Николай Васильевич Мещерин

Перелистывая старые журналы и каталоги художественных выставок, просматривая публикации, относящиеся к изобразительному искусству начала нашего столетия, часто можно встретить имена художников, ничего не говорящие не только современному массовому зрителю, но иногда и специалистам. Один из таких забытых художников — московский пейзажист Николай Васильевич Мещерин. Немногие работы, хранящиеся в Государственной Третьяковской галерее и Государственном Русском музее, дают лишь слабое представление о его творчестве и, наверное, поэтому почти никогда не выставляются. Отдельные произведения Мещерина изредка можно встретить в том или ином периферийном музее, основная же часть созданного им разошлась по рукам, и многое затерялось или погибло. Между тем творчество Мещерина было в свое время высоко оценено такими взыскательными критиками, как И.Э. Грабарь и А.М. Эфрос, а С.П. Дягилев, устраивая в 1906 году первую в Европе ретроспективную выставку русского искусства, включил в ее состав пять работ Мещерина [1].

Родился Мещерин в 1864 году в Москве. Его отец, в молодости коробейник из провинциального Боровска, как-то случайно разбогател и под конец жизни был крупным московским текстильным фабрикантом, выпускавшим лучшие в России ситцы. По воле отца будущий художник и его два брата должны были учиться в Московской Практической академии коммерческих наук. Однако, когда ему исполнилось 16 лет, отец скоропостижно скончался, и как старший сын он должен был принять на себя управление всеми его делами. Академия была оставлена, но Мещерин не проявил интереса, а может быть, и способностей к коммерческим занятиям и вскоре совсем от них отошел. В первое время он отдается благоустройству подмосковной усадьбы отца, расположенной в живописной местности на реке Пахре [2], увлекается художественной фотографией, пытаясь передать необычайную красоту окружавшей его природы, и мало- помалу переходит к занятиям живописью.

Кто был его учителем в этой новой для него области, остается в какой-то мере гадательным. И.Э. Грабарь, который много лет проработал с ним буквально в одной мастерской, называет в этой связи сначала И.И. Левитана, а позднее
А.М. Корина, М.X. Аладжалова и «отчасти» В.В. Переплетчикова [3]. Сам Переплетчиков, бывший товарищем Мещерина по Практической академии, свидетельствует, что тот в начале 90-х годов однажды приехал к нему и заявил о своем же лании брать у него уроки живописи [4]. В свою очередь, дочь художника А.М. Корина, вспоминая об отце, рассказывает, что Мещерин брал у него уроки живописи, что «они также дружили и часто ездили к Мещерину в Дугино, где вместе писали этюды» [5]. О занятиях Мещерина под руководством Аладжалова говорится в одном из писем С.А. Виноградова [6]. П.Д. Эттингер считал Мещерина самоучкой [7], а в каталогах Третьяковской галереи, выходивших при жизни Мещерина, его имя обычно отмечалось звездочкой, как выделялись имена художников, получивших первоначальную подготовку в стенах Московского училища живописи, ваяния и зодчества.

Судя по сохранившимся воспоминаниям, первое «публичное выступление» Мещерина состоялось в 1899 году на Периодической выставке Московского общества любителей художеств. Тем же 1899 годом помечена и да не выставлялось первая известная сейчас картина Мещерин» «К весне» (Киевский музей русского искусства). По словам В.В. Переплетчикова, эта картина, присланная на XXVIII Передвижную выставку, произвела впечатление прежде всего «необычайной простотой сюжета: поле, забор, около забора заячий след и больше ничего». Переплетчиков вспоминает, что Левитан долго стоял перед ней и будто бы сказал: «Вот такого ученика я желал бы иметь» [8].

Всего годом позже написана другая известная сейчас картина Мещерина «Сирень» (1900, собрание П.С. Новикова, Москва), которая уже может быть отнесена к числу лучших работ художника. Исполненная в широкой живописной манере, она представляет его вполне сложившимся мастером импрессионистического направления в русской пейзажной живописи. Картина удивительно хороша по краскам, по выраженному в ней неподдельному восторгу от необыкновенной красоты тихого деревенского закоулка с пышно распустившимися кустами белой и розовой сирени. Изображен край палисадника перед одним из домов в соседнем селе Колычеве, где жила учительница местной приходской школы Н.А. Смирнова, долголетний, близкий друг семьи Мещериных. По счастливой случайности сохранился и фотографический снимок этого места, сделанный, вероятно, самим художником во время работы над картиной. Законченное полотно было сразу же подарено Смирновой, лет шестьдесят провисело в той самой избе, у ворот которой было написано, и нигде никогда не выставлялось.

Примечательно, что после создания этого произведения, созвучного новейшим тенденциям в русской пейзажной живописи своего времени, Мещерин вновь обратился пристальному штудированию натуры в духе ее традиционного понимания художниками «левитановской полосы» (А. Эфрос). Это, как будто даже странное, обстоятельство в высшей степени характерно для личности xyдожника. На протяжении всего своего короткого творческого пути он искал не «себя», не своей особой темы или техники, а только способов передачи всей бесконечно разнообразной красоты окружающего мира.

Но и своя излюбленная тема у него, конечно, тоже была. В его на первый взгляд «сереньких тональных пейзажах» [9] отчетливо видно стремление к предельно обобщенной, но вместе с тем живой пластической форме и к передаче остро наблюденных в природе тонких цветовых гармоний. Среди таких работ выделяется несколько этюдов, воспроизводящих сложный эффект сумеречного освещения и словно бы подтверждающих рассказ Грабаря о возникновении замысла двух левитановских картин «с молодым месяцем» под впечатлением от этюдов Мещерина [10]. Позднее Переплетчиков вспоминал, что Мещерин «был страстным поклонником ночной тишины, рассвета, солнечного восхода и нередко встречал восход солнца с альбомом в руках» [11]. Одна из работ этого круга представляет панораму Троице-Сергиева монастыря при вечерних сумерках (1901, собрание И.С. Маршака, Москва). Удивительно, точно найденные едва уловимые градации полутеней говорят о большой зоркости художника и о длительном опыте работы над этой своеобразной живописной задачей. Параллельно с такого рода поисками, в более крупных этюдах-картинах того же времени Мещерин сохраняет свою приверженность широкой импрессионистической манере письма. Таковы его «Осень» с молодым кленом (1901, Вологодская картинная галерея), «Избы» (1901, Гос. Третьяковская галерея) и особенно «Весна» (1903, собрание А.Н. Гагмана, Москва). Здесь отдельные мазки ложатся резко, отрывисто, местами художник оставляет незатронутыми значительные участки лишь слегка проклеенного, но негрунтованного серого холста, а рядом наслаивает высокий рельеф пастозно положенных красок, в которых открыто выступают их несмешанные разноцветные компоненты. Эти несмешанные краски широких пастозных мазков уже наглядно предвещают дальнейшие поиски мастера, направленные на передачу сложных состояний окружающей световоздушной среды при помощи техники раздельного мазка.

К 1904 году относится первая известная сейчас работа Мещерина, исполненная в его своеобразной манере, основанной на принципе пуантилизма. Это небольшая пастель «На пашне», приобретенная советом Третьяковской галереи с дягилевской выставки в Париже. Обращение художника к этой технике по традиции объясняют влиянием И.Э. Грабаря, однако даже при беглом знакомстве легко увидеть, как весь предшествующий путь Мещерина логически привел его к освоению этой системы. В нескольких последующих его работах она приобретает совсем особое значение, как интересное средство для передачи давно занимавших его эффектов сумеречного освещения. Первая из таких работ — картина 1905 года «Перед рассветом. В июньскую ночь (Рассвет)» (Вологодская картинная галерея), также показанная Дягилевым на выставке русского искусства в Париже и Берлине. Живопись этой картины построена на нежной гамме голубых и сиреневых мазков, мягко обозначающих неясные очертания земли, деревьев, кустов и строений, Слабо различимых в предрассветной мгле. Еще одно выдающееся произведение этих лет — крупноформатная пастель «Осенняя лунная ночь» (1906—1907, Гоc. Третьяковская галерея), которую Р.С. Кауфман характеризовал, как «убедительный пример свободного владения новой системой живописи и своеобразного ее претворения в тончайшем лирическом мотиве природы» [12].

Вопреки утвердившемуся мнению, период пуантилизма в творчестве Мещерина продолжался, по-видимому, недолго. Об этом говорит уже его картина 1905 года «Ноябрь. Крылечко» (Государственный Русский музей), а также «Морозный вечер» 1907 года (Гос. Третьяковская галерея). Уже в этих работах Мещерин с успехом демонстрирует иное решение темы, основанное на острой выразительности достаточно лаконичной пластической формы с преобладающими в ней линейными элементами при сохранении всей непосредственности и свежести цветовой характеристики натуры.

Начиная с 1908 года живопись Мещерина характеризуется возвращением к ясной пластической форме, широкой манере письма и более насыщенному цвету, обогащенному его опытом предшествующих лет. Этот новый подход не исключает возвращения художника в ряде его позднейших произведений к более дифференцированной манере письма, внешне напоминающей его более ранние работы. Однако образная сущность этой манеры здесь иная. Она уже почти не связана с принципами дивизионизма и служит главным образом для передачи мимолетных движений в природе: быстрых порывов ветра, трепета листвы, стремительного бега солнечных бликов по лесной траве («Иван-да-марья», 1914, ГТГ).

Главной темой творчества Мещерина всегда была поэзия русской природы. В отличие от многих своих современников он не писал культивированного ландшафта вековых парков, старинных дворянских усадеб. Его мир — это простой и поэтичный мир деревни, увиденный глазами ее коренного жителя, и, конечно, прежде всего — сама природа во всем многообразии ее изменчивых состояний. Особенно пристальный интерес художника обращен как раз на передачу этих быстро преходящих состояний, а вместе с ними — и непрерывной динамики в жизни окружающего мира. В то же время он часто возвращается к некоторым особенно полюбившимся ему сюжетам. Один из них — вид, открывавшийся прямо от ворот его усадьбы. Дорога среди ржаного поля полого уходит под гору. За зыбкой стеной хлебов видны верхушки берез и крыши близкой деревни, за ними — опять поля с извилистой лентой реки Пахры, над которой на крутом берегу раскинулось большое село с высокой колокольней. А дальше, в бескрайней дали, снова поля и перелески до самого горизонта. Эту характерную панораму средней полосы России Мещерин воспроизводит многократно, в разные времена года, в разные часы дня и при различных состояниях погоды. Он представляет нам ее и в нежной зелени начала лета, и в золоте спелой ржи, ранним утром в ясный погожий день и при золотистом свете заходящего солнца, в летний зной и в сверкающих снегах и морозной дымке короткого зимнего дня. В то же время не будет преувеличением сказать, что во всех этих работах изображение вполне конкретного подмосковного пейзажа приобретает характер обобщенного образа родины.

Другой любимый сюжет Мещерина — восход солнца, звонкая радостная тема зарождения нового дня. По словам
В.В. Переплетчикова, Мещерин постоянно работал над ней), думая написать картину. Последние этюды к ней помечены годом смерти художника. И, конечно, не случайно именно в этих последних этюдах наиболее ярко проявилось его настойчивое стремление к максимальному лаконизму и обостренной выразительности живописного языка.

Умер Мещерин в 1916 году, внезапно, как и его отец. Один из посвященных ему некрологов был напечатан в газете «Русские ведомости» рядом с длинными столбцами сообщений «с театра войны», со списками убитых и раненых старших и средних чинов, с заметкой о повышении цен... Небольшая посмертная экспозиция работ Мещерина была устроена на XV выставке Союза русских художников, которая открылась в Москве в декабре 1917 года, в самый разгар революционных событий. По многим причинам она не могла иметь широкого общественного отклика, и ближайшее по времени упоминание о художнике встречается лишь спустя 20 лет в автобиографических записках И.Э. Грабаря, где творчеству Мещерина, естественно, не могло быть уделено достаточного внимания [13]. Наконец, по прошествии еще четверти века, были сделаны две попытки дать краткую характеристику его наследия. Однако обе они явно основывались на рассмотрении только тех семи картин художника, которые тогда можно было увидеть в запасниках двух центральных музеев [14].

Воспоминания современников о Мещерине рисуют нам его живым и обаятельным человеком с самым широким кругом культурных и общественных интересов. Работая по преимуществу в деревне, он собрал вокруг себя целую колонию художников. Его постоянными гостями были: М.X. Аладжалов, И.Э. Грабарь, А.М. Корин, С.В. Малютин,
В.В. Переплетчиков, А.С. Степанов и многие другие. По словам Грабаря, у него перебывали «все московские художники» [15]. Сам Грабарь прожил в Дугине с небольшими перерывами более двенадцати лет. Здесь им написаны его наиболее известные картины дореволюционного периода, здесь он работал над своей первой многотомной историей русского искусства.

В усадебном доме в Дугине были оборудованы две мастерские: одна для хозяина и другая специально для гостей. Здесь же были собраны значительные коллекции картин современных художников, книг по искусству и граммофонных записей. Интересно, что своим увлечением живописью Мещерин заражал даже извозчиков, которых нанимал, чтобы возить художников на этюды, причем один из них, по имени Герасим, даже на строгий взгляд Грабаря, явно не одобрявшего эту затею, «достиг довольно неожиданных результатов, делая приличные копии и этюды с натуры» [16]. Мещерин деятельно участвовал в жизни Союза русских художников, а также популярного в те годы Московского литературно-художественного кружка и более замкнутого общества «Свободная эстетика», объединявшего многих передовых деятелей искусства тех лет [17].

В начале 1902 года, в связи с развернувшейся полемикой о делах Третьяковской галереи, когда предполагалось образовать для их рассмотрения специальный комитет из влиятельных художников и коллекционеров, С.С. Голоушев (Сергей Глаголь) рекомендовал в состав этого комитета и Мещерина. «Думаю, что будет очень полезен,— писал он о Мещерине попечителю галереи И.С. Остроухову,— и работать будет, и близок сердцу художников, и порядочный человек» [18].

В 1910 году «А. Васнецов, Н. Мещерин, В. Переплетчиков, А. Рылов и другие мастера, помогая возникновению в Вятке художественного музея, передали туда свои работы, что и послужило основой для открытия в городе первой выставки картин» [19]. По-видимому, аналогичное участие Мещерин принял и в создании первого художественного музея в Вологде, начало которому также было положено выставкой работ нескольких известных московских художников [20].

В мае 1905 года Мещерин был одним из тех, кто подписал тогда же опубликованное письмо-воззвание с требованием «немедленного и полного обновления нашего государственного строя» [21].

Восторженный поклонник искусства, в оценке собственного творчества он был до невероятности скромен, если не сказать застенчив, даже и тогда, когда его работы уже находились в Третьяковской галерее, когда их ценили и стремились приобрести известные в то время коллекционеры: И.С. Остроухов, И.А. Морозов, В.О. Гиршман,
И.И. Трояновский. Сохранилось любопытное письмо Мещерина к скульптору В.Н. Домогацкому, который в 1916 году принимал участие в организации выставки русских и польских художников в пользу пострадавших от войны поляков.
В нем Мещерин уведомляет своего адресата, что послал на выставку два пейзажа и просит в случае продажи одного из них с аукциона оставить этот пейзаж за ним. Письмо заканчивается просьбой к Домогацкому критически отнестись к посланным работам и при сомнении их на выставке не показывать [22].

В начале творческого пути Мещерин был явно окрылен успехом, много и охотно выставлялся и на Периодических выставках, и у передвижников, и в «Мире искусства» [23]. Но затем его настроение меняется. Он ограничивается участием только в выставках Союза русских художников, сокращает число показываемых работ, а в 1912 и 1913 годах не выставляет ничего. Кажется, что он уже не хочет расставаться со своими произведениями. Предполагали даже, будто Мещерин не считал возможным выступать рядом со своими друзьями-художниками, для которых их труд был средством к существованию [24].

Он редко подписывал свои картины, обычно только те, что дарил или предназначал для выставки, зато этюды тщательно нумеровал и, по словам очевидцев, заносил в специальные книги, где одновременно записывал и наблюдения, сделанные во время работы. После его смерти эти записи были уничтожены.

К концу жизни Мещерина почти все, созданное им, вместе с коллекцией картин других художников было сосредоточено в его мастерской. Это наследство перешло к его вдове. Позднее все собрание было распродано ею по чисто меркантильным соображениям. И.И. Трояновский, один из видных в то время художественных деятелей, пытался организовать приобретение некоторых работ Мещерина Государственным Русским музеем, но владелица торопилась, изменяла цены, и хлопоты Трояновского, осложненные трудностью переписки с Петроградом в 1920 году, не имели успеха [25].

Все, кто лично знал Мещерина, неизменно отмечали неповторимую оригинальность его дарования, но затем он так же единодушно был отнесен к «немногочисленным последователям И.Э. Грабаря» [26]. При ближайшем рассмотрении эта новая точка зрения выглядит мало убедительной, однако подлинное представление о художнике должна дать его первая персональная выставка, которая позволит свести вместе и сопоставить все его известные произведения, привлечь к их обсуждению широкий круг специалистов и наконец установить его истинное место в широкой панораме русской живописи начала века.

При всем своеобразии творческой судьбы Мещерина у нее есть одна черта, сближающая его со многими другими художниками того времени, как и он не получившими широкой известности у современников: их произведений мы не увидим даже в крупнейших музейных собраниях. О некоторых из них еще можно составить хотя бы самое поверхностное представление по двум-трем невыразительным иллюстрациям в старых каталогах ; у других известны только названия выставлявшихся работ даже без указания размеров и техники исполнения.

Как знать, может быть, среди этих забытых художников был еще кто-нибудь, чье творчество нашло бы отклик у современного зрителя? Возможно, это был бы кто-то из убежденных реалистов, мало занятых декоративной стороной своего искусства. Вокруг них с небывалой быстротой возникали новые течения и группировки все более крайнего толка. Передовая критика, захваченная этим потоком новых художественных идей, склонна была принимать формальное новаторство за решающий признак истинного творчества. Тех, кто стоял на иных позициях, попросту не замечали.

Мало-помалу, со сменой поколений, всякая память о них должна была угаснуть. И не удивительно. Ведь даже о Серове, всеми признанном крупнейшем мастере, в первую годовщину его смерти было сказано: «Умер большой человек... которого, казалось, нужно было бы беречь как величайшую драгоценность, знать каждый его шаг... но он умирает, и оказывается, что ничего мы не знаем».

Примечания

1. Salon d’automne. Exposition de l’art russe. Paris, 1906, р. 74, №№ 358—363, p. 31 il.
2. Усадьба Мещериных Дугино — ныне санаторий «Мещерино» в 28 км от Москвы по Каширскому шоссе. Усадебный дом сильно перестроен. Живописные окрестности усадьбы, привлекавшие многих гостивших здесь художников, ныне связаны с памятью В.И. Ленина и входят в охранную зону Государственного исторического заповедника «Горки Ленинские».
3. И.Э. Грабарь. Памяти художника и друга. — Русские ведомости, 1916, 11 октября, № 234 (см. с. 20 настоящего издания); Он же. Моя жизнь. Автомонография. М.—Л., 1937, с. 197—212) (см. с. 23—26).
4. В.В. Переплетчиков. Николай Васильевич Мещерин. — Известия Московского литературно-художественного кружка. Выпуск 16. 1916, декабрь (см. с. 21).
5. Н.А. Корина. Воспоминания. — В кн.: Художник Алексей Михайлович Корин. 1865—1923. Сборник материалов и каталог выставки произведений. Составитель и автор вступительной статьи В.П. Лапшин. М., 1981 (см. с. 27).
6. Письмо С.А. Виноградова к В.А. Ликину от 5 мая 1898 г. Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 4, ед. хран. 508 (см. с. 19).
7. Allgemeiner Lexikon der Bilden der Kunstler von der Antike bis zur Gegenwart. Begrundet von Ulrich Thieme und Felix Becker. Herausgegeben von Hans Vollmer. Verlag von Scemann. Leipzig, 1930, Bd. 24, S. 427.
8. В.В. Переплетчиков, указ. соч.
9. P.С. Кауфман. Союз русских художников. — В кн.: История русского искусства, т. X, кн. 2. М., 1969, с. 37 (см. с. 26.).
10. И.Э. Грабарь. Памяти художника и друга.
11. В.В. Переплетчиков, указ. соч.
12. Р.С. Кауфман, указ. соч.
13. И.Э. Грабарь. Моя жизнь.
14. Н.Г. Машковцев. Пейзажная живопись 90—900-х годов. — В кн.: История русского искусства, т. 2. М., 1960, с. 345; Р. С. Кауфман, указ. соч.
15. И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 197—212.
16. Там же.
17. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Сост. И.С. Зильберштейн, В.А. Самков, т. 2. Л., 1971, с. 341.
18. Отдел рукописей Гос. Третьяковской галереи, ф. 10, ед. хран. 2523.
19. В.П. Лапшин. Союз русских художников. Л., 1974, с. 171.
20. Об этом говорит подпись на обороте одной из картин Мещерина в собрании Вологодской картинной галереи («Осень», в прилагаемом каталоге под № 46).
21. История русского искусства, т. X, кн. 1. М., 1969, с. 20.
22. Отдел рукописей Гос. Третьяковской галереи, ф. 12, ед. хран. 322 (см. с. 20).
23. В библиотеке Гос. Третьяковской галереи хранится подшивка каталогов Периодических выставок Московского общества любителей художеств (кат. № 14.1402/10), среди которых два (за 1903 и 1904 годы) имеют пометки о приобретении работ Мещерина разными лицами и Третьяковской галереей. Характер этих заметок позволяет думать, что оба эти каталога в свое время принадлежали Н.В. Мещерину (см. ил. на с. 9).
24. По воспоминанию художника В.В. Домогацкого, сына В.Н. Домогацкого.
25. Письма И.И. Трояновского к П.И. Нерадовскому. Отдел рукописей Гос. Третьяковской галереи, ф. 31, ед. хран. 1583, 1584, 1585, 2044 (см. с. 22—23).
26. С.С. Глаголь. Художественная личность Серова.— Известия общества преподавателей графических искусств. М., 1911, № 10, с. 470.

(Опубликовано в издании «Николай Васильевич Мещерин. 1864-1916. Живопись». Сборник материалов и каталог выставки произведений. Москва, 1987).

наверх