было много интересного. Я их сразу поймал в клетку»).

Отец Дюруа — невысокий, плотный, располневший, он в рединготе и белом жилете, надетыми по особому случаю, добродушно рассматривает невестку, импонирующую ему красивой внешностью. Мать, скрестив на животе натруженные руки, недоверчиво разглядывает наряженную белоручку. Содержание сцены, социальный смысл читаются ясно. Образы глубоко индивидуальны, типичны. Мысли и чувства этих людей читаются в выражении лиц, позах, положении рук, одежде. В поисках лучшей композиции Рудаков любил менять места действующих лиц. Пересаживал их справа налево или слева направо. Танцующий гуляка во втором варианте «Кафешантан «Королева Бланш» оказывается уже слева от своей дамы. Стоящий на коленях перед Марель Дюруа в сцене, где он просит у нее прощения, в новом варианте изображен справа, а не слева. Дама, спящая за столиком в кафе «Королева Бланш», пересаживается вправо, и т. д. («В искусстве сумма от перемены слагаемых... меняется!»).    

Теперь можно обобщить некоторые наблюдения, связанные с методом Рудакова, его композиционными приемами. Композиция его иллюстраций максимально уплотнена. Плоскость листа как бы заткана, предельно компактна, густо заселена. Главные герои даны крупно, первопланно. Светлые «партии» в контрасте с черными планами, создают ритмически активную среду. Все главное подчеркнуто, выявлено светом. Первый план обычно освещен сверху или сбоку. С филигранной виртуозностью моделируются лица, особенно женские. Они мягко подсвечены или красиво затенены шляпой или вуалеткой, смотрятся сквозь дымку туше. Лицо человека для Рудакова главное. Остальное имеет второстепенное значение. В сущности для него иллюстрирование — есть в первую очередь портретирование. В этом существенная особенность его метода. Как правило, композиционные решения классичны. Доминирует центральная точка зрения, главные герои в центре, группы развертываются по первому плану. Обычно изображаемые персонажи имеют фронтальный разворот. Даже изображенные в профиль или в трехчетвертном повороте, они в силу того, что им предоставлен первый план, имеют активное, прямое обращение к зрителю. Даже тогда, когда композиции дается диагональное движение («Свадьба Дюруа и Сюзанны Вальтер»), остается доминирующим «ход на зрителя» («Это мой прием. Ударяю по клавишам, когда требует тема»). Нетрудно заметить, что перспективное построение в большинстве листов весьма условно. Фигуры первого плана сближены с фоном, почти плоскостным. На нем размещены показанные очень скупо детали интерьера, пейзажа или изображены статисты. Фон чаще всего пассивен, по выражению Е.Г. Лисенкова, Рудаков «страдает глубинофобией», боится дальних планов. Вернее, он избегает их, потому что его принципы композиции не нуждаются в них («Это что за болезнь... глубино... фобия и чего это мне ее бояться? Вот увидишь, сделаю сразу десять планов»).

Иллюстрации к Мопассану значительно декоративнее предыдущих работ Рудакова. Они отличаются тонкой психологизацией образов, чему способствуют нюансировка цвета, более строгий рисунок, длительные поиски типа, характера действующих лиц. Цветная литография не только обогащала декоративное звучание листа, но и делала более характеристичными, эмоционально насыщенными образы людей.

Еще в станковых работах Рудакова конца 1920-х годов определилось его тяготение к большей цветности, декоративности. Эти же качества характерны для ряда иллюстраций 1930-х годов, исполненных в цветной литографии (иногда в двух вариантах, черном и цветном) и акварели, часто в смесях с гуашью, белилами, соусом, тушью.

Новые задачи, вставшие перед художником в связи с иллюстрированием «Милого друга» Мопассана, а затем «Нана» Золя, требовали более развитой живописной системы, что отвечало и личному стремлению художника. Если иллюстрации к «Разгрому» Золя успешно решались в тоновой литографии, что было обосновано характером и стилистикой романа, то «Милый друг» и «Нана», связанные с Парижем ресторанов, кабаре, буржуазных салонов, адюльтеров, как бы сами просились быть воплощенными в цвете. Иллюстрации к «Милому другу» сделаны в цветной литографии (иногда черные оттиски раскрашивались акварелью). Но, работая в цвете, художник оставался графиком, вернее, он был графиком-живописцем. Работая карандашом (многие предварительные работы делались как рисунки), он использует все ресурсы этой техники, достигая живописно-графической пластичности формы.

Графическая основа, естественно, сохраняется и в цветной литографии. Она обогащается цветовой, красочной оркестровкой, тесно связанной с рисунком. В таких композициях, как «Вечер госпожи де Марель», «Жорж Дюруа и Клотильда», «Кафе «Риш», и других художник, в равной степени сильный как живописец и рисовальщик, показывает виртуозное владение большим арсеналом технических средств. Он смело вводит цвет в рисунок, добиваясь живописности оттиска. Это не раскрашенные, подцвеченные литографии или иллюминированные рисунки. Цвет насыщает плоскость листа, делает его поверхность бархатистой. Краски вступают в сложные связи с линиями, штрихами, часто наложенными друг на друга. Сцепление красочных пятен и карандашного рисунка рождает красивую декоративно-цветовую среду. Графический и живописный принципы, слитые в единстве, предстают в новой своеобразной структуре. В авторизованных экземплярах часто применялась тушевая размывка, усиливающая живописно-тональное звучание листа. Роман Мопассана «Жизнь» иллюстрируется Рудаковым менее основательно, всего тремя композициями, которые кажутся случайными, вернее, недостаточными, так как раскрывают образ героини романа Жанны вне главных аспектов, характеризующих ее печальную судьбу. Обманутая мужем, сыном и подругой, она сохраняет жизненную стойкость, чистоту, доверчивость. «Жанна у окна», «Жанна-амазонка» и «Жанна в постели» — уже постаревшая, больная, всеми покинутая, кроме ее бывшей служанки Розалии, с которой изменял ей муж, рисуют ее чувства и переживания. Но в рисунках не были раскрыты трагедия человека в буржуазном мире, суровая проза жизни, чистота неиспорченной натуры, которой судьба наносит тяжелые удары. Тогда же Рудаков иллюстрирует рассказы Мопассана «Дом Телье», «История служанки с фермы», «Бочонок», «Исповедь Геадюля Сабо», «В семье», «Буатель», «В порту», «Пышка», «Верхом», «Иветта», «Сын», «Дьявол», «Дядюшка Милон». Каждый из них сопровождается рисунком, имеющим ключевое содержание, показывающим персонажей рассказа в основной конфликтной ситуации или дающим их портретные характеристики. Эти образы выражают не только индивидуальные характеры, но и социальную среду, исторический колорит времени.

Иллюстрации к рассказам имеют некоторое единство, они повествуют о жизни народа в различных ее проявлениях. При этом сохраняется многообразие композиционных и сюжетных решений, рисуночной манеры. В разной степени используются контрасты темных и светлых пятен, по-разному, в зависимости от темы, моделируются головы, руки, одежда, дается бытовой антураж. Лирическая окраска положительных образов умело связывается с сатирическими характеристиками отрицательных персонажей. Рудаков рисует образы простых людей, их мужество в суровых испытаниях, способность к подвигу («Пышка», «Дядюшка Милон»), темноту, скаредность крестьянина («Бочонок»).

Нельзя не сказать о прекрасном литографическом портрете Мопассана, воспроизведенном как фронтиспис в томе «Избранные произведения» Ги де Мопассана (Госполитиздат, 1938). Образ писателя, еще не надломленного болезнью, полон силы, прозрения, гнева. Он изображен на фоне панорамы Сены, стоящим со сложенными на груди руками; пронзительными, воспаленными глазами Мопассан смотрит на окружающий мир, как изобличитель его пороков. Этот «воображаемый» портрет, исполненный по фотографиям, не является их повторением. Полуфигурное изображение писателя имеет монументальный характер, трагический и величавый. Такая трактовка делает честь-художнику, сумевшему выразить в портрете глубокую сущность творчества Мопассана и его личность.

Работа Рудакова над произведениями Мопассана была высоко оценена художественной критикой. «Иллюстрации Рудакова выделяют наше современное отношение к героям рассказов Мопассана, но отнюдь не «осовременивают» их, как это иногда бывает при грубо натуралистическом подходе к иллюстрациям классиков, – писал известный искусствовед А.С. Гущин, –  Рисунки Рудакова становятся яркими типическими характеристиками героев Мопассана, сообщают им исключительно верные для русского художника акцентировки самого существенного в национальном облике, жестах, психологии, наконец, во всем окружении действующих лиц романов французского писателя»[4].

В статье «Мопассан в иллюстрациях К. Рудакова» Н. Вышеславцев, говоря о недостаточности показа критических сторон романа, отмечает высокое мастерство художника и широту его дарования: «У Рудакова есть все возможности не только войти в первый рад наших иллюстраторов, но и сохранить в нем прочное место. Ему нужно только глубоко понять значительность своего искусства и требования, которые предъявляет к этому искусству сегодняшний день великой эпохи, современником которой он является» [5].

Зарубежные писатели, увидевшие издание сочинений Мопассана с рисунками Рудакова, оставили о нем восторженные отзывы.

«Прекрасное русское издание «Милого друга» Мопассана, украшенное полными вкуса иллюстрациями» (Томас Манн)[6].

«Превосходное издание «Милого друга» Мопассана с мастерскими иллюстрациями — настоящее произведение искусства по своему оформлению и внешнему виду» (Оскар Мария Граф)[7].

Иллюстрации Рудакова к Мопассану относятся к самым большим достижениям художника. Они не утратили своего художественного значения и до сих пор остаются лучшими из всего, что было сделано художниками, иллюстрировавшими книги этого писателя.

[1] Ги де Мопассан. Полное собрание сочинений в двенадцати томах. М., 1958, т. 5, с. 74.
[2] Там же, с. 17.
[3]   А.Гущин. Рудаков-иллюстратор.— Творчество, 1936, № 5.
[4]  Искусство, 1937, № 4, с. 163.
[5] Ленинградская правда, 1936, 27 декабря.
[6]  Там же. 
[7]   Э. Золя. Рабочие заметки к роману.— Собр. соч. в 26-ти томах. М., 1963, т. 7, с. 835.

(Опубликовано в монографии И.Н. Бродского «Константин Рудаков. Графика». Москва, 1985. С. 24 - 29).

наверх