О Никите Петровиче Фомине

«Живопись позволяет увидеть вещи такими, 
какими были они однажды, 
когда на них глядели с любовью»
Поль Валери

Объективная оценка творчества каждою серьезного художника, тем более нашего современника, всегда мучительна, да и, пожалуй, невозможна. В отличие от разбора художественного наследия ушедших мастеров, в ней трудно спрятать за ширмой устоявшегося и растиражированного общественного признания свою пристрастность и ту симпатию, которую вызывает деятельность людей близких тебе по взглядам и пониманию задач изобразительного искусства. Подобная предвзятость может иметь далекие от творческих процессов «корни». Это общность рождения и жизни в одном из самых фантастических городов России. Увлечение теми же направлениями в литературе, музыке, архитектуре, которые формировали наш внутренний мир. Любовь и гордость за своих предшественников, желание сохранить незамутненным восприятие окружающей нас реальности во всей её сложной противоречивости. Да мало ли иных тонких, невидимых нитей, которые связывают нас, заставляя быть благодарными судьбе за подаренную ею возможность, пусть недолгого, но дружеского общения. Поэтому стремясь провести анализ деятельности человека, чьё становление проходило и продолжает развиваться на твоих глазах, вероятно, следует попытаться выявить те черты характера и те особенности художественной манеры, которые определяют его неповторимую индивидуальность. Разноликий и многоплановый океан изобразительного искусства не терпит двух вещей – дилетантизма и эпигонства. Постоянная внутренняя борьба подлинно творческой личности заставляет каждого художника искать свой особый, отличный от собратьев по ремеслу, путь. Путь, в котором не гордыня, а жажда выразить свое отношение к окружающему нас миру опирается на упорный труд и данный Богом талант. Не последнее место в этом движении к совершенству играет и судьба, то есть те жизненные обстоятельства, которые позволяют или препятствуют раскрытию каждого дарования.

Следует сказать, что судьба одарила Никиту Петровича Фомина достаточно щедро и, в то же время, возложила на плечи его тяжелый груз особой ответственности. Он родился в 1949 г. в Ленинграде, в семье у художников. Его отец Петр Тимофеевич Фомин – один из известнейших русских пейзажистов второй половины XX века, чьи тонкие проникновенные полотна, заполнявшие квартиру и мастерскую, с раннего детства вошли в жизнь мальчика. Там же находились и графические листы различных проектов его мамы – архитектора Марианны Борисовны Фоминой. Сама атмосфера дома, проникнутая служением искусству, стены, увешанные холстами, стоящие в вазах кисти, палитры различных форм, терпкий запах красок – всё это предопределяло выбор будущей профессии. Унаследованные от родителей способности к рисованию в нем проснулись рано. Поэтому в 12 лет он поступил в среднюю Художественную школу, а после её окончания — на живописный факультет Академии художеств.

Как известно, перед каждым студентом-живописцем, успешно завершившим первые два года обучения, всегда встаёт очень важный, а для многих решающий вопрос – в какой из мастерских факультета продолжить своё образование? От выбора своего будущего руководителя, от его понимания задач и целей искусства, зависит не только поступательный характер оттачивания мастерства молодого художника, но и зачастую вся его дальнейшая творческая жизнь. На этом серьезном, как признаёт сам Никита Петрович, этапе, судьба была к нему благосклонна. С 1970 г. он и три его закадычных друга еще со времен СХШ Сергей Репин, Иван Уралов и Василий Сухов зачислены в мастерскую монументальной живописи под руководством академика Андрея Андреевича Мыльникова.

Годы обучения в мастерской были заполнены напряженной работой по совершенствованию рисунка, живописи и композиционного построения самых разных по материалу и технике исполнения произведений. Нахождение выразительных решений и практическое выполнение заданий по станковой живописи, фреске, сграффито, мозаике, витражам, картонам для гобеленов – давали будущим монументалистам возможности овладевать всеми необходимыми навыками их профессии. Замечательные художники-преподаватели мастерской А.Л. Королев, Н.П. Медовиков,
А.К. Соколов стремились к тому, чтобы их ученики не замыкались на виртуозной «сделанности» деталей, а выявляли непосредственное ощущение и целостное восприятие каждого изображаемого явления. Понимая необходимость оттачивания мастерства, А.А. Мыльников говорил: «Профессионализм – это тот фундамент, на котором может быть построено здание будущего произведения. Но он один – еще не здание». Основой его педагогической системы было углубленное следование традициям русской школы живописи, обогащенной знанием мировой культуры и постоянной работой над совершенствованием выразительных средств. Именно к этому он призывал и своих учеников, ориентируя их на осознанное выражение особого индивидуального мира гармонии в каждом из создаваемых ими произведений.

Бесспорно, участие в творческой судьбе Никиты двух таких разных по манере и пониманию изобразительных задач мастеров живописи, как П.Т. Фомин и А.А. Мыльников, было чрезвычайно благотворно. Исполненные глубокого лиризма, тонкие пейзажные сюиты отца, его постоянное обращение к натуре, к тем состояниям природы, через которые он выражал свое мироощущение, впитывались с раннего детства. Они были тем удивительным, подаренным человеку богат¬ством, оценить которое по достоинству, он может лишь с опытом. Влияние же А.А. Мыльникова диктовало именно осознанное служение искусству, подчинение всех своих чувств и мыслей цели выявления красоты мира и нахождению для этого самобытного выразительного языка. Причем, возможность этого поиска должна была обеспечиваться не набором усвоенных приемов, а глубоким анализом достижений наших великих предшественников.

Еще одним важным моментом в формировании мировоззрения молодого художника является его окружение, тот круг друзей, в общении с которыми ты можешь задавать вопросы и получать ответы, спорить  и находить компромиссные решения, без зависти учиться у них и бескорыстно делиться своими знаниями с ними. В художественной школе и в мастерской А.А. Мыльникова бок о бок с Никитой работали трое его друзей. Как известно, их сотрудничество продолжается и по сей день. Очень разные по своим характерам и темпераментам они удивительно дополняют друг друга в совместной работе, сохраняя в тоже время свою индивидуальность. Пытаясь охарактеризовать живописную манеру каждого из них, Анатолий Дмитренко писал: «Активная динамика цвета, рассчитанное ритмическое и тональное построение холста характерны для станкового творчества Сергея Репина... Василий Сухов неизменно лиричен в поэзии сельских и городских пейзажей. Ассоциативность простых мотивов наделяет образы его работ некой тайной... В основе творчества Ивана Уралова – уверенность в реальном существовании духовного и материального миров и их постоянной и неразрывной связи и взаимовлиянии... Мягкость колористически созвучных тонов, фактура – все обладает своим  ладом, достаточно ясно обозначая привязанности художника к определенным истокам – искусству Византии, Руси, раннего итальянского Возрождения». Эти краткие заметки критика относятся к 1998 году, когда все они стали уже известными художниками. В период же обучения в Академии они были юными студентами, которых объединяли страстное увлечение живописью, любовь к своему городу и его фантастической архитектуре. При всем различии характеров они жили общими увлечениями классическим джазом, русской прозой и поэзией начала XX века. 

В 1973 г. Никита Фомин оканчивает Академию. Его дипломная работа «Трагедия и комедия» – эскиз росписи в интерьере нового здания Института театра музыки и кинематографии (1973), была удостоена отличной оценки. После успешной защиты он в течение пяти лет (1973 – 1978) совершенствует свое мастерство в творческой мастерской под руководством А.А. Мыльникова. В этот период он создает, совместно с С. Репиным и И. Ураловым, первые значительные монументальные композиции – мозаичные панно для Мемориального зала Монумента героическим защитникам Ленинграда (архитектор С.Б. Сперанский) (1978). Две огромных (416х1350 см), выполненных в материале (смальта) композиции «Блокада» и «Победа», были выдержаны в золотисто-коричневой гамме. В эпоху господства в советском искусстве так называемого «сурового» стиля первая серьезная работа молодых художников с её мягкой погруженностью в пространство на первый взгляд казалась недостаточно «монументальной» и «мозаичной». Однако, пространственная глубина и живописная выразительность образов значительно отличали это произведение в лучшую сторону от многих монументальных композиций современников. Успех был заслуженным. Впоследствии критика писала, что «эта работа сразу ввела ее молодых авторов в круг самых известных монументалистов страны».

Уже в начале 1970-х годов группа друзей-живописцев и единомышленников приобрела широкую известность как творческое объединение ФоРУС (из начальных букв фамилий Фомин, Репин, Уралов, Сухов).

С начала 80-х годов Никита Фомин и его «соратники» по группе «ФоРУС», становятся, пожалуй, самыми востребованными художниками в исполнении заказов на монументальное и декоративное оформление интерьеров и экстерьеров различных общественных зданий города. В этот огромный список входят самые разнообразные объекты. Среди наиболее значимых следует вспомнить 17 живописных плафонов «Хранители города» для галереи «Англетер» отеля «Астория» (1989), серию из 7 картин на тему «Петербургские карнавалы» для той же гостиницы (1989), мозаичные композиции на тему «Времена года» для станции метро «Озерки» (1988), мозаики станции метро «Достоевская» (1991), росписи на тему «Праздник» в интерьере ресторана на Невском проспекте (1986), мозаичные композиции «Символы революции» станции метро «Улица Дыбенко» (1987), мозаичные композиции на тему «Острова и реки Петербурга» для станции метро «Крестовский остров», мозаичное панно на фасаде концертного зала «Санкт-Петербург», а также картины в фойе зала на тему «Музыка города» (1984), архитектурно-художественная концепция и мозаичные панно для «Надгробия воинам, павшим в 1939-1940 гг» в г. Зеленогорске (1985), серия а мозаичных метоп на тему «Познание» в большом читальном зале Российской Национальной библиотеки (1998), пять картин для конференц-залов гранд-отеля «Европа», и участие в воссоздании росписей для Храма Христа Спасителя в Москве (1999), оформление интерьера и карта города для «Петровского форта» гостиницы «Санкт Петербург» (2002) и многие другие.

Так как все эти работы были плодами коллективного творчества, достаточно трудно разграничить меру участия каждого из исполнителей в решении тех или иных художественных задач. По сути дела, в основе всех реализуемых решений лежит понятие «разумного компромисса», когда рисунок, цвет, композициям, материал и связь объекта с архитектурным окружением являются выражением прочувствованной каждым из художников идеи, принятой к исполнению с общего согласия. Нахождение единой стилистики и своеобразного общего кода восприятия тех или иных сюжетов, конечно, зависит не только от темы, но и от индивидуальных предпочтений и осознанного выбора современных средств выражения. Как мы видим, в большинстве работ, выполненных в технике мозаики, вне зависимости от материала (природный камень или смальта), художники избирают путь нахождения острых, формальных решений, нарочитая жесткость которых, смягчается тонкостью цветовых отношений, отличным рисунком и особенностями фактуры поверхности. В произведениях, написанных в технике масляной живописи, где, естественно, богаче нюансы цвета, где композиционные решения значительно сложнее, они используют своеобразный симбиоз условных, в определенной степени театрализованных персонажей с традиционным иллюзорным пространством. Подобная стилистика позволяет создавать в этих картинах ту карнавальную атмосферу праздника, которая соответствует разрабатываемым сюжетам.

Но, конечно же, главным, что отличает большинство их работ, является стремление передать образное содержание темы, не впадая в лапидарный декоративизм. Эту устойчивую тенденцию в деятельности группы справедливо отметил В.А. Гусев: «Острота монументального искусства живет в силе устойчивого пластического и образного строя. Именно этим оно волнует х зрителя и одухотворяет архитектуру. И именно эта опора на классические традиции, воспринятые и интерпретированные современным человеком, является отличительной чертой и основой их творчества».

Роль Никиты Фомина в проектах «ФоРУС», так же как и роли каждого из его друзей, их взаимовлияние и стремление к нахождению особого, выразительного языка в живописи, определяется, пожалуй, не только тем, что все они прошли замечательную школу в монументальной мастерской А.А. Мыльникова, что их свявывают общие художественные и просто человеческие интересы, а той неповторимой индивидуальностью, которую каждый из них реализует в постоянной творческой работе.

Вскоре после окончания института Никита Фомин вступает в Союз Художников (1975), и почти на каждой всероссийской и общегородской выставках зрители могут встретить его произведения. К настоящему времени он принял участие более чем в 100 различных вернисажах в России и за рубежом. Многие его картины находятся в музейных и частных собраниях ряда стран Европы, Азии и Америки. Среди них можно выделить такие значительные собрания как Русский музей, Музей С.-Петербургской Академии Художеств, Музей истории Москвы, Музей истории
С.-Петербурга, Пинакотека Коммунале, Равенна (Италия), Хантер Музеум (США) и др.

Обращаясь к рассмотрению станковых произведений Никиты Фомина, мы ясно видим, что перед нами художник, сознательно посвятивший свое творчество двум темам – пейзажу и натюрморту. Большие, многофигурные композиции, которые он исполняет для монументальных проектов, остаются как бы за пределами его сокровенных интересов. Происходит удивительное разделение. Там, в огромных мозаиках и живописных панно реализуется его внешнее «коллективное» восприятие действительности. Здесь же, её интимное ощущение, пропущенное через «тайники» собственной души. Там – синтетическое искусство, в котором весь талант и умение подчинены определенным идеям и целям. Здесь – свободное самовыражение, ограниченное лишь законами живописи, которые ты принимаешь. И в этом, вероятно, подлинное счастье художника – творить собственное искусство. Однако, само понятие «самовыражение» не только не бесспорно, но и чревато низведением творчества на уровень инфантильного «нарциссизма», самолюбования собственной неповторимостью. Как писал замечательный искусствовед Б.А. Зернов: «Никакой художник, «выражая лишь себя» не создает искусства, как бы о том не пеклась модная ещё недавно, но не особенно умная теория. Он должен выражать ещё что-то, имеющее обязательный смысл для всех. Не будь этого, трагические катаклизмы вангоговской живописи трогали бы нас так же мало, как чужая головная боль». Именно смысловое значение пейзажа и натюрморта всегда стремился выразить в своих работах Н. Фомин.

Примером художественного одухотворения натуры для него с детства были лирические этюды и картины его отца. Их нежный колорит, иллюзия природных состояний несли отпечаток своего времени, его образа и неспешного ритма, в котором жило ушедшее поколение. Конечно, для художника молодого, ищущего собственный индивидуальный путь, были необходимы уже иные средства выражения образа современного ему мира. Казалось бы, методы и приемы, усвоенные в годы обучения в мастерской, впоследствии, так органично вошедшие в большие монументальные композиции, могли быть основой для решения этой задачи. Но законы каждого жанра, будь то пейзаж, портрет, натюрморт, батальная или историческая картина, требуют тех средств, которые обусловлены не только размером и материалом, но и образной, смысловой нагрузкой.

Возможности слепо переносить приемы, используемые в одном жанре, в другой, как правило, исключены. Это не означает, что станковая картина, вне зависимости от размера, не может быть монументальной. Ибо, как мы знаем, это понятие определяет в искусстве «глубокое художественное обобщение, выраженное соответствующим художественным языком: простым, строгим, величественным и экспрессивным». Тем особым языком живописи, который присущ определенному жанру. Это прекрасно понимает Никита Фомин. Поэтому он не стремится к превращению своих натюрмортов и пейзажей в уменьшенные эскизы больших «интерьерных» картин. Более того, он сознательно отказывается от всякого намека на эту взаимосвязь. И всё же, рассматривая его работы, мы не можем не отметить их особый монументализм. Это касается таких его ранних пейзажей как «Красные сейнеры» (1977), «Церковь Успения» (1978.), «Вечер на Пьяцца дель Кампо» (1979), «Перед грозой» (1981) и др. В этих картинах, как и в написанных чуть позднее – «Набережная Малаке» (1991) и «Петербургский двор» (1992), художник достигает образной монументальности чисто живописными приемами сопряжения цветовых масс в жестких контурах формы. Конечно, подобная манера возникает не на пустом месте.

Привитый еще со студенческих лет интерес к анализу различных художественных направлений, внутренняя раскрепощенность, позволяющая с достаточной мерой объективности оценивать достижения культуры давали Никите Фомину возможность находить в произведениях своих предшественников духовно близкие ему черты, освобождавшие его от узких рамок закостеневшего традиционализма. Еще с конца 60-х годов он с увлечением изучает наследие французских импрессионистов, открывает для себя воздушную вибрацию цвета в полотнах К. Моне и стилевое изящество А. Сислея. Его завораживают поиски в области формы и цвета у Сезанна, драматическая экспрессия Ван Гога, формальные приемы Дерена и Брака. Со временем он осознаёт взаимосвязь развития французской живописи с работами многих русских художников с середины XIX в. вплоть до наших дней. Он ощущает эту общность и находит её истоки в живописи А. Иванова, её поступательное развитие в произведениях К. Коровина, И. Грабаря, И. Машкова и
П. Кончаловского. Видит, как трансформируются эти поиски в находках наших старших современников – братьев
А. и С. Ткачевых, В. Загонека, Игошина и др.

Круг художественных пристрастий Н. Фомина достаточно широк и он, естественно, не ограничивается рамками двух минувших столетий. Мощь венецианской школы ренессансного периода и, особенно, пластическая и цветовая экспрессия великих испанцев XVII в. Д. Веласкеса, Ф. Сурбарана, Д. Риберы – также оказывают благотворное влияние на поиск художником собственного изобразительного языка. Поэтому, анализируя его творчество, следует согласиться с утверждением А. Дмитренко, что «трудно сохранить верности избранному пути, не обольщаясь и не плутая в хитросплетениях современных художественных лабиринтов», но единственная возможность реализовать эту цель – «это путь по следам искусства предшествующих поколений». Сам Никита Фомин понимает это движение не как эпигонство или подражание манере тех или иных мастеров, а «как приближение к состоянию onpeделенно выраженной идеи, с продуманным использованием идентичных средств». Основная опасность, которая может возникнуть на этом пути – «возможность «проскочить» ту грань, которая разделяет великого предшественника и современного автора, что неминуемо превратит его в имитатора».

Говоря об определенных предпочтениях в контрастных противопоставлениях красочных плоскостей или, наоборот, об их взаимопроникновении, пожалуй, наиболее важным является понимание соответствия палитры мастера его замыслу. Как правило, поиск гармоничного сочетания тех иди иных цветов в работах Фомина зависит от тех идей, которые он пытается донести до зрителя. Воспринимая задачу пейзажа значительно шире, чем фиксацию определенного места или природного состояния, художник стремится романтизировать их, то есть, наделить образным содержанием, выражающим собственное внутреннее переживание. Поэтому цвет и формы в его ландшафтных композициях несут особую закодированную информацию, зачастую значительно отличающуюся от реальной натуры. В этом проявляется отношение Фомина к иллюзорной реальности. Её достижение в живописи, как он считает, не является необходимостью и, более того, создать это условное пространство можно, не следуя законам классической перспективы. Сходные мысли высказывал и А. Матисс. Когда его спросили о том, нужны ли художники в век фотографии, он ответил: «Они полезны потому, что могут расширять сферу цвета и рисунка благодаря богатству своего воображения, усиленного эмоцией, и отражению натуры точно так же, как это делают поэты и музыканты». Эта сфера цвета, которая выражает «невербальную массу эмоций», позволяет живописцу находить особую стилистику для городских и сельских пейзажей. Если обратиться к таким его произведениям как «Троицкий собор» (1993), «Старый Петербург» (1995), «Париж. Остров Сен-Луи» (1997), «Венеция» (1995), «Венецианский пейзаж» (2000) и др., то мы видим, что городская среда превращается здесь в своеобразную декорацию для выражения в цвете и форме своей ностальгической любви к старой архитектуре. Причем эта любовь заставляет художника выявлять именно то настроение, ту лирическую доминанту, которая созвучна его восприятию конкретного образа. Особенно это касается пейзажей, где главным персонажем выступает нежно любимый Санкт-Петербург. Ночной город «Старого Петербурга» (1995), «Зеленый дом» (1992), «Ночь на канале Грибоедова» (2006) – поэтические послания знакомой с детства «застывшей музыке» Северной Пальмиры. Той фантастической архитектурной среде, в которой живут тени А. Блока и Ф.  Достоевского, где тихо звучат стихи
А. Ахматовой:

И под ветер с незримых Ладог,
Сквозь почти колокольный звон,
В мягкий блеск перекрестных радуг 
Разговор ночной превращен...

Тяготение художника к сочетанию цвето-музыкальной полифонии с монументальными и, в тоже время, скользящими в пространстве архитектурными формами было отмечено ещё А. Дмитренко. Он писал: «Пейзажи Никиты Фомина ясны своей архитектоникой, тонкой отобранностью мотива, точным использованием цвета. Он ясно обозначен, в нем функция органично выявляет эмоциональное начало; причем в некоторых работах видно сложное сочетание четкого в своей определенности рисунка силуэта и одновременно волнующей «зыбкости» форм». Сам Н. Фомин определяет стилистику своих городских пейзажей, как отражение «лирического декоративизма». Здесь само понятие «декоративность» воспринимается им не в узком значении «украшение», а как «особые художественные свойства, определяемые в колористическим и композиционным решением и назначением произведения».

Несмотря на то, что всю свою жизнь художник прожил в городе, в семье, где архитектура, старая и современная, всегда входила в круг его интересов, по своему внутреннему складу он не урбанист. При своей любви к трем «П» – Петербургу, Парижу и Пскову, его душа отдыхает в замечательной сельской глубинке, имя которой – Малы. Это небольшая, очень древняя деревенька близ Изборска, окруженная зелеными холмами, что спускаются к Мальскому озеру. Meста эти удивительные, сохранившие замечательные памятники средневековой архитектуры и ту природную красоту ландшафта, от которой веет легендами Святой Руси. Здесь Никите с детства знакома все, когда он с отцом с ранней весны до поздней осени выходил на этюды. Здесь и сейчас он проводит каждое лето. Здесь, или в недалеких от Малов районах псковской земли создает он свои сельские пейзажи. Знакомясь с ними, мы сразу заметим стилистические отличия этих работ от его городских произведений. И дело тут, вероятно, не в разнице ландшафтов и природных явлений, или в несопоставимости жизненных ритмов города и деревни. Выше мы уже говорили о важности смыслового значения каждого произведения для Фомина. Именно вкус художника и стремление к выражению определенного образа заставляет его менять и средства, и стилистику. Это не означает, что перед нами другой художник, с иной манерой. Просто его внутренний мир способен чувствовать и откликаться на каждое явлений адекватно той мелодии, которую он слышит. Поэтому чтобы отразить это звучание и реализовать свое отношение к нему, необходимо каждый раз находить иные образные решения. Когда мы знакомимся с такими работами Н. Фомина как «Весна в Малах» (1986), «Белье» (1986), «Сентябрь» (2002), «Майская ночь» (2002), «Весенний вечер» (2000), «Озеро» (2006), «Церковь Козьмы и Дамиана на Гремячей горе» (2006), возникает ощущение, что и палитра, и композиционный строй, и даже сама ритмика мазка приобретают особый лирический характер. Какие-то ностальгические ноты явно звучат в этих произведениях. Пытаясь объяснить их отличие от городских пейзажей, Ю. Бобров писал: «Утомленный цветными ритмами мегаполисов художник словно возвращается в свою юность, к тому времени, когда он жил в окружении картин своего отца. Работы Петра Фомина создают своего рода живописный камертона на который начинает настраиваться творчество Никиты; в его последних композициях становится заметным тяготение к простоте и безыскусственности, так привлекающее в творчестве Фомина Старшего. Несколько театральная, повышенная декоративность уступает место лаконичным решениям, которым стал отдавать предпочтение Никита Фомин».

Не подвергая сомнению справедливость этих наблюдений, следует сказать, что при всей близости изображаемых обоими художниками мотивов и их композиционных построений, сами выразительные средства различны. В таких работах Никиты Фомина, как «Весна в Малах» (1986), «Летний вечер» (2001), «Цветущие поля» (2000), «Светлый день» (2006), мы видим, казалось бы, те же уголки псковской земли и те же природные состояния, которые их волновали. Но разница восприятия и его выражения, зависящая от усвоенных традиций, возраста, темперамента и, что самое главное, от ощущения времени, с которым ты ассоциируешь себя, заставляет художника искать иные, соответствующие этому времени, средства. Поэтому, создавая свои сельские пейзажи, для выявления их образа, всегда романтического, он соединяет находки постимпрессионистов в области цвета с традиционным построением пространства. Моделируя цветом формы здесь, в отличие от городских видов, он отказывается от резко очерченных контуров, достигая особого мелодичного звучания.

Если мы обратимся к истории развития европейской живописи в XX столетии, то заметим, что большинство художников, принадлежащих или приписываемых к тому или иному направлению, редко соответствует жестким рамкам их манифестов и декларируемых изобразительных систем. Конечно, существовали и существуют адепты определенных традиций и школ, от различных видов реализма до поп-арта. Это своеобразные «классики», отстаивающие незыблемость устоявшихся доктрин. Однако, творческие личности, стремящиеся к совершенствованию, как правило, нарушают невидимые границы, вводя в заблуждение искусствоведов. Этих художников не удовлетворяет не то направление, к которому они принадлежат, а отвержение и неприятие иных художественных средств выражения. Современные критики причисляют их к представителям «нового романтизма», определяя этим понятием не школу или исполнительский стиль, а индивидуальные особенности тех художников, которые пытаются «раздвинуть» привычные рамки. Один из крупных исследователей современного искусства А. Костеневич пишет: «Пусть романтизм, как направление, давно сделался достоянием историографии. Как метод он не утратил действенности, обретая всё новые ипостаси. А когда это случается, мы имеем дело не с осколками разбитого вдребезги течения, а с романтизмом нового типа, который тем более привлекателен, чем больше расширяет он арсенал художественных средств, прежде у всего за счёт усвоения достижений мастеров первой половины XX в.» 

Пристегивание творчества художника к какому-либо «изму», при всей его привлекательности, дело неблагодарное. Тем более, что для Никиты Фомина стремление к обогащению выразительных средств является не самоцелью, а методом решения образных задач. И всё же, если пытаться определить то направление, к которому мы можем отнести его сельские пейзажи, возникает соблазн отнести их к разновидности лирического романтизма, как «своеобразной, исторически обусловленной форме реализма». 

Как известно, натюрморт, – «один из жанров изобразительного искусства, позволяющий через изображение различных предметов обихода выразить отношение к ним художника данной эпохи и к окружающему миру вообще». К сожалению, эта краткая формулировка, даваемая в старом советском словаре терминов изобразительного искусства, не включает в себя художественных особенностей этого жанра и его значения для совершенствования живописца классической школы. Прежде чем обратиться к современным натюрмортам Н. Фомина, следует сказать о том, что работа с этими предметными композициями, умение организовывать постановочное пространство и создавать в нем сложное взаимодействие различных артефактов, сопровождает художника всю сознательную жизнь.

Как мы отмечали ранее, пейзаж и натюрморт – это те два жанра, в которых художник раскрепощается от больших монументальных работ и реализует свое индивидуальное творческое начало. Но, если пейзажные произведения мастера возникают как отражения его восприятия окружающего мира, с его образным содержанием, то натюрморт – это та художественная «кухня», где он колдует и экспериментирует, постигая внутренние законы живописи. Это те объекты, где он может позволить себе свободно оперировать, казалось бы, несочетаемыми цветами и предметами, трансформировать их формы, создавать иную, собственную, реальность. Если рассматривать такие разные работы, как «Натюрморт с белой вазой»(1993), «Груши и раковина» (1995), «Натюрморт с зеленой рюмкой» (2001), «Красный кувшин» (2001), то, при всем многообразии композиционных решений и смелых цветовых сочетаний, можно отметить какую-то особую театральность. Тот удивительный театр предметов, который сближает эти произведения с итальянскими комедиями К. Гоцци или пьесами Б. Брехта и Э. Ионеско. Вероятно, на подсознательном уровне, здесь сказывается влияние театральной мастерской Э. Кочергина, в которой преподаёт Н. Фомин. Но, слава Богу, художник имеет на это право. Еще недавно, лет двадцать назад, оценивая подобные произведения, критики писали: «В современном реакционном искусстве натюрморт стал средством ухода от социальной действительности в бездушное формотворчество, бессмысленной комбинацией абстрактных плоскостей, объемов и цветовых пятен». А сейчас мы читаем у А. Дмитренко: «Одушевлены живописью и натюрморты Н. Фомина. Предметы живут в пространстве, в звучном диалоге форм и цвета, своеобразном мире бытия вещей, а не мертвой натуры». И, это замечательно. Ибо, когда художник ощущает понимание тех, для кого он творит, и необходимость своего творчества, он не только обретает уверенность в правильности избранного пути, но и тот «кураж», тот импульс, который позволяет ему реализовывать себя, оставаясь молодым.

Сейчас, когда новое столетие всё больше ускоряет свой бег, когда у многих из нас, родившихся в середине прошлого века, возникает мысль, что мы не поспеваем за его стремительным, сумасшедшим ритмом, следует вспомнить пушкинские строки:

Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья...

И, как мне кажется, Н. Фомин прекрасно осознает это. Причем, совсем не потому, что он успешен в своей деятельности и, как принято говорить в новые времена, «самодостаточен». В действительности это не так. Да, искусство его востребовано. Оглядываясь на пройденный путь, он может с уверенностью сказать, что многое из задуманного осуществлено. Огромное количество ярких, выполненных в материале совместно с друзьями монументальных произведений украшает различные общественные здания великого города. Его собственные творческие работы постоянно появляются на выставках и находятся в собраниях известных музеев. Послужной список, если таковой может быть у художника, тоже впечатляет. Он профессор Академии художеств, лауреат Государственной премии РСФСР в области архитектуры, обладатель ряда дипломов Академии художеств и Министерства культуры. Возможно, всего этого было бы достаточно для спокойного, тихого плаванья по волнам успеха. Но видно судьбе угодно распорядиться иначе.

Осознавая свое предназначенье, то есть то «служение муз», которое «не терпит суеты», Никита Фомин продолжает творить. Все так же, находясь в постоянном г поиске, размышляя и сомневаясь, так как «живопись – есть размышление с кистью в руке», он стремится выразить свое незамутненное восприятие окружающей нас действительности. Вне зависимости от того, где К создает он свои произведения – в Санкт-Петербурге, Париже, Пскове, Венеции или Риме, он продолжает быть петербургским художником в том значении этого слова, которое вмещает в себя высокое профессиональное мастерство и углубленное постижение живописной культуры своих предшественников.

И именно эти, присущие ему качества, позволяют нам – зрителям сопереживать тому восторгу и любви, с которой он дарит людям свой талант и раскрывает свою бессмертную душу.

А.Б. Алёшин, профессор

(Опубликовано в альбоме «Никита Фомин. Живопись». Санкт-Петербург, 2007. С. 3 – 15).

наверх