Олег Лошаков

В том, что делает и говорит этот художник, обычно заметна какая-то особая основательность. Крепкие формы живописи Олега Лошакова — результат долгой и сложной душевной работы, предшествующей их появлению на холсте. Вы можете видеться с Лошаковым из месяца в месяц, беседовать с ним, но вряд ли получите представление о замысле, который его занимает. И вовсе не потому, что художник избегает делиться своими идеями, а потому, скорее, что и для него они еще не откристаллизовались во что-либо осязаемое. Но когда наконец приходит время браться за кисть, намерения автора определяются уже с первых ее движений.

В таком характере мышления как бы отражается само становление Лошакова — художника. Работы институтской поры еще ничем не предвещали направление его творческих интересов более зрелого периода. Чаще всего это были скромные пейзажи, выполненные в реалистических традициях московской живописной школы, — грамотные и не лишенные поэтичности, знакомые нам по произведениям мастеров «Союза русских художников». Трудно сказать, нашел ли бы Лошаков свой собственный путь, если бы после окончания Суриковского института он не уехал на Дальний Восток, где был два года преподавателем во Владивостокском художественном училище. Эти годы, этот человеческий опыт сформировали  индивидуальность  молодого живописца.

«Самоопределение» Лошакова приходится на то время, когда в нашем искусстве достигает наивысшей точки развитие «сурового стиля». В первой половине 60-х годов упрочилась популярность андроновских «Плотогонов», «Наших будней» П. Никонова. Может сложиться впечатление, что новшества, заметные во владивостокских работах О. Лошакова, тесно связаны с исканиями упомянутых мастеров. Но сходство имеет здесь самый внешний характер. Картины «сурового стиля» рисуют нам экскаваторы и высоковольтные мачты, самосвалы и металлические каркасы строящихся зданий как элементы повседневной среды человека. Привычные атрибуты его рабочих будней, они служат лишь прозаическим знаком той жизненной ситуации, где художник находит своего героя. О. Лошаков воспринимает сходный индустриальный мотив по-иному. Его «Портальные краны» (1965) — прежде всего символ. Эти гигантские машины подобны рукам, которые протянули к океану берег и город. Созданные человеком, они словно бы отделились от него и ведут какой-то особый безмолвный диалог со стихией воды и неба...

Мотив, где, казалось бы, нет ничего необычного, приобретает новый смысл благодаря тому, что живопись придает знакомым формам предметного мира новое эстетическое качество. Стальные конструкции кранов, устремляясь вверх, наполняются динамикой, так как мы видим их на холсте изображенными с необычной точки зрения: в сильном ракурсе, снизу и сбоку. От этого их строгая пластика обретает живой ритм, теряя свою рациональную сухость. Скрытое напряжение, даже элемент пафоса, которые пришли в картину вместе с динамикой ритма композиции, ощутимы и в колорите, построенном на контрасте иссиня-черного, красного и серого. При этом красный цвет у Лошакова получается изнутри пламенеющим, что как бы переводит мотив контраста — основу образа этой картины — в новое измерение. Это уже не противопоставление разных оттенков, но столкновение полярных стихий, в котором мы чувствуем действительный  внутренний  накал.  Эмоциональная   глубина такого пластического контраста зависит от самого отношения художника к материи красок. У Лошакова это не податливая маслянистая смесь, вихрящаяся по грунтованному холсту и обыгрывающая его белизну. Эта живопись местами скорее напоминает эмаль. Связанный лаком пигмент становится здесь чистым цветом, который имеет глубину и светится изнутри, словно разрушая у зрителя впечатление непрозрачности ткани, несущей краски. Все это в целом и помогает художнику придать изображению символическую содержательность.

«Портальные краны» уже говорят о своеобразии творческих интересов О. Лошакова. В этой работе он обращается к темам, которые получают развитие и в дальнейшем; здесь определяются   его   живописные   вкусы,   верность которым художник сохранит многие годы. Стимулом (же нового хода мысли было для Лошакова богатейшее эмоциональное впечатление,  вынесенное  из  знакомства с  Дальним Востоком. Сколько бы он ни возвращался сюда (а в Приморье и на Курилы художник ездит ежегодно), его никогда не покидало чувство,  что  все  в   этом  крае  как  будто  бы   ставит человека  перед  своего  рода  пределом, ибо здесь  он является свидетелем и участником столкновения грандиозных природных сил и  волей-неволей  должен  играть  свою особую роль,   должен   искать   ответа   на   какие-то   крупные жизненные  вопросы.  Если  не  побояться  больших  слов, можно сказать,  что  вопросы  философского  смысла  бытия, общения человека с природой, познания ее и созидания в ней. Конечно, все это слишком  сложно, и художник далеко не сразу  нащупал  реальные   контуры  той  духовной проблематики,  в  сферу которой его вовлекло чувство.  Может быть, даже  сегодня  ему  не  до  конца  ясен  масштаб творческих перспектив  начатой  им  работы.  Однако,  все,  что  им делалось, представляет собой цепь усилий, направленных к достижению определенной и крупной цели.

Во всех исканиях Лошакова чувствуется последовательность разработки постепенно усложняющихся содержательных задач. Их первая стадия была связана с живописным осмыслением своеобразия Дальневосточного края, которое поначалу раскрылось художнику через романтическую необычность облика этой земли, через напряженную контрастность ее пейзажей. Мотив контраста, отмеченный нами уже в «Портальных кранах», остается чрезвычайно притягательным для Лошакова вплоть до конца 60-х годов. В каждой картине он получает какие-то новые грани.

Чувство необычности окружающего исподволь вкрадывается здесь в уютный мирок вечернего города, тепло поблескивающего зажженными фонарями своих нешироких, рано пустеющих улиц. («Старый Владивосток» 1962). Города двух-трехэтажных домов, за окнами которых мерно течет привычная жизнь. Наверное, что-то беспокойное есть и в этой кривой улочке, которая словно обрывается с холма в ничто, в темноту, и по которой громыхая и скрипя ползет старый трамвай. И начинает казаться, что, как и он, все живущие здесь постоянно преодолевают некую силу, притаившуюся в этой вздыбленной земле и в мрачно-торжественных красках этого заката.

В ином ключе написан более поздний пейзаж Лошакова «Портовый город. Владивосток» (1966). Это новый, яркий город с шумным портом на берегу океана. Но и здесь вас не покидает чувство, будто деловой ритм человеческого созидания вплотную сталкивается с грозной ширью водных пространств и суровыми влажными вихрями, выстудившими синь дальних сопок... В обоих владивостокских пейзажах много от непосредственного наблюдения. Их главная эмоциональная тема, о которой мы только что говорили, окутана бытовыми подробностями. Она явно влекла художника, но тогда, вероятно, он еще не воспринимал ее как что-то заслуживающее специальной разработки. Хотя, сравнивая этюды Лошакова первой половины 60-х годов с его картинами той же поры, зритель мог бы заметить, что именно романтический пафос делался в них основой живописного обобщения: этюды еще очень близки к натуре, даже пленэрны. Продолжая работать на натуре, Лошаков вскоре отойдет от пленэра.

Однако лишь в конце 60-х годов Лошаков осуществляет несколько замыслов, впервые проявившихся в картине «Берег моря» (1969). Берег, где валяются на песке выброшенные океаном «следы» человеческого бытия, — поистине край, за которым начинается безграничное царство природной стихии. Чеканная найденность всех элементов композиции — от деталей до общего характера пейзажа с его подчеркнутой, суровой монументальностью — не оставляет сомнения в том, что перед нами символический образ. Образ, навеянный мыслями художника о дерзости и, вместе с тем, о пределах человеческого проникновения в мир. Быть может, в своем существе он даже несколько литературен или, говоря более точно, близок концепции человека и природы, уже когда-то предложенной, например, писателями эпохи Джека Лондона и воссозданной живописцами типа Рокуэлла Кента. Но в данном случае «литературность» кажется простительной хотя бы потому, что ее наличие знаменовало для автора достижение определенной ясности мысли. Тем более, что, словно стремясь отойти от нарочитой символики картин типа «Берег моря» или «Края света» (1969), Лошаков пишет в том же году небольшую картину «Небо над морем», которая стала одним из лучших достижений первых десяти лет его самостоятельных занятий живописью.

Сохраняя ту меру символической содержательности, что была найдена в предыдущей работе, художник делает самый образ менее отвлеченным. Теперь в нем воплощаются, может быть, и не столь «глобальные» но зато более личные переживания автора, а это придает живописи обаяние творческого открытия. «Небо над морем» радует особой органичностью взаимопроникновения предметно-информативной стороны образа и его поэтической идеи. Мы разглядываем вполне конкретный пейзаж. Ничто не нарушает впечатления достоверности изображенного, точности передачи «характера» места. Но при всем том художник выбрал в натуре лишь наиболее выразительные детали и свел их в предельно лаконичное, ярко убеждающее единство, Голая земля, тесовый забор, крыша сарая; чуть дальше — верхние части палубных сооружений корабля, а за ними — небо. И это все. Каждый изобразительный элемент представляет собой отдельный пространственный план, и все они строго параллельны картинной плоскости, т. е. впрямую обращены к зрителю. В картине нет ничего случайного; то же, что мы здесь видим, сразу входит в наше сознание. И мы начинаем почти осязать этот далекий, мало обжитой берег. Мы постигаем, в каком поразительно тесном соседстве человек существует на этой земле с тем огромным и загадочным, пустынным и прекрасным, что принято называть океаном «Великим или Тихим».

В этой картине живописец проявляет незаурядный художественный такт. Ее ведущие эмоциональные мотивы намечены тонко и безошибочно, однако отнюдь не форсированы. Их звучание сдержанно. Оно не подавляет зрителя, а помогает  сопереживать авторскому  высказыванию.  Так, мы не видим воды; она скрыта от нашего глаза глухим забором. Но мы угадываем близость моря и мысленно даже как бы  проникаем  в  его  даль,   потому  что  художник отразил море — в   небе.   И,   может  быть,   бездонность, отчужденно холодная красота этого неба больше говорят нам о самом океане,  чем  вид  его  волн.  Вместе  с  тем,  в недосказанности таятся и качественно новые сюжетно-пластические возможности развития темы, волнующей Лошакова. Ведь «Небо над морем» отмечено несомненной печатью человеческого присутствия.  Невидимый   нами  лирический   герой,   в реальности стоявший перед этим забором, является едва ли не столь же убедительным фактом, как не изображенное, но «слышимое»  нами  море. Вся  сущность  картины  как раз и определяется   одновременным    соприсутствием   двух этих полюсов: человека и моря. Поэтому так естественно было бы думать, что следующим шагом художника должно стать прямое введение человека в картину, своего рода исследование его зримого соприкосновения  с этой природой.

Потребность в дальнейшем развитии этих потенций отразилась и в этюдах Лошакова конца 60-х годов. Среди его штудий   большое место стали занимать портреты, причем в каждом из них ощущается определенное единство отношения автора к модели. Художник не просто вглядывается в человека, всякий раз увлеченный новыми его качествами, а словно ищет в нем черты, которыми должен быть наделен  герой  его  новых замыслов.  Он  еще  многого не знает об этом герое, и потому не каждый этюд приводит к значительному результату. Но, может быть, даже незаметно для себя Лошаков   «испытывает»   все   свои   модели одной мерой, тщательно отбирая в них нечто наиболее важное. Что же является для него самым важным? Пожалуй, художника особенно занимает качество душевной стойкости человека. Внутренняя сила, способность  внутреннего «противостояния»,  душевное  достоинство — вот то, о чем Лошаков постоянно размышляет в  своих   портретных  этюдах — этой веренице разнообразнейших типов.

Художник не занимается психологическим анализом. Он не стремится рассказывать  о модели подробно.  Поэтому и мы, в  свою очередь, можем скорее ощущать, чем описывать,   каковы   изображенные   люди,   что   они переживают и т. п. Лошаков схватывает характер в целом, выделяя в нем главное:  наличие  внутреннего  стержня,  силу, жизнеспособность индивидуальности. Отсюда стремление к монументальности, заметное даже в строго натурных, этюдных работах. Лошаков лепит свои фигуры ясными объемами, четкими силуэтами,  крупными  мазками,  выбирая обычно для колористической характеристики персонажей два-три чистых цвета. Это  придает  его  женским образам некоторую скульптурность, хочется даже сказать — «классицистичность», не оставляющую места для развернутого рассказа о человеке.

Первой  серьезной  попыткой  «вписать»  человека  в пейзаж была  работа  1970  года  «Девушки  из Малокурильска». Однако в пору своего появления этот крупный, тщательно проработанный  холст  казался  недостаточно  ясным  по смыслу. Он   привлекал   добротностью выполнения. В его образах чувствовалась сила, даже резкость темперамента, говорившие об искренности увлечения художника материалом. Но вместе с тем картине не хватало каких-то акцентов, которые делали бы  ее  образную  ткань  до  конца  «прозрачной», внутренне последовательной. Сегодня, ставя работу в контекст предшествующих исканий Лошакова и его дальнейших достижений, мы можем с уверенностью сказать, что ее внутренняя проблематика еще не была в должной мере определенной. В ней ощутимо противоречие между двумя подходами, двумя способами  видения: прозаически-жанровым, бытовым и ярко эмоциональным, поэтически  условным.  Именно последний дает исходный импульс работе художника; именно с ним связана острота, эмоциональность, которыми отмечен колорит картины и с которыми написаны лица обеих девушек. Но с этим спорит несколько многословная, дробная трактовка пейзажа, хотя сам по себе мотив достаточно впечатляющ; противостоит этому и сухость в решении костюмов, а ведь это отнюдь не последняя деталь в композиции, где крупные   фигуры   первого   плана   фронтально   обращены к зрителю. Наконец, в самой пластике фигур нарочитый геометризм, подчеркнутая плоскостность трудно вяжутся с ритмическим богатством пейзажного фона. В результате образы картины оставались где-то между жанром и символом, хотя внутренне художник и тяготел к последнему.

«Девушки из Малокурильска» — зримое подтверждение сложности мотива, избранного Лошаковым. Во-первых, художнику еще предстояло до конца разобраться в том, что же он все-таки хочет сделать: произведение бытового жанра или картину, соединяющую наблюдение с общими раздумьями о жизни и человеке. А во-вторых, за этим должны были последовать соответствующие практические выводы относительно необходимой меры условности в живописной трактовке темы. Работы Лошакова 1971—1973 годов представляют собой попытку решения обоих этих вопросов.

Направление мысли художника приобрело ясность в небольшой картине «Шум моря» (1971). Лошаков не отказывается в ней от бытовой достоверности, словно бы даже сохраняет элемент жанрового сюжета. Перед зрителем — комната в общежитии. Глубокие сумерки. Женщина, приехавшая на Курилы работать во время путины, отдыхая, сидит у стола. За ее спиной окно с простыми белыми занавесками, на подоконнике маленькое зеркальце. Сквозь переплет рамы виден залив. Однако за всей жанровой фабулой чувствуется присутствие чего-то глубоко необыденного. Таков, прежде всего, самый характер женщины, в задумчивом лице которой отпечаток внутреннего темперамента соединен с душевной твердостью и достоинством. Ее своеобразная красота поддерживается всем строем пластического решения фигуры: чистотой объемов, приглушенной пламенностью красного цвета одежды, стремительно-гибким и завершенным ритмом складок платка. Но мир человека, человеческого тепла приходит в картине в столкновение со стихийной красотой природы, воспринимаемой нами, напротив, прежде всего как мир отчужденного холода. Холоден сумрак вечернего моря, холодны всплески волн и высокие тонкие облака... Живопись развертывает перед нами подлинный поединок холода и тепла — океана и человека. Далекий зеленоватый свет неслышно врывается в комнату, мерцает гранями зеркала, падает на лицо женщины, встречающей его взглядом сощуренных глаз и почти гневно сжатыми губами. Направление светового потока подчеркнуто летящими складками занавесок; их рисунок словно вторит изгибам набегающих волн. Красная — основная цветовая гамма героини картины. Он глубок и   насыщен. Эффект его светоносности достигнут характерным для Лошакова приемом —  с помощью плотного слоя лака, покрывшего холст и как бы защищающего чистый пигмент. И это теплое красное излучение в свою очередь тоже как бы стремится наружу. Его ощущаешь в розовато-лиловых отблесках на сопках и скалах, преграждающих взгляду путь в безбрежность пространства воды и неба...

Так вырисовывается подлинная тема О. Лошакова: противостояние человека и природы; тема, полная большого внутреннего драматизма и красоты. Ведь «Шум моря» можно понять как поэтическое раздумье о человеке, находящемся у предела познанного мира и имеющего мужество глянуть в лицо неведомому. Тем самым художник касается одного из «вечных» вопросов нашего разума — проблема преодоления бездуховной материи исконно стоит для людей рядом с темами любви и смерти, рождения новой жизни. Человек, сражающийся со зверем, первооткрыватель, покоряющий пространство и познающий тайны вселенной... Искусство всегда видело в этой высокой жизненной коллизии одну из самых достойных возможностей раскрытия человеческой красоты, чьим символом и поныне остается крылатая Ника на носу корабля, летящего по волнам. К такой концепции красоты, пусть косвенно, причастен и образ, создаваемый Лошаковым в его «Шуме моря».

Все это позволяет думать, что художник вступил в сферу глубокой содержательной проблематики, а это и делает своевременным наш разговор о его искусстве. Но масштабность затронутой им проблемы таит в себе немалые трудности, которые еще потребуют от Лошакова многих усилий и большой творческой настойчивости. Перед художником открыта широкая перспектива, и время покажет, в какой мере ему удается осуществить свои возможности. Одна из привлекательных черт лучших работ Лошакова, таких, как «Шум моря» или то же «Небо над морем», как раз и состоит в ощущении возможности богатого развития заложенных в них качеств. Теперь, вероятно, в становлении мастера приходит пора раскрыть, развернуть такие потенции более широко. Поэтому рамки скромной, «как бы» жанровой композиции неизбежно делаются ему тесными, что заставляет Лошакова сегодня настойчиво думать о способах построения большого, многопланового по содержанию полотна.

Композиция в первую очередь должна разрешить противоречие между собирательным характером замысла и стремлением к жизненной достоверности, замеченное нами в «Девушках из Малокурильска», — противоречие, которое в следующей работе оказалось скорее нейтрализованным, скрытым, нежели действительно преодоленным. Как бы то ни было, в «Шуме моря» Лошаков еще пользуется стереотипом жанровой композиции, видоизменив ее посредством сложной разработки цвета, тона, графической ритмики. Композиционный замысел его последней крупной работы «Туманное утро»  (1973) имеет принципиально новый характер.

В выборе изобразительных элементов Лошаков теперь, быть может впервые, полностью доверяется своему чувству внутренней художественной необходимости. Мотив картины — сопоставление пейзажа и интерьера с фигурой сидящей девушки. И в том, как решается этот внешне знакомый для нас мотив, мы видим определенную творческую смелость. Ибо живописец более не чувствует себя обязанным до конца досказывать все то, что его глаз непосредственно схватывает в натуре: пейзаж — так со всеми камешками, комната — так непременно до каждой трещины на стене... Из всего видимого он выбирает только самое характерное, наиболее выразительное в плане той темы, которая его занимает. Собственно, с самой темой мы тоже уже знакомы. Мы встречались с ней в более ранних работах Лошакова. «Туманное утро» — еще одна версия его размышлений о человеке среди природного «космоса». Однако здесь они имеют новый оттенок какого-то обостренного лиризма и особой психологической достоверности.

Героиня «Туманного утра»—девочка, очутившаяся далеко от родных мест. Она пишет письмо домой или, напротив, читает письмо, присланное оттуда, и ее окружают предметы, с помощью которых она стремится здесь, «на краю света», создать атмосферу дома, жилья. Поразительная правда самой человеческой ситуации, увиденной художником, — не правдоподобие «вида» комнаты, «вида» из окон, а именно правда переживаемого человеком, — состоит в том, что весь маленький мирок быта раскрыт, распахнут перед лицом огромного и величавого мира природы. Мысленно героиня картины далеко отсюда, но все же ни на секунду не перестает чувствовать вокруг себя это дыхание бескрайнего, пугающе-прекрасного мира вовне. Он врывается в душу девочки также, как сам курильский пейзаж врывается в комнату, «съедая» ее потолок и стены и отступая, быть может, лишь перед тем, что несет на себе самую отчетливую печать принадлежности человеку. Поэтому Лошакову и оказалось необходимо изобразить шнур электрической плитки включенным чуть ли не прямо в пейзажный фон. Художник смело переступил грань внешней зрительной достоверности, но многократно усилил внутреннюю достоверность пластического рассказа об одном из важных, может быть, ключевых моментов человеческой жизни...

Истинное стремление изнутри постичь правду жизни всегда требует от художника творческой дерзости и отказа от шаблонного хода мысли, лишенной активного содержательного начала. Оно неотъемлемо от творческого эксперимента и служит наивысшим его оправдением. Думается, что на этом пути О. Лошакова ждут новые достижения.

(Опубликовано в альбоме «Олег Лошаков». Москва, 1976. С. 3-16).


наверх