Мир мастеров художественного ремесла

«Хочется сделать, как видишь, но не всегда удается в силу умения и в силу предрассудков...». Эта цитата из дневниковой записи Евсея Решина 1935 года, когда он, будучи еще совершенно молодым человеком, студентом художественного техникума, готовился к поступлению в Московский художественный институт. Эти слова при всей их простоте на наш взгляд точно передают атмосферу московского искусства и московской живописи 30-ых гг., куда Решин органично вошел.

Уникальность московской живописи 20-30-х гг. нашего века сейчас привлекает все больше и больше поклонников, как среди зрителей, так и среди исследователей. Об этом свидетельствуют выставки последних лет, статьи, новые экспозиции крупнейших собраний отечественного искусства. В целом, феномен московской школы 20-30-х гг. еще не достаточно фактологчески охвачен и не достаточно убедительно осмыслен искусствоведчески. Неизвестного художественного материала еще очень много, и очень много как бы никем не увиденных художников (Решин, кстати, к ним тоже принадлежит). Но сам интерес к искусству 20-30-ых гг. вполне объясним: за дутыми фасадами успехов искусства тоталитарного режима обнаружилось другое искусство, поражающее духовной силой свободы и неприятием всяческого, в том числе и творческого произвола. При этом явно присутствуют некоторые общие признаки, характеризующие московскую живопись 20-30-ых, как особое явление. Это, во-первых, некая универсальная сплавленность лучших мировых традиций живописи с опорой на французскую школу непосредственно с русскими традициями живописного восприятия, как бы пропущенных через формальное мышление авангарда, а точнее через ВХУтемас – ВХУтеин. Это (во-вторых) создание и выявление особого московского устройства местного пространства и освещения, когда, например, лиричность и трепетность пейзажей сочетается и с панорамным охватом пространства, и с глубиной неба, и с широтой далей, и с мощью почвы.

В натюрмортах и интерьерах «московские качества» проявляются в осмыслении бытовых предметов как высших носителей художественных качеств мира; в портретах и портретных зарисовках – московская черта –  острая характерность, точность и выражение любви к человеку вообще, а к данному (портретируемому) в особенности. Далее, можно упомянуть едва ли не главный признак качественности московской живописи – громадное количество индивидуальностей. Нет крупнейших и главных художников, все похожи на самих себя, никого ни с кем нельзя перепутать. И в последующие годы своего развития московская школа живописи  сохранила свои черты.

Возвращаясь к творчеству Евсея Решина можно сказать, что он был не только типичным, но и характерным московским живописцем. Развиваясь в русле московского видения, он последовательно прошел все структурные этапы его развития и постоянно эволюционировал от передачи объективированного свето-теневого пространства к индивидуальному выражению цвето-пространственных и пластических свойств непосредственно воспринимаемой среды. Это своеобразный живописный веризм далек от натурализма; он поражает жизненностью мотивов и сюжетных ходов, реалистичностью подхода к натуре и естественностью художественного выражения.

Для ранних, небольших по формату, ученических (говоря условно) работ Решина в пору его обучения в Художественном институте и после блистательного окончания его, таких, например, как «Старушка на кухне», 1936; «Зима. Крыши», 1944 характерны поиски цельности композиционных решений и живописный анализ пластических связей внутри четко обозначенной предметной или интерьерной среды. Классические цветовые и формально разработки типа: светлое - темное, дальнее - ближнее, цветное - цветовое преобразуются в типично московскую раскладку «тон - цвет», когда все колористические гармонии строятся «вверх - вниз - вглубь - вширь» от яркого белого и светоносного пятна цвета, а перспективные эффекты достигаются не только контрастами малого и большого, яркого и блеклого, но и контрастами масс дополнительных цветов, смело схваченным ракурсом, неожиданно обозначенной линией горизонта. При этом живопись может быть скульптурна, а графика живописна. Линеарность рисунка органически сочетается с пятном. Кроме того, Решин «грамотной» группировкой собственно изображенного «правильно» вписывает его в формат картины или листа, и тогда совершенно естественно формируется внутренняя рама в контексте самого изображения. Это придает ранним, да и последующим работам художника особую московскую цельность и архитектоничность. В этих работах еще чувствуется и некоторое влияние непосредственных учителей Решина С.В. Герасимова, А.А. Осмеркина. В некоторых из них можно увидеть память о «Бубновом валете» и «французах» («Натюрморт с красным подносом на зеленом фоне». 1936). Вообще-то «зеленое с красным» довольно-таки часто встречается у Решина и в последующие годы. Оно то усиливается, то смягчается световоздушной средой, переходя в розово-сине-зеленое.

В 1952-1954 гг. Решин совершает путешествие в Саяны одновременно и в качестве штатного художника геолого-разведочной экспедиции и по заданию Худфонда. Многочисленные саянские этюды, зарисовки обнаруживают удивительную зрелость и, можно сказать, «прочность» картинной концепции московского художника. Применив «московское» видение в другой географической среде, Евсей Решин как бы доказал его универсальность и выразил с одной стороны удивительную красоту и неповторимость замечательного уголка природы нашей необъятной Родины, а с другой, цепкость и непредвзятость мироощущения собственно художника.

Но одновременность выражения состояния интимности переживания и всеохватности панорамного видения с неотразимой силой выявилось в среднерусских зимних и зимне-весенних пейзажах конца 50-ых гг., широко представленных на выставке 1956 года. Не очень большие по размеру, компактные и цельные, глубинные и необъяснимо трепетные, они несут чувство свежести и радостного умиротворения. Написанные в основном белым по белому они, тем не менее, заключают в себе все богатство цветовой палитры и буквально напоены светом. Передача рассеянного освещения из тени, т.е. из «темного к свету» заставляет искриться белому снегу в радужной оболочке.

Окончательное высветление решинской палитры, отказ от черного цвета, как обозначения темного тона, и переход к чистой декоративно-пространственной цветописи произошел к середине 60-ых - началу 70-ых. Художник как бы раздвоился на изысканные «пушистые» цветовые фиолетово-лилово-розовые гаммы в зимних и летних пейзажах и контрастно-цветовую пятнистую живопись в натюрмортах и многочисленных автопортретах. Все эти изменения произошли, конечно, не без влияния вечно любимых и гениальных французов Сезанна и Матисса, окончательно разрешенных к этому времени (после длительного запрета 40-50-ых гг.). Много на русской земле сезаннистов, но все-таки таких как Решин не очень много, ибо большинство отечественных художников всегда «выхватывали» у Сезанна мощь и вечность, а Решин взял у Сезанна тончайшую нежность как стабильное цветоощущение. Ведь и Сезанн, и Матисс писали очень жидко и не плотно, а игра с тяжестями в пространстве и сдвиги горизонтов у них не более как пластическая иллюзия.

К сожалению, творческая деятельность Евсея Решина оборвалась неожиданно и явно тогда, когда он был в преддверии новых живописных открытий. Его огромный опыт, осмысленное знание своих возможностей, непредвзятость видения натуры, а также близкое уже избавление от «обязаловки» заказных худфондовских работ, сулило много творческих открытий и удач. Собственно, заказные работы Решина имеют одну замечательную особенность. Готовые к манежным экспозициям, они мало чем отличались от продукции такого рода других московских художников, но рисунки и этюды к ним отмечены живостью и неординарностью подхода. В них Решин как бы репетировал и экспериментировал и с ракурсами фигур, и с предметами. Живописные массы в них обобщены и смелы. А содержание часто переосмыслено или нейтрализовано, если иметь в виду историко-революционную или трудовую тему. Например, в подготовительных зарисовках цветным карандашом к портретам основоположников марксизма, чувствуется проникновенное артистическое погружение в эпоху позднего бидермайера, когда, собственно и жили Маркс и Энгельс. Основоположников художник по-московски «растворил» в интерьерной среде, отчего они сразу потеряли свою эпохальную значимость.

Решин был замечательным художником-педагогом. Причем он работал не в профессиональных художественных учебных заведениях, а в самой толще масс, тянущихся к высокому искусству, т.е. преподавал рисунок и живопись в Доме работников просвещения в Москве, его замечательные рассказы о художниках, его тонкая ироничность и одновременно его умение слиться с художественной задачей ученика легендарно памятно для всех студийцев той поры. Он и сам беспрестанно учился и работал, был внешне незаметным, но не заменимым и среди своих учеников и в кругу московских профессиональных художников.

В.Я. Лихачева

(Опубликовано в каталоге выставки «Евсей Решин». Москва, 1993).

наверх