Валентина Ивановна Рахина

Персональная выставка Валентины Paxиной позволяет увидеть и оценить ее путь о искусстве как постоянное самоопределение, где есть место и сознательному выбору, и известной спонтанности поиска, интуитивному прозрению, дающему возможность найти своё в обширном пространстве художественной традиции, само содержание которой в двадцатом столетии существенно расширилось и изменилось. Красочные откровении предтеч живописного авангарда и его признанных мэтров, быть может» уже не воспринимаются современным зрителем тем откровением, которым они стали около полувека назад для художников, составивших знаменитую группу «Одиннадцать». Именно в те годы традиция новаторского искусства начала века, заново открытая и осознанная, выявила свой недюжинный созидательный потенциал, став действенным средством обновления ленинградской живописи. Повышение меры условности пластического языка, нарушающее привычные координаты организации пространственного и цветового строя картины в работах Валентины Рахииой и ее единомышленников отрицало многое из того, что стало догматическим, превратившимся в отживший штамп, заменивший как яркость живых, непосредственных впечатлений от окружающего мира, так и подлинную многомерность, и сложность содержания художественного произведения. Однако за таким отрицанием сразу же следовало утверждение, основой которого выступила творчески осмысленная пластическая система, восходящая к обретениям мастеров фигуративного авангарда начала XX века, в частности, мастеров «Бубнового валета». Последние справедливо назывались в качестве важного источника образности произведений Валентины Рахиной и, сразу заметим, ряда других участников «Одиннадцати», обретавших свободу в самих традиционных ценностях искусства, и понимавших искусство как ценность сферу свободного осуществления творческого призвания.

Путь к своему узнаваемому стилю, неповторимой манере в основных своих чертах был намечен уже в первых самостоятельных работах художника, выполненных на рубеже 1950-1960-х годов. Во многом показательно, что в пейзаже «Введенский канал» с точно найденным колоритом сумрачного зимнего дня, типично ленинградского, различимо характерное для времени создания картины стремление к показу непарадной стороны жизни. Однако в работах классиков сурового стиля такая тенденция воплощалась в монументальных по композиционному строю изображениях героев трудовых будней или индустриального ландшафта. Для Валентины Ивановны подключение к живой традиции ленинградского камерного пейзажа и через неё – к опытам искусства начала прошедшего века, позволяло раскрыть вновь ставшую востребованной эстетику неприкрашенных «трудов и дней» большого современного города через образ камерный или, по крайней мере, далекий от прямолинейных плакатных стереотипов. Доминирующий энергичный ритм контурной обводки, создающей прочную конструктивную основу холста, напряженное равновесие живописных масс будет время от времени возникать и в следующих её полотнах. Важен также сам интерес автора к образу родного Ленинграда, увиденного с будничной стороны, будь то рабочая окраина или двор-колодец – неизменная деталь его исторического центра.

Заслуживает внимания также возникающий в одной из работ середины шестидесятых мотив окна, через которое увлеченно познает открывающийся мир маленький ребенок (своего рода «миром» в миниатюре воспринимается и аквариум на подоконнике...). Однако эти работы останутся во многом вехой – пусть важной и запоминающейся – в творческой биографии Валентины Рахиной. Дальнейшая логика её поисков будет связана с повышением декоративности цвета, освоением его формообразующих и содержательных возможностей, что, в известной мере, соответствовало художественной программе большинства мастеров «Одиннадцати», вновь, как и в первые десятилетия XX века, нашедших благодатное поле для пластических экспериментов в «бессюжетных» жанрах пейзажа и натюрморта. Однако и здесь свобода поиска неизменно предполагала некое человеческое измерение, заинтересованность в пристрастной оценке зрителя, способного увидеть за конфигурациями и движениями красочных форм самого художника, обладающего чутким, проницательным взглядом, умеющего искренне восхищаться красочным многообразием жизни и поделиться этим счастливым даром с другими.

Для Валентины Рахиной такой подход означал, прежде всего, способность организовать в целостный образ многообразные, порой существенно разнящиеся импульсы от натуры. Импульсы эти в той или иной степени «пропущены» через эмоциональное состояние автора, опосредованы его «картиной мира», отстраняющейся от тривиального жизнеподобия. Этим объясняются и постоянные сдвиги привычных форм, их наплывы друг на друга и отказ от того, что уже было освоено, обретено в работах с аналогичными мотивами или сюжетами. Таковы изображения ленинградских каналов и двориков, интерьеров мастерской и, конечно же, многочисленные натюрморты – «букетные» и «вещные». Быть может, автору важнее исследовать, раскрыть в новом цветопластическом ключе то, что уже было найдено в других полотнах, но, тем самым, настоятельно требовало обнаружения и утверждения «своего» в традиционных пейзажных и предметных мотивах. В данном случае художница определила два основных пути решения указанной задачи. Один из них связан с желанием воссоздать естественные пространственные координаты ландшафта или интерьера отношениями крупных насыщенных ярких и приглушенных цветовых пятен, где сохраняется традиционное деление на планы, которые последовательно осваивает наш взгляд. Другой характеризуется повышением эмоционального и пластического градуса пластической формы, которая снимает привычное разделение «объекта изображения» и «фона», и чередование планов, что, в свою очередь, позволяет выявить в изображенном мотиве динамическое равновесие «узнаваемого», конкретного и условного. Притом, речь идет о параллельно идущих, взаимосвязанных линиях поисков. Здесь вполне возможно возвращение к приему, найденному в картине, написанной еще несколько десятилетий назад. Разумеется, речь не идет о прямых репликах на обретенное и уже получившее положительную оценку зрителей или критиков. Это может быть развитие полюбившегося мотива за счет раскрытия новых его граней, обогащения цветовыми и пространственными нюансами. И, что встречается гораздо чаще -желания уточнить для себя меру авторского проникновения в образ.

Здесь важен сам момент сознательно введенной динамики, позволяющей показать образ постоянно созидающимся из прочных линий, обозначающих очертания крон деревьев и распределенных на холсте цветовых пятен разной конфигурации. А также совмещения разных точек зрения, где, например, предметы, расположенные в разных пространственных зонах, удерживаются на поверхности холста именно за счет точно найденной системы равновесия форм. Их «неправильные» пропорциональные соотношения оказываются вполне уместными и даже необходимыми, принимая в расчет соблюдения единства целостного зрительного восприятия картины. Пожалуй, только так и можно было передать «холмистость» земли, на которой расположились деревенские домики и которую обозначают также перила деревянной лестницы, уходящие динамичными зигзагами как бы вводящие зрителя в это пространство.

Красочная фактура в работах Валентины Рахиной может быть выраженной, собранной широкими плотными мазками или рельефными всплесками красочной материи, как, например, в «Натюрморте с рыбой, грушами и бутылками». Или в изображении реки Смоленки, где трепетная, буквально пульсирующая поверхность красочного слоя хранит живой ход воплощения замысла, знающего и «точные попадания», и неизбежные исправления, следы которых также становятся слагаемыми одухотворенного живописного образа. В «Испанском натюрморте» яркость и открытость цвета не исключает определенности, собранности формы предметов, создающих компактный ансамбль, привлекающий тем сочетанием декоративной красочности и строгости, которое соответствует традиционным представлениям об испанской культуре (не случайны тут и «конкретизирующие» атрибуты – веер и афиша корриды). А в картине «Памяти Крузенштерна» густота ультрамарина, которым написана поверхность Невы, выступает эффектным фоном для модели кораблика, расположенной на подоконнике. Более того, она, кажется, заставляет воспринимать его как настоящий парусник, совершивший когда-то кругосветное путешествие (к такому восприятию образа подводит и памятник мореплавателю, вид на который также открывается из раскрытого настежь окна). Заметим, что в работах Рахиной важна роль «поясняющей» детали, которая, однако, всегда органично включена в целостную цветопластическую структуру. Отметим, что большинство натюрмортов Рахиной являются сочиненными, где реальные предметы могут менять свой естественный цвет и очертания со образно замыслу автора, то собирающего постановку в сплоченную группу, то свободно размещающего их на поверхности холста. При сознательном отказе от линейной перспективы пространство в натюрмортах может быть намечено чередованием холодных и теплых цветов и оттенков, наложением форм друг на друга или, уже отмечавшимся, совмещением разных точек зрения на предметы в рамках единого пространства картины. В то же время в изображении букетов автор обыгрывает хрупкость полевых цветов, нежность переливающихся оттенков роз. Но и здесь художник, сохраняя доверие к естественному облику даров природы, передаёт его наиболее запоминающиеся приметы, открывающие путь к смелым пластическим обобщениям. Цвет может обретать особую интенсивность, и, напротив, как бы умеряет свою естественную «природную» яркость и напряженность. А сама композиционная «подача» вазы и букета настраивает на мажорный торжественный лад или задает живописному образу выраженный камерный характер, когда зритель приглашается к неспешному любованию игрой тонких, перетекающих друг в друга оттенков, контрастом к которым выступает открытая экспрессия локального цвета.

В то же время в некоторых её работах жанровые границы снимаются оригинальным замыслом, вводящим в образную ткань картины элемент ассоциации, непривычной метафоры. Это, например, «Херсонес», где прошлое легендарной Тавриды воскрешается для художника благодаря счастливой находке – извлеченным на поверхность земли античным вазам, благородная сдержанная гамма которых оттеняется колоритом черноморского ландшафта с его двумя неизменным величинами – каменистой землей и водным пространством. Особого внимания заслуживает картина, где автопортрет увиден и запечатлен в зеркале, размещенном на красной стене и обрамленном свечами. Так художник обыгрывает распространенный прием «картины в картине», где на поверхности зеркала вместе с отражением узнаваемых черт лица проступает и обозначает себя пытливое самопознание автора картины, где есть место и определенному эмоциональному состоянию, и представлению о природе призвания художника как творца, видящего и воссоздающего в зеркале искусства иную, эстетическую реальность.

Заметим, что в творчестве Валентины Рахиной заметное место принадлежит изображению интерьера мастерской, где автора, опять же, не занимает воссоздание конкретной обстановки (при том, что её приметы автор сознательно вводит в пространство своих полотен). Более значимой для неё представляется возможность донести до зрителя свои впечатления или воспоминания от посещения творческой обители своих коллег и знакомых. Однако такой подход не исключает и проявления печальных интонаций, ощущения скрытой жизненной драмы, как в «Интерьере мастерской
Я. Крестовского», где фигура (её узнаваемые, портретные черты сознательно не акцентированы), и один из пейзажей замечательного мастера воссоздают атмосферу грустного осознания судьбы, оказавшейся столь несправедливой к хозяину мастерской. Но, вместе с тем, здесь прочитывается идея непреходящего значения уже созданного художником и ставшего теперь бесценным достоянием многих людей, среди которых – и автор данного полотна... В то же время в картине, где запечатлена импровизированная мастерская в загородном доме, фигура художника, показанная со спины, как может показаться, увидена глазами человека, случайно зашедшего в комнату, где работает живописец, и невольно ставшего свидетелем таинства создания произведения искусства. Этому ощущению сакральности, насыщающей атмосферу сосредоточенной творческой работы, созвучен и библейский сюжет, возникающий под кистью художника (супруга В. Рахиной Германа Егошина). Важен здесь и контраст между насыщенным черным цветом жилетки художника и мягкого свечения, исходящего от холста, что позволяет обозначить чисто живописными средствами ауру, сопутствующую творческому процессу. Но среди изображений интерьеров, представленных на выставке, есть и работы, где автор вслед за Матиссом создает запоминающиеся декоративные композиции, где кресла, ковры и полотна, развешанные на стенах, и традиционные атрибуты домашнего уюта – кошки, свободно разгуливающие или мирно дремлющие посреди комнаты, воспринимаются эффектными цветовыми акцентами, уравновешивающими друг друга или, напротив, вносящими необходимый момент асимметрии, насыщающей статичный интерьер скрытым внутренним движением.

Возвращаясь к пейзажным работам Рахиной, следует вновь отметить, что живописные задачи постоянно варьируются. Так, ленинградские виды, как правило, часто решены в сдержанной гамме жемчужно-серебристых, оливково-зеленых и охристых тонов, когда очертания зданий кажутся окутанными влажным воздухом. Здесь, опять же, ощутимы уроки школы ленинградского камерного пейзажа 1920-1940-х годов, где открытия импрессионизма с его повышенной чуткостью к неповторимой атмосфере «времени и места» запечатленного мотива порою синтезировались с цветовой экспрессией фовизма. Об этих «уроках» свидетельствует и сама раскрепощенная манера письма, пусть и следующая в данном случае не за мимолетным эффектом, а за ходом развития авторского замысла, интуитивно «нащупывающего» единственно верный принцип организации живописного и композиционного строя. Но и в этом случае автору, опускающему лишние детали и обозначающему плотными прикосновениями кисти объемы зданий (при более точной проработке формы на ближнем плане), удается воссоздать сам эффект вовлечения взгляда зрителя в перспективу, что открывается в створе улицы ли, канала, огражденного с двух сторон правильными линиями зданий. Напротив, в изображении южных небольших городков или улочек Парижа с уютными кафе движение взгляда лишается четких пространственных ориентиров – оно вовлекается в плавный, текучий ритм как бы смягченных очертаний стен и крыш или пытается совершить «прогулку» по переулку, теснимому старинными зданиями, но тут же возвращается обратно. Точно так же и в изображении людей, выбравших местом отдыха и купания лесную речку, пространство замыкается ее зеркальной поверхностью и, как бы, резко «прорастает» вверх, повинуясь могучему витальному росту деревьев, ветви и стволы которых вздымаются навстречу небу, продолжая свой рост и будучи срезанными рамой картины. И здесь мы, пожалуй, находим своего рода ключ к пониманию сущности творчества художницы, к какому бы жанру она ни обращалась. Образные возможности цвета как «начала начал» живописи, кажется, отождествляются в представлении автора с витальной силой природы, готовой наполнить также и творения самого человека, находящего через искусство единение с её мощной жизнеутверждающей созидательной энергией. В таком сочетании эмоциональной полнокровности и утонченной декоративности Валентине Ивановне Рахиной, действительно, удалось выразить существенную грань эстетической программы, которую она последовательно утверждала вместе с единомышленниками - художниками «Одиннадцати», и которой неизменно следует в своём творчестве.

Руслан Бахтияров
кандидат искусствоведения,
научный сотрудник ГРМ.

(Опубликовано в каталоге выставки «Валентина Рахина». Санкт-Петербург, 2013. С. 4-9).

наверх