Наше время порождает много странностей...

Наше время порождает много странностей, именуемых на учёном языке парадоксами. Многие из этих странностей их апологеты объясняют явлениями, возникающими в пограничных областях. Следовательно, совмещающими характерные черты сопредельных зон. Иными словами, возникает некий гибрид мичуринско-дюшановского типа. Подобный мутант уже появлялся в системе «дада» или «производственного искусства». Как правило, гены технического прогресса побеждали слабеющие от тысячелетней истории сперматозоиды искусства, в результате чего рождались унитазы и механизмы «художественного» творчества с перекошенным от страха лицом.

Чем дальше, тем страшнее. В 1980-х годах, уже ближе к нам, появляется эстетика отбросов, мусора, фекалий, с позиции здравого смысла не имеющая права называться эстетикой, но называемая так современными «пограничниками» или по-научному — маргиналами. Все это, конечно, можно было бы отнести к вялой шизофрении, если бы этой болезнью не страдала значительная часть художественного сообщества. Встает вопрос: а что же любители искусства? Действительно ли у них вызывает восторг куча мусора в углу провинциального музея? Или они, подверженные общераспространённому психозу, предрасположены к зомбированию?

Вопросов, кстати, много. Как отнестись к всемирно известному произведению Джона Чемберлена «Entstanden» (1988)? Какой художественный интерес представляет оно? Какая новая пластическая мысль внесена в это произведение? Ответ обычно таков: новое время изменило художественный язык. Следовательно, подход к искусству со старыми критериями не правомочен. Перемена языка в искусстве — дело обычное. Она всегда зависела от изменения художественного сознания — фактора более существенного, нежели язык, который по отношению к сознанию — явление вторичное. В истории культуры провалы в искусстве не редки, но и не часты. К примеру, романское искусство после античного казалось упадком, расстройством художественного понимания должного и прекрасного. После совершенных Венеры Милосской, Дорифора или Возницы колченогие скульптурные уродцы тимпанов XII века кажутся беспробудным примитивом, из которого нет выхода к совершенству. Однако из полосы низовой культуры выход всегда находился. Возрождение тому пример. А сама античность сменила примитивные, но выразительные скульптуры Киклад, что указывает на беспрерывный процесс смены художественных представлении и, следовательно, облика самого искусства. Гармония сменялась дисгармонией, ритмы — аритмией, освоенное пространство — кривыми линиями, объёмность распиналась плоскостью, цвет подменялся раскраской: все понятия пластического мышления как бы меняли знаки, но оставались в репертуаре художественных средств искусства, будь оно профессиональным или самодеятельным. Мир по-прежнему осваивался искусством, понимаемым как мимесис, более или менее удачно в каждое конкретное время.

XX век всё переменил, все переставил. Шкаф предложено считать обеденным столом, на стулья стали вешать одежду, на кровать вываливать содержимое буфета. Перемещение функций погреба в холодильник подвластно логике. Но спрессованная автомашина Чемберлена, выдаваемая за пластический шедевр, логику искусства нарушает. Впрочем, здесь ещё остаются некоторые весьма слабые зацепки, позволяющие удерживать подобные произведения в рамках традиционных представлений о художественной форме. Другие уровни сознания, более всего проявляющиеся в концепте и артефакте, отношения к пластическому мышлению уже не имеют и только по инерции называются фактами искусства. Творчество типа Чемберлена ещё учитывает физическую пластику предметов и старается обыграть её, превратив в факт художественной формы. Так, в «Entstanden» цвет спрессованной машины создает причудливую радугу, претендующую на некий декоративный эффект, но сама спрессованная форма непластична и слабо художественна.

Чем дальше в лес, тем больше дров. Немало художников, пытаясь обновить язык, прибегает к использованию неупотребляемых ранее средств. Чемберлен — один из них. Другие обращают внимание на болты, гайки, железки, детали мебели и т.д., нередко весьма успешно создавая из них образ. Весь вопрос в том, художественный ли это образ, имея в виду, что реестр образов как особых структур достаточно велик, несводим к художественному порядку. Интересно посмотреть на археологов пятого тысячелетия, которые, разгребая дерьмо XX века, наткнутся на спрессованную машину Чемберлена. За что они её примут: за произведение искусства или за промышленные отходы?

Постмодернизм, вернее, некоторые его разновидности, берёт в основу выразительных средств как бы признаки искусства, а не его существенные свойства. Так, используется типографский растр (Лихтенштейн), подменяющий живописный цвет, и т.п. механические средства, оттеснившие былые техники живописи, скульптуры и графики. Подобные заменители создали лишь иллюзию искусства, но лишённое художественных достоинств новое явление не может претендовать на его модификацию. Китч стал искусством миллионов, которым, согласно Марксу, при коммунизме занимаются все. Коммунизма вроде бы не предвидится, тем не менее искусством, как в первобытном обществе в состоянии овладеть каждый член общества. Несмотря на то, что на дворе капитализм, искусством может увлечь себя каждый непрофессионал, как при общинном коммунизме, где понятия «профессионал» не существовало.

В обращении к предметам и вещам как к средству донесения некоего замысла или реализации художественной задачи используются также предметы природы, обладающие выразительностью фактуры (кора дерева или рисунок распиленного ствола и т.п.). Подчёркивание выразительности, разумеется, является творческим актом, но в большей мере Создателя, сотворившего природу, нежели человека. Художник же выступает в лучшем случае аранжировщиком или декоратором. Эстетическая ценность остается прежде всего за предметом, а не за производящей деятельностью художника, которая явно вторична и не доминирует в творческом акте. Сфера эстетического, вернее художественного, забота о пластической форме здесь явно снижается, демонстрируя тем самым убывание творчества. Происходит своего рода подмена художественного эффекта природным.

Третий уровень «открытий» в современном искусстве вообще не связан с пластическим мышлением. Изобретается в лучшем случае эффект действия, некий жест, поза, произвольно принимаемая любителями новых ощущений за искусство. Одна швейцарская художница производит не художественные произведения, а некую акцию, не имеющую художественного характера. Поверхность комнаты обмазывается каучуком, после чего каучуковая пленка сдирается. Акция эта не имеет видимого и невидимого эстетического смысла, но относится к разряду нового искусства. Разного рода действия, имеющие декоративный или пластический характер, как перформанс или инсталляция, могут соседствовать со сценическими видами искусства, но братание их в постмодернизме крайне редко. Погоня за новизной как главным фактором движения искусства спровоцировала подмену художественно-пластического мышления любым иным, что равнозначно преждевременной кончине искусства.

Как бы осознавая это, искусство сопротивляется, репродуцируя модификации традиционного и авангардного творчества. Весьма удобной для оправдания «неискусства» стала теория игры, обстоятельно высказанная Хёйзингой и др. Игра, действительно, немаловажный компонент искусства, но не единственный и тем более не главный. Такого мнения придерживаются крупнейшие авторитеты мира: Аристотель, Кант, Шопенгауэр, Гадамер и др. Приняв игру за основу искусства, современные художники заигрались до того, что забыли о специфических художественных средствах воплощения замысла. Средства же игры не способны сделать её результаты искусством, равно как игровой процесс не становится произведением пластического творчества.

Адепты нового искусства утверждают, будто радикально изменились общественные представления об искусстве. Если с этим согласиться, то как теперь называть все прежнее искусство (Античность, Готику, Возрождение и т.п,)? Протоискусством не назовёшь, ибо оно совершенно противоположно современному артефакту находится на ином уровне сознания. Недавно современный модернист Осмоловский заявил, что истинное искусство насчитывает всего несколько десятков лет. Следовательно, все, что было до него, это или недоискусство, или иной вид деятельности. Так что же такое искусство? То, что было раньше, или то, что есть сегодня? Парадокс заключается в том, что многие наши прежние понятия перевернуты теперь наизнанку. На выставке современного искусства в Штутгарте (1994 г.) демонстрировались произведения, которые раньше содержались в анатомическом атласе, представляя наглядное пособие по расположению человеческих мышц и сухожилий. Теперь изображение этого словно ободранного человеческого тела сходит за оригинальное произведение искусства. Нечто подобное, то есть поверхность человеческой кожи, пишет Лев Евзович (выставка в Москве, ноябрь 1994 г.), утрачивающий всякое представление о художественной форме. Что изменилось в представлении об искусстве? В учебниках по анатомии по-прежнему воспроизводятся подобные схемы. Стали ли они искусством от перемены художественного чутья народонаселения земного шара? Если да, то что делает искусство искусством — мнение публики о предмете или некие особые качества: структура, смысл, специфика творения. То есть субъективный или объективный фактор?

Гадамер замечательно верно оценивает идею Гегеля о тождестве предмета и представления о нём, т.е. «философию тождества», согласно которой «сознание и предмет — суть две взаимосвязанные стороны одного целого», и что «всякий отрыв чистого сознания от чистой объективности есть не что иное, как догматизм мысли»[1]. Всё было бы хорошо, если бы далее не проводилась мысль о том, что сознание изменяет осознаваемый предмет. В действительности изменяется не предмет, а представление о нём. Предмет остаётся неизменен. Модернисты отождествили искусство со своим представлением об искусстве. С наибольшей наглядностью в этом можно убедиться при интерпретации артефакта. Постмодернизм находит оправдание своим утверждениям, подвергающим сомнению основополагающие тезисы немецкого идеализма: наивность полагания, рефлексии и понятия. Критика очевидного, а именно утверждение тождества предмета и представления о нём, приводит к дурной бесконечности, где нельзя ни за что зацепиться, где начинается обвал разума. Все понятия выворачиваются наизнанку, и для логики утрачиваются точки опоры. У любого предмета имеется материальная заданность, не позволяющая знанию радикально отойти в сторону от его очертаний. Посему красота, творимая искусством, неизбежно опирается на красоту природы или предметов, производимых человеком. И сколько бы ни менялись во времени представления о прекрасном, они в той или иной мере, на разных уровнях, в разной степени приближения согласуются с обликом и сутью предметного мира. Проще всего, конечно, равное признание важности субъективных и объективных факторов, но никак не одного из них. Вероятно, тогда, кстати, будет решён давний спор «природников» и «общественников». Последние задавались вопросом: кто в доисторические времена созерцал прекрасное в природе — древние ящеры? Из нелепости вопроса делался вывод о том, что эстетическое — принадлежность человеческого сознания, оценки. Марксизм решал вопрос ещё проще: искусство есть форма общественного сознания. Если так, то может ли общество сформировать глухому талант музыканта, а слепому — талант живописца? Разве талант — не природный дар, возможно, отшлифованный обществом?

По Канту, талант — это дар природы, сообщающий искусству её правила[2]. Работают ли современные постмодернисты по правилам природы? Далеко не все. У работающих искусство иногда получается, ибо оно соответствует внутренним закономерностям природы (ритму, форме, динамике, пространственному строению, экспрессии и т.п.), что находит адекватное выражение в пластике художественного произведения. Современный зритель потерялся в понимании эстетически прекрасного, особенно если доверился концептуалистам и, как ни странно, Канту. Последний заявлял: «Природа прекрасна, когда она похожа на искусство»[3]. С этим трудно согласиться, если взглянуть на современные объекты, концепты и тому подобные изделия творческого труда. Без сомнения, старик понял бы, что запутался в философии, доживи он до наших дней. Апологеты постмодернизма не пытаются разобраться в сути феномена искусства или делают слабые попытки подвергнуть анализу всё сотворенное в последнее время. Поверхностность критики — косвенный показатель измельчания искусства, утраты им былой содержательной глубины, подмены эстетики пустой изобразительностью и внехудожественной игрой. Критический отзыв обязательно закамуфлирован «птичьим языком», объясняемым необходимостью — новизной явленного миру современного искусства. Изобретение искусствоведческого сленга — тоже игра, вполне соответствующая очертаниям новых творческих упражнений. Смысловой бижутерии новоявленных произведений вполне соответствует бижутерия критических экзерсисов. Упражнения в своего рода схоластической мозговой игре просматриваются на всех уровнях творческой сферы. Своё интервью о принципиально важной для него выставке модернистского искусства в Сочи начальник управления изобразительных искусств Бажанов давал, купаясь в море, погрузив в воду прекрасный античный торс. Разумеется, это тоже игра, своего рода акция, соответствующая выставочной. Другой начальник, мифический директор института исследований современного искусства Бакштейн мурлыкал о выставке, лежа на пляже и подвергаясь ласковому массажу двух девиц. Ничего существенного эти, так сказать, критики в игровой манере сказать не могли, да и не стремились, ибо игра их – цель, а не средство, это самостоятельное искусство, к изобразительному отношения не имеющее. Старик Кант в подобных случаях с великой иронией замечал: «… некоторые новые воспитатели полагают, что они будут наилучшим образом содействовать свободному искусству, если устранят в нём всякое принуждение и превратят его из труда в простую игру»[4]. И далее, связывая художественное творчество с познанием, философ к антиподам искусства относит «всякие игры, единственный смысл которых состоит в том, чтобы убить время»[5].

Разве можно представить игривое отношение к критическому анализу у наших известных искусствоведов: А. Бенуа, И. Грабаря, А. Фёдорова-Давыдова, Г Недошивина, А. Габричевского, Н. Дмитриевой? Или в смежных областях искусства у А. Дживилегова, П. Маркова, М. Бахтина, В. Шкловского, В. Виленкина, А. Асафьева и многих других? Глубина предмета исследования требовала соответственной глубины исследовательской мысли. Здесь не до игрушек.

Абсолютная свобода освобождает искусство от самого искусства. Весь мир держится на законах, нормах и правилах. Ограничители предохраняют его от развала. Эту простенькую мысль понимали многие поколения, порождая религиозные и правовые кодексы, нормы морали и регламенты творческой деятельности. Будем надеяться, что в наше время не все заигрались в свободу, приносящую дивиденды одним и заводящие в тупики других. Окрасить искусство в цвета канализации труда не представляет. Можно ли его затем очистить?

В артефакте смазывается понятие предмета и понятие красоты, эстетичности, художественности, пластичности. В реальности они остаются различимыми. В артефакте проявляет себя, как говорит Гадамер, «наивность полагания». Иными словами, наивно думать, что каждый произведенный предмет — факт искусства. В постмодернизме такое «полагание» приводит как к опошлению бытового предмета, так и к оскудению искусства.

Поскольку существуют как бы две эстетические нормы, одна для искусства, другая для ремесленного изделия, близкого к прикладному искусству, то надо полагать, что искусство относится к более высокому эстетическому уровню. Народное, не профессиональное — к низовой культуре. Об этом подробно писал Г. Недошивин. Последнее — это, так сказать, сниженный вариант первого, хотя оба уровня находятся в постоянном обмене и взаимообогащении. Китч — это сниженное эстетическое качество. Низовое искусство более энергично, чем профессиональное, консервирует старые нормы. Современное «неискусство» представляет собой бытовой вариант понимания, при котором все эстетические нормы сняты и возникает нечто совсем иное.

Генотип самой художественной структуры видоизменяется слабо, иначе она разрушается. Генотип твёрдо сдерживает феномен искусства, но изменчивость в пределах нормы бесконечна, что обусловливает смену стилей, течений и направлений. Контркультура, равно как антиискусство, постоянно выступающая против нормативного статуса искусства, отказывается от его эстетических функций и, что не менее важно, от его художественного свойства. С убыванием последнего оно замещается неким прямо противоположным качеством. Опознание нового явления, в этом случае, должно исходить уже из других, не художественных критериев.

Многие теоретики определяют искусство, исходя из его функции. Я. Мукаржовский видит специфику искусства в преобладании эстетической функции[6]. Между тем смысл предмета не может выводиться из своего производного, из функции, а обязательно сориентирован на существо, специфику самого предмета. Искусство удовлетворяет эстетическую потребность человека, которая закрепляется в художественной структуре произведения. Разного рода идеи, внесённые в искусство, отформовываются в специфическую пластику, характерную только для искусства, и доставляют удовольствие от эстетической формы донесения замысла. Или просто от художественной формы, организованной по своим закономерностям ритма, цвета, объёма, пространства, плоскости, линии, их статики или динамики, контраста или уравновешенности, экспрессии или гармонии. Выводить искусство из функции вряд ли целесообразно.

Как и многие другие явления, оно многофункционально. Оно может использоваться не по назначению, к примеру, живописные холсты—для обклейки стен, но от этого существо произведения живописи не изменится, заложенная в нём творческая энергия сохранится даже при появлении несвойственной ему функции. В красивом ландшафте может доминировать эстетическая функция, хотя смысл природы — не в любовании ею. Функция предмета меняется в зависимости от обстоятельств, а заложенная в нём суть остаётся в общем неизменной, правда, время и здесь вносит свои коррективы. Свидетельством неизменности служат непреходящие ценности искусства, и это лишний раз подтверждает, что генотип искусства не так уж изменчив, что норма устойчива, а искусство живёт не благодаря функции, а независимо от неё. Функцию же обусловливают, главным образом, общественные потребности.

Эстетическая структура искусства представляется неким пластическим каркасом, в который вплавляются самые разносторонние идеи. Новоявленное эстетическое качество вполне самодовлеющее, чтобы не быть подчинённым входящим в него идеям внехудожественного порядка. Находясь в обрамлении художественной формы и составляя некую целостность, любое содержание обретает художественный смысл, уклонение от которого гибельно для искусства.

[1] Гардамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М.; Искусство,1991. С. 16.

[2] Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 180.

[3] Там же. С. 179.

[4] Там же. С. 177.

[5] Там же. С. 179.

[6] Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 162-171.

наверх