В.И. Рубанов «Воспоминания»

Из многочисленных бесед с отцом в мастерской, по пути из Изостудии и в других местах память выбирает следующее: обобщение и цельное видение, достижение результата пластическими средствами.

Он очень высоко ставил Сезанна в ряду — Тициан — Эль-Греко — Веласкес. Синтез формы и цвета, к чему стремился сам Сезанн, именно внутреннее постижение этого, а не подражание внешней манере, чем грешили его многочисленные последователи.

Отец всегда говорил об экономии средств выражения в рисунке, наброске и т. д. Поразительно, но факт, он ценил Шардена, как и великого постимпрессиониста. Во внешне скромной манере письма этого выдающегося мастера 18 века кроется высокий профессионализм, удивительная гармония и конструктивность. «Изучай его натюрморты» — это был постоянный рефрен наших бесед.

Когда я показывал свои наброски зверей, он ненавязчиво показывал мне великолепные живые наброски Рембрандта, Делакруа, сделанные в свободной пластической манере. Отец требовал проникновения в образ, но делал это настолько деликатно, что было совершенно несовместимо с его поведением на различных выставках, когда он бросался разъярённым тигром на оппонента, имеющего другую точку зрения на картину. И когда в студии какая-нибудь ученица или ученик доверительно спрашивали его: «Иосиф Михайлович, чем достичь того-то в том-то месте?» — он резко отвечал: «Огурцом».

Как у всякого художника, в его творчестве были периоды взлёта и упадка, и действительность 1920—1970-х годов ХХ века оказывала на его творчество влияние. Но отец шёл своим путём. Он не шарахался от импрессионизма к кубизму, а целенаправленно добивался через натуру поставленной цели: синтеза формы и цвета.

В беседах он часто говорил, что тон в произведении значит 90%, в то время, как цвет вторичен, но часто сам нарушал это положение. Правильно взятый тон даёт энергию. Подтверждение этого мы видим в его многочисленных натюрмортах и портретах.

Он был настоящим пейзажистом и забывал обо всём, когда был на пленере. Я вспоминаю Шереметьево. Лес, солнечный день, комары. Он забыл и о них, а потом, весь искусанный, кривя рот и чертыхаясь, пошёл домой, а я еле успевал за ним.

В студии, когда он проводил занятия, был резок и насмешлив, но всегда справедлив, и за это студийцы уважали отца. Высказываясь об этюде, он делал добросовестный анализ, никогда не льстил, а критические замечания падали на благодарную почву. Как педагог он пользовался заслуженным авторитетом, где бы он ни преподавал.

Я вспоминаю своё детство. 1941 год. Май. Отец приводит меня в мастерскую А. Ржезникова, в группе которого он находился вместе с Дороховым, Хазановым, Тарасевичем, Пустоваловым и др. На довоенный период творчества отца живопись Ржезникова оказала влияние, даже, точнее, не живопись, а сам этот волевой художник — лидер, теоретик и концептуалист. Внешне реалистическая, манера живописи Ржезникова основывалась на постимпрессионизме, достижениях французской школы конца XIX-го, начала XX-го века. После гибели А. Ржезникова в 1943 году группа распалась. Каждый художник пошёл своим путём. Отец стал писать более раскованно и раскрепощённо.

Натура захватывала его, и он выражал своё отношение к ней в пейзаже. Один и тот же мотив — но в разных состояниях. И в других жанрах: портрете, натюрморте, картине — отец с годами концентрировал усилия на одном сюжете, изменяя, варьируя написанное на разных холстах. Здесь уместно сравнение с музыкой, которую он любил, особенно Баха, Бетховена, Гайдна. Решение цветом сопоставимо с контрапунктом фуг Баха. Нет открытых красок - есть «атые» цвета. Рядом зеленоватые, красноватые, серебристые, холодные, тёплые. Колорит многих его пейзажей и натюрмортов музыкален в своей основе. Удивительно: такие разные виды искусства, как живопись и музыка, обогащались друг другом и на первое место выступали гармония и пластика.

Помню ещё отроческие годы, когда отец клал на бумагу серый цвет, а рядом с ним жёлтый, и серый начинал «холодеть», а потом к серому приставлял красный, и серый становился зеленоватым. В пейзаже он уходил от «картиночности», «красявости», и достигал естественными способами выражения сильного воздействия. Чем дольше смотришь на его этюд, или пейзаж, написанный на пленере, с натуры, тем больше проникаешься увиденным. Магнетизм его пейзажей при внешне непритязательной манере не поддаётся объяснению.

Особенность зрения (в последние годы жизни диоптрий правого глаза —  минус 13, а левого — минус 20) давала ему возможность цельного видения, но не «выплёскивания ребёнка вместе с водой». Он знал роль деталей и постоянно подчёркивал их значение в картине, пейзаже, натюрморте, портрете. «Они должны быть не сами по себе, а действовать сообща пластично, образуя гармоническое целое. Учитесь этому у Веласкеса, Рембрандта, Шардена» — говорил он в студии. В то же время он восхищался экспрессией Сезанна,  Ван-Гога, Пикассо. Довольно критически реагировал на «мазистость» русских импрессионистов: Кончаловского, Лентулова, хотя хорошо относился к Машкову, Истомину, Шевченко и др.

Вспоминаю выставку Пикассо в 1950-х годах в музее им. Пушкина. Неизвестные нам работы привезли из Франции. На выставке часто вспыхивали споры то в одном, то в другом месте. Отец не вмешивался в них, но до его ушей долетали отдельные фразы неприемлющих творчество Пикассо, и я наблюдал глаза отца, которые становились яростными и колючими. Вообще, эта колючесть взгляда была характерна для него. Когда дома я делал что-то не так, он колол меня взглядом острых глаз из-под толстых стёкол и говорил с чувством: «Болван!» Но ничего подобного не позволял себе, когда речь шла о творчестве. Никогда я не слышал уничижительных слов от него по отношению к работам студийцев. Была критика — деловая, конструктивная и полезная. Такое же самокритичное отношение и к своим работам. Вспоминаю, как некто из художников рассыпался в похвалах, а потом отец был недоволен неискренностью и пустопорожностью его фраз. Он гораздо больше ценил критические высказывания, хотя и задевающие самолюбие художника.

Мучительно переживал необходимость зарабатывания денег портретами Ленина, Сталина и других деятелей. С каким удовольствием он записывал старые ненужные никому варианты портретов типа Булганина и прочих, и на холсте оливково-зелёном и тёплом рождался замечательный пейзаж, написанный с большим чувством, а некоторые места зеленовато-нежные он оставлял нетронутыми. Любил писать на старых холстах. И мне часто говорил: «Бери натуру, как быка за рога. Сразу, общо намечай взаимодействие масс и планов в пластическом выражении». И сам шёл по этому пути. «Не спите над работой!» — слышался его голос в студии, когда кто-то из студийцев начинал тыкать кисточкой в одну и ту же точку.

Он требовал быстрого взглядывания на натуру, всасывания от увиденного основных взаимодействующих цветовых отношений и фиксации их в первую очередь. В пейзаже добивался взаимодействия планов, разнообразия цветовых и тональных отношений по всей плоскости полотна слева направо. Восставал против симметрии и сценичности изображения, ценил живое, непосредственное ощущение. Недаром часто вспоминал слова Коро, который перед каждым этюдом молил Бога о возвращении ему видения 3-х-летнего ребёнка. И сам до старости был непосредственным ребёнком. Смеялся заразительно с характерными, только ему присущими интонациями. Вспоминаю, как отец, рассматривая рисунки Гольбейна-младшего, восторгался попаданием и экономностью выразительной манеры художника. Особенно ценил пропадание или изменение линии, движение формы, живое ощущение натуры.

И, уча меня, он советовал брать натуру точками различной интенсивности, намечая объём и движение масс. «Линия лжёт» — говорил он. Показывая этюд обнажённой девочки А. Иванова, он обращал внимание на движение линий, переплетение их, невозможность чёткого разграничения на листе, а перетекание формы сзади-наперёд. «Череп-череп» — часто приговаривал он, когда я, рисуя голову натурщика, забывал о главном и увлекался деталями. Постоянной заботой его было движение и единство формы и цвета, а результат всего этого — картина.

Несколько лет мучился над картиной «Итальянский дворик в Музее им. А.С. Пушкина». Переделывал многократно, делал новые варианты, но оставался неудовлетворённым. Снова и снова возвращался к этой теме. Он хотел оставить после себя картину, которая вобрала бы в себя противоречивость искусства I-й половины XX-го века: Фальк, Осмёркин, Машков, Кончаловский, Ржезников, Фаворский и др. художники перед конной статуей Коллиони спорят о путях развития живописи. Очень трудная тема. Отец бился, как рыба об лёд, чтобы достичь того, что ему представлялось в предутренние часы.

Когда я рассматривал репродукции фресок Микеланджело или картин А. Дюрера, он говорил о величии Микеланджело как формописца, но как о колористе отзывался о нём критически: «раскрашивает». То же относилось к Дюреру. В то время, как восхищался Тицианом, Сурбараном, Веласкесом.

Мне кажется, что многие так и не поняли разницы (отличия Е.Р.) живописного подхода отца, сравнивая его работы с работами современников. Ничего от натурализма, который бездумно нанизывает одну деталь на другую, в его работах нет. Обобщение форм и цвета, взаимопроникновение и движение открывает внимательному и понимающему взгляду истинное искусство. Да, оно традиционно, оно лишено фокусов и трюков, кричащих: «Остановитесь! Не проходите мимо! Заметьте меня!». Этого у отца не было никогда. Прежде всего, он был честным по отношению к себе. Не фальшивил и резко выступал против лжи в любых её проявлениях. Натура была средством изображения и давала неисчерпаемые возможности для поисков. Когда я возражал ему, что хочу рисовать по памяти, он отвечал: «Ты идёшь по пути выхолащивания и повторения себя. Учись у природы. Она всегда разнообразна. Утро, день и вечер, как в симфонии Гайдна. Не бери на себя много. Возьми кусочек натуры, не гонись за картинностью, за эффектами. Чем скромнее будешь в своих устремлениях, тем больше удастся достичь желаемого. Не гонись за размером. Делай небольшие этюды. В них легче выразить состояние». И сам придерживался этого положения. Поэтому во многих его этюдах это состояние первичности особенно ценно.

В натюрморте выступал как композитор. Считал натюрморт хорошей школой для художника. Обращал внимание на пейзажность натюрмортов Сезанна. Помимо философской осмысленности многих отцовских натюрмортов (особенно в последний период творчества), в них также есть стремление к «пейзажности», изобразительности вещей на плоскости и в пространстве. От Шардена до Сезанна — натюрморт был для отца уходом в святая святых чистой живописи. Никогда он не угождал вкусам обывателей. Когда кто-то из из-родственников спрашивал его: «Иосиф, а ты можешь написать так, как Лактионов, чтобы можно было потрогать..?» —  отец ехидно отвечал: «...и понюхать, и сдуть пыль». Не любил поэтому показывать им свои работы, а если приходилось делать это, то откровенно издевался.

Вспоминаю, как в конце 50-х годов я заразился зоопарком, ходил почти ежедневно рисовать зверей. Отец внимательно просматривал работы, что-то хвалил, где-то критиковал и советовал рисовать гуашью и щепкой, а не кистью, на больших листах бумаги, располагая льва (например) в разных позах и заполняя лист таким образом, чтобы интервалы тоже действовали, т.е. не терять плоскость, держать белым листом и стремиться к экономии выражения.

Неожиданность решения: натюрморт с цветами в синей вазе на фоне вечернего неба, написанный в 1958 году на солярии дома художников на Верхней Масловке. Отца захватило сопоставление глубокого синего цвета вазы, лёгкости полевых цветов и теплоты вечернего неба над стадионом «Динамо». Кстати, много хороших работ написано им на этом солярии: и портрет дочери на фоне неба, и портрет сына-шахматиста, и пейзажи, и натюрморт, и многие-многие этюды.

В 1960 году отец впервые получил от МОСХ половину мастерской на 6-м этаже дома № 9. Когда из тесноты десятиметровой комнаты с четырьмя жильцами отец спустился ниже на один этаж в помещение бывшей библиотеки и разделил это полутемное помещение с художником Гореловым, то из окна мастерской опять была видна знакомая Верхняя Масловка, стройка нового дома художников, которая в разное время года и суток стала объектом его внимания.

Вызываю в памяти отдельные эпизоды, путаясь в их хронологии. В Нагатино жила родственница. В 1940—1950-х годах это место было далёкой окраиной Москвы, и добраться от «Динамо» туда можно было за 1,5 часа. Отец увлёкся нагатинским причалом и написал несколько замечательных пейзажей в разное время суток. Причём то, что его захватило, передаётся с такой убедительностью, что и много лет спустя, как будто какое-то биополе плазмой растекается в пространстве. Оно же стекает с работ, написанных в Горячем Ключе, Сенеже, Киеве. И ценность их в непосредственном восприятии, нахождении истины в природе, обобщении и гармонии целого.

Во многих пейзажах отцу удавалось поймать синюю птицу, так как его заботы были совершенно лишены конъюнктурности и относились исключительно к «чистому искусству». И это, несмотря на материальные нужды, на постоянное недовольство супруги («чем я буду кормить детей, а?»). И после непременного утреннего труда вечером надо было тащиться на «Фрунзенскую» в студию Дома культуры завода «Каучук» и учить молодых и старых видеть. Это — человеку с большой близорукостью, но мудрой дальнозоркостью в жизни и искусстве

.

Вильям Рубанов   2003 год

(Опубликовано в Каталоге выставки «Иосиф Рубанов. 1903-1988. Наследник московских традиций». Москва. ГТГ, 2014. С. 5-11).

наверх