Художники кватроченто

Несколько слов о мастерах.

Джотто — мудрец, населявший (в знак верности) свои картины ослами, баранами, овечками — своими друзьями детства. Женщины с одинаковыми лицами и со скорбно вздернутыми бровями, пастухи, монахи. Особенно хороши спящие. И какая пластика, какая простота!

Фрагмент спящего монаха[1] структурно настолько крепок, что затмит всех кубистов, и, главное — безыскусен. Нет потуг. Нет красивых красок. Одежды он красил всеми красками, какие были (как и в жизни), не заботясь, красивы ли они. Смысл в другом — в правде, в духовности. Чутье, пластика не подводили, — всюду ансамбль и часть — всегда от целого. Детали не отвлекали внимание автора; порой они небрежны или корявы. Никаких украшений. Обилие нимбов обескураживало, и он их не писал, а приклеивал. И радовался своей хитрости, не подозревая в простоте душевной, что случайно, за много веков, стал родоначальником типовых проектов и поточного метода.

В падуанcкой церкви[2] ансамбль торжествует — сплошной многоярусный аккорд, лишь синева сгущается кверху, как в небе. Светло и торжественно.

В Ассизах[3] то же. Там его фрески на выходе; через окна и двери вливается свет. Лоренцетти — в глубине храма, там темнее и он сам драматичнее.

Был ли Джотто религиозен? Наверное, был, но кроме того, и это важнее, — он был добр. Он сам был библейским пастухом и трогательны были его взаимоотношения с животными.

Метод его работы, очевидно, позволял ему писать довольно быстро. Поражает, какие огромные пространства покрывал он своей живописью. Работа шла по созданию типа (типа женского лица, мужского, тип складок, дерева, архитектуры).

Небольшое количество элементов не препятствовало многообразию охвата. Голубец придавал звучность всем светлым частям живописи, а орнаментальное обрамление (промежутки) удерживало большие плоскости гладко окрашенной живописи и сообщало им богатство.

Джотто оперировал большими величинами, его живопись симфонична.

Лоренцетти Пьетро близок Джотто, но более динамичен, у него больше действия, оно масштабнее, персонажи суровее, колорит основан на больших противоположностях, жестче, действие драматичнее. При этом свой тип, свой каркас композиции (многоярусный, выводящий действие за рамки плоскости). Впрочем, последнее характерно и для Джотто, обрезы фигур сообщали стене непрерывность движения, они не изолировали сцену от сцены, указывали на их связь.

Джотто тяготеет к горизонтали; у Лоренцетти — спуски, подъемы, он не признает ровной дороги. В нем угадывается сангвиник.

Пьеро делла Франческа. Фигура, стоящая особняком, какой-то пришелец из античного мира (по духу). Его люди полны достоинства. Они гордо умирают и гордо убивают (потому что так надо по сценарию, но вовсе не ему — Пьеро делла Франческа); и не замечаешь крови, хоть она и льется, и никто не страдает, потому что в том возвышенном плане, где разворачивается действие, в плане его мировосприятия, страдать не следует.

У него не одна царица Савская, — у него все царицы Савские, все могли быть ими, все женщины без исключения, на то они и женщины. Франческа рассуждал просто — человек рожден для радости и в этом прекрасном мире страдать, упаси бог, — просто неприлично. Отсюда просветленная палитра, полифоничность, профили голов, как чеканка на медалях, в исторических сценах действуют его современники в современных одеждах и ведут себя достойно, если не всегда в жизни, то у него на картинах, — всегда.

Если бы во времена Франчески издавался журнал мод, можно предположить, что на обложке непременно были бы фрагменты его картин. В живопись Франчески входит и современный пейзаж (и какой пейзаж!). Тщательно написанный с натуры итальянский пейзаж с прозрачным воздухом, с четкими далями, с городами, с деревьями, холмами. Движения неторопливы, — человек совершает движение, а не просто движется, это — архитектура движения. Картина делится пополам — справа интерьер, слева природа; люди там и здесь, все главное, — второстепенного нет.

Цвет локален, но локальному пятну придано значение валера, отсюда воздушность его живописи. Светотень не иллюзорна, она строит форму, ее минимум. Соблюдена та степень условности, которая сообщает предмету вторую жизнь, такую же полнокровную, как и в реальной жизни, но в другом измерении — в мире искусства. Можно было бы сказать, что живопись Франчески по характеру светская, но она для этого слишком интеллектуальна всем строем своим, без нарочитого мудрствования, без светского церемониала, без придворного шика. Она — человечна.

Мазаччо — последний великий представитель этой плеяды. На нем больше всего учились позднейшие итальянцы, особенно венецианцы. Его мощная лепка, драматичность коллизий, наконец, психологизм не только действующих лиц, но всего напряжения цветового строя, — не давали, очевидно, спать Тициану, да и не только ему одному. До Мазаччо мы встречали ощущающие, чувствующие фигуры: у Мазаччо — они думают и зачастую мучительно. Они полны сомнения и тревоги. Он очень густой по цвету, а, как известно: «в темной живописи — черти водятся» ...  Много чертей водилось в живописи Мазаччо! Они-то и попутали художников следующего столетия.

У всех художников кватроченто есть одно общее для них достоинство, достоинство первой величины: будучи пионерами, прозрев к окружающему их миру, они беспрестанно совершали открытия и не успевали к ним привыкнуть.

Их все поражало, они все видели впервые. Они воспринимали форму, как уникальное, неповторимое состояние. Они не переставали удивляться. Такое обилие информации и необходимость ее реализовать не позволяли им стать виртуозами. (Виртуоза восхищает его виртуозность, а интерес к жизни падает, питательная среда иссякает, искусство становится холодным, равнодушным, бесстрастным).

Мастера кватроченто воспринимали больше, чем могли освоить. Они не успевали выработать привычку. Их желание превосходило их умение, возникал тот чудесный зазор, который рождает ценности совершенно неповторимой силы и подлинности, — можно сделать совершенней, но лучше — нельзя. У них не всегда получалось то, что они хотели, и в этом их счастье, и наше тоже.

Фигуры Мазаччо жестикулируют, но как искренне! и как неумело! А потом? Что случилось с жестом потом? Он стал безукоризненным, отработанным, как у оперного певца. Отработанным и фальшивым; то же случилось и с моделировкой, и со светотенью, ставшими самоцелью. Псевдоартистизм погубил художника, понадобился Сезанн, чтобы вернуть искусству силу восприятия.

Паоло Учелло. Удивительный художник! Пожалуй, самый загадочный из всей плеяды итальянского кватроченто. От него мало уцелело. До наших дней дошли считанные вещи, сейчас разбросанные по всему миру.

Встреча с каждой из них — событие. Мудрый старец, видящий мир глазами ребенка, он все превращает в какую-то увлекательную игру, у него все смешано, все — невсамделишное.

Он даже немного стыдится своих причуд; но ведь так хочется изобразить дурашливых всадников, скачущих на деревянных лошадках (раскрашенных к тому же во всевозможные цвета), изящных борзых среди сказочного и торжественного леса, где море цветов, а среди них красные штаны и опять — лошадки [4].

Баталия оловянных солдатиков в рыцарских доспехах [5], лес копий и секир, почти балетное «па» оранжевой лошади, две голубых чинно улеглись и умерли на переднем плане, а на заднем зайчишка со всех ног скачет за собакой.

И никакой крови, — просто поломанные копья, аккуратно уложенные в перспективу, — вот и все последствия битвы.

И вдруг [6]... молитвенный экстаз (почти как у Эль Греко), проповедь. Распятие одно; мало — второе, где-то в глубине каким-то чудом сотворенной пещеры. Рядом одинокий коленопреклоненный и рядом же — собака. Тут же осел, еще собака (в самой середине куста). Аист, цапля, лебеди, плывущие по реке.

Две лани, собирающиеся подраться. Видение девы Марии и ступеньки, вырезанные в скале (я по таким бегал). На скале такой итальянский, трижды итальянский дом, среди соснового леса — пьедестал, на нем — распятие, вокруг хоровод полуобнаженных фигур. Грот один, второй, третий; в каждом творят молитву, но какая мягкая ирония во всем, — и на лицах монахов, и в движении лебедя.

В небе происходит что-то несусветное, а пейзаж дальнего плана дышит покоем и доступной только Учелло умиротворенностью. Он чем-то похож на Толедо (эльгрековское) и в то же время предельно итальянский. Все это чудо живописи и вся бездна событий вмещается в маленький холст, размером 80 X 109 сантиметров. Холст, находящийся в музее Академии во Флоренции.

Учелло, величайший художник мира, наслушавшийся стольких придирок и насмешек от своих современников: он и лошадей не умел рисовать (не знал, в каком порядке они поднимают ноги), и с фигурами людей явно не справлялся; в довершение всего, чудак, увлекся перспективой, — дни и ночи чего-то вычерчивал. А зачем? Последний упрек, может быть, и справедлив, но ведь тогда не было еще изобретено слово «хобби».

Когда читаешь Вазари, невольно обращаешь внимание на то, как этот первый публицист в области искусства оценивает явления. Концепция складывается уже в подборе самих слов: «уступает», «превзошел», «достиг совершенства», «непревзойденный». Концепция его — линия развития, идущая от низшего к высшему, от несовершенного к совершенному.

Нужно сказать, с легкой руки Вазари, взгляд, прочно въевшийся в печенки и просуществовавший пять столетий, только при жизни Сезанна был поставлен под сомнение, а потом и опровергнут. Но!..

Здесь возникает очень любопытное «но». Не слишком ли мы обрадовались тому спасительному, избавляющему от излишних хлопот положению, когда можно не утруждать себя соперничеством и желанием превзойти кого-то, а ограничиться выражением в тебе лежащих качеств, преподносить не перестающим изумляться людям свою бережно взлелеянную индивидуальность. Преподносить и только.

В самом деле, если в былые времена превалировало стремление быть похожим, то сейчас, словно возненавидев друг друга, художники лезут из кожи вон, только, чтобы быть ни на кого не похожим. И, как назло, — все-таки похожи. Фокус? Правда, Брак не похож на Матисса, Руо на Леже. Но ведь таких мало.

[1] Имеется в виду фрагмент фрески «Чудесное явление св. Франциска братии» (между 1296—1300 гг. Фреска Верхней церкви св. Франциска в Ассизи).
[2] Падуя, Капелла Скровеньи.
[3] Ассизи, церковь св. Франциска.
[4] Паоло Учелло. Охота. Оксфорд, Эшмолен-музей.
[5] Паоло Учелло. Битва при Сан Романо. Флоренция, Уффици.
[6] Паоло Учелло. Эпизоды из жизни отшельника. Флоренция, Академия.

1968 г. Москва

(Опубликовано в книге В.Т. Давыдова и Е.В. Поляковой «Художник Валентин Поляков». Москва, 1986. С. 158-161). 

наверх