Д.З. Коган «Владимир Георгиевич Бехтеев»

Владимир Георгиевич Бехтеев родился в 1878 году в Москве в семье военного. По семейной традиции его ожидала блестящая военная карьера, по, прослужив едва ли три года корнетом Митавского полка, он бросил военную службу и уехал учиться живописи в Мюнхен. Он брал там уроки в студии Книрра, затем некоторое время работал в разных ателье Парижа. Но более всего постигал тайны мастерства самостоятельно, в увлечении творчеством великих мастеров прошлого, в углубленных размышлениях, в неустанной работе. Сам художник считает, что учился всю жизнь.

На протяжении своего творческого пути он менялся. Но в этих изменениях была своя строгая логика. Оставаясь всегда верным самому себе, он неуклонно шел к своей высшей художественной цели. И эта цель, объединяя все его создания, составляет пафос его искусства.

Бехтеев вступил на самостоятельный творческий путь в начале 1910-х годов и в тот первый период своей «жизни в искусстве», более всего связанный с Мюнхеном, был целиком предан живописи. Он достиг на этом поприще серьезных успехов — несколько его произведений попали в европейские музеи. Тогда же Бехтеев входят в известное мюнхенское интернациональное объединение художников («Neue Kűnstlervereinigung Műnchen»), деятельность которого была заметным явлением в художественной жизни того времени. С членами общества Бехтеева сближало стремление к поискам нового живописно-пластического языка, к повышенной напряженности цветового выражения, экспрессии образа.

Об этом раннем периоде творчества художника дает представление «Автопортрет с мандолиной» («Арлекин»). Портрет этот исполнен в духе «модного» тогда кубизма, привлекавшего Бехтеева своими своеобразными декоративными возможностями. Косые пересекающиеся и скрещивающиеся плоскости составляют в композиции узор, в котором теряется и вновь возникает человеческое лицо. Зрелищный, балаганный дух изображения художник подчеркивает яркими красками — синей, красной, желтой.

В кубистической манере исполнены также произведения, связанные с цирком. В этом разделе выставки цирковые костюмы, наброски мизансцен, эскизы афиш, занавеса, декораций освещают мало известную страницу творческой биографии мастера, когда после недолгой службы в Красной Армии и работы в Отделе охраны памятников и старины он исполнял в 1920—1921 гг. в московском цирке обязанности главного художника. Захватывающие дух полеты гимнастов, виртуозность жонглеров, неистощимые шутки и выдумки клоунов — все это увлекало Бехтеева. Эскизы костюмов занимательны и неожиданны по формам и сочетаниям красок. Бехтеев добивается в них пародийной остроты и передает характер яркого циркового зрелища, буффонады. Особенно же выразителен эскиз занавеса. Во всем его образном строе: в синих гордо вздыбленных конях, во властной темно-алой фигуре укротителя, в сложном сочетании плоскостей фона — звучат торжественные фанфарные ритмы, ощущается горячая атмосфера начала 20-х годов.

Тяготение к необычному, яркому, поражающему воображение, определившее интерес Бехтеева к цирку, не было ли оно проявлением романтичности его мироощущения? В справедливости подобного предположения убеждает композиция «Бой быков. Умирающая лошадь» (1928), связанная с воспоминаниями о поездке в Испанию, об испанском цирке. Это произведение свидетельствует о полном освобождении художника от внешней эксцентричности раннего творчества, о его подъеме на более высокую ступень. Изображенный в композиции момент не относится непосредственно к корриде. Ее последние отзвуки — в отошедшей в тень фигуре матадора. Центр композиции занимает тело умирающего животного, распростершегося в луже крови. В движении головы коня с завязанными глазами, царственно вознесенной над поверженным телом, есть подлинно трагическое величие. Знаменательно, что художник обращается на этот раз к технике сухой кисти, извлекая из нее богатейшие творческие возможности. Он достигает живописной выразительности черного густого пятна от напоенной тушью кисти. А с другой стороны, прозрачная тушевка скупыми движениями высохшей кисти по шершавой бумаге, остро прорисованный силуэт приближают композицию к рисунку.

Уже в этом произведении, выполненном в технике, которую можно было бы считать промежуточной по отношению к живописи и графике, особенно отчетливо обнаруживается интерес Бехтеева к средствам графического искусства. Можно много размышлять о причинах, увлекших Бехтеева от живописи маслом, которую он считал и считает до сих пор своим главным призванием, в область книжной иллюстрации и станковой акварели. Возможно, что жизненные обстоятельства сыграли здесь свою роль. Но главная причина, думается, где-то в глубинах самого творчества художника, и приобщение к его искусству может в какой-то мере ее раскрыть.

За свою жизнь Бехтеев оформил и проиллюстрировал свыше ста книг. Лучшие его работы вошли в золотой фонд советской книжной графики. В ярком и плодотворном процессе развития этого вида искусства в нашей стране Бехтеев занял одно из самых видных, почетных мест.

В своих ранних работах, относящихся к 1920-м годам, таким как иллюстрации к японским сказкам или к повести Яна «Финикийский корабль», воссоздавая сказочные, фантастические или ставшие легендой события седой древности, Бехтеев стремится передать самый дух образов в стиле древнего искусства. В иллюстрациях разворачиваются бесчисленные вариации на темы искусства Японии, Египта и Ассирии. События, изложенные в книге, предстают как бы в восприятии их современника. В этих иллюстрациях появляется та тонкая, чеканная и изящная каллиграфичность, которая станет одним из характерных качеств рисунков Бехтеева. Преодолевая полиграфические трудности тех лет, в иллюстрациях к японским сказкам, исполненных черной и красной тушью, Бехтеев добивается впечатления многоцветности. Одной из первых серьезных удач следует считать также иллюстрации к книге Яна «Огни на курганах» (1932).

Уже в этих ранних произведениях проявляется стремление Бехтеева избежать пассивно-иллюстрационного отношения к задачам книжной графики и осмыслить пластические законы этого вида искусства, нащупать глубинные основы связи изображения и книжного оформления со всем организмом книги. Первые удачи Бехтеева на этом поприще подготовили творческий взлет, пережитый им в 30-е годы.

Начало его связано с иллюстрированием таких произведении французской романтической литературы, как «Роман леди Байрон» Э. Мейна, «Мадемуазель де Мопэн» Т. Готы (1933), «Жан Сбогар» Ш. Нодье (1934).

Во всех трех работах художник обращается к технике перового рисунка. Образ возникает в паутине тончайших линий, своевольных, порой растрепанных и как бы намеренно приблизительных. Эта стихия линий, исполненная бурного движения, отражающего ритм и темп описываемых событий, подчиняет воображение читателя, затягивает его в свою изменчивую жизнь. Отличаясь некоторой недоговоренностью, иллюстрации будят воображение зрителя, вовлекают его в процесс сотворчества. Графическое искусство Бехтеева здесь чрезвычайно чутко ко всем оттенкам интонаций писателей.

«Консуэло» Жорж Санд обращает Бехтеева к иной графической манере, иному стилю. Художник избирает в данном случае черную акварель, строя изображение на острых контрастах света и тени, на прихотливой жизни мазка, то сгущающегося до черноты, то светлеющего до нежной прозрачности. Раскрывая драматические коллизии романа, очерчивая характеры, художник проявляет режиссерское мастерство. Следуя аффектированной манере писательницы. Бехтеев привносит в иллюстрации легкий оттенок авторской иронии, выражающей отношение к романтизму Жорж Санд человека ЗО-х годов XX века.

Вершиной довоенного творчества Бехтеева стали иллюстрации к повести Лонга «Дафнис и Хлоя» (1935). Просветленность и нежность, особая навеянная античностью гармония характерны для рисунков, в которых оживают образы, олицетворяющие красоту свободной языческой любви, пантеистическое единство человека и природы. В этих, казалось бы, невесомых изображениях неожиданно сказывается одна из важнейших черт таланта Бехтеева монументализм его мышления. Иллюстрации к «Дафнису и Хлое» созданы мастером по законам фресковой живописи.

И рядом с этими светлыми «легкокрылыми» образами — иллюстрации к «Истории тринадцати» Бальзака (I937), где Бехтеев глубоко проникает в напряженный, наполненный сложнейшими коллизиями мир, созданный в произведении великого французского романиста.

Таким образом, уже в работах 30-х годов проявляются лучшие черты искусства книжной иллюстрации Бехтеева, изображение глубоко интерпретирует образы произведения, выступам в созвучии со стилем писателя, и в то же время живет в неразрывной связи со всем организмом книги, входит в ее пластическое целое: подчиняясь плоскости страницы и изобразительно утверждая ее. соединяется с полосой набора, шрифтом в единую композицию.

В ряду наиболее удачных произведений послевоенного периода находятся иллюстрации к произведениям русской классической литературы, в первую очередь — Пушкина и Лермонтова. Еще довоенная акварель «Первое января» (1939) свидетельствовала о том, что проникновенный лиризм и романтическая мятежность творчества поэта были особенно близки Бехтееву. Рисунки к повести «Штосс» и «Герою нашего времени» это подтверждают.

К лучшим работам 40-х годов относятся иллюстрации к роману Бальзака «Блеск и нищета куртизанок» (1947). Здесь особенно интересны портреты героев, в которых линия бегло, словно шутя, очерчивает лица и в то же время оказывается беспощадной и жестоко обличающей. В своих характеристиках художник поднимается до социального обобщения. Стремясь найти адекватное выражение многогранному образному строю романа. Бехтеев обращается к сложной комбинированной технике, соединяя перовой рисунок и черную акварель.

Не менее значительны иллюстрации к произведениям Пушкина. Это полная динамики, освещенная светлым пушкинским юмором черная акварель к «Графу Нулину», несколько театрализованные композиции к «Пиру во время чумы» и другим «Маленьким трагедиям». Большой удачей художника явились иллюстрации к «Евгению Онегину». Портрет Онегина с его изящной, тонко найденной пластикой представляет одно из самых удачных изобразительных воплощений пушкинского героя. Глубокий такт проявил Бехтеев в интерпретации сцены дуэли Онегина и Ленского. Трагическое содержание момента раскрывается в бесприютной унылости зимнего пейзажа, в сопоставлении группы потрясенных людей вокруг убитого Ленского и исполненной растерянности одинокой фигуры Онегина на первом плане.

По своей художественной ценности иллюстрации к произведениям Лермонтова и Пушкина далеко выходят за пределы своей назначения. Способные жить самостоятельно, вне книги, они представляют, в сущности, произведения станковой графики. Бехтеев обращался к станковой графике на протяжении всего своего творческого пути, и работы в этой области занимают не менее важное место в его искусстве, чем книжная иллюстрация

В одной из первых акварелей («Гора Эпчик» — серия «Теберда», 1929) яркие, пряные краски расцветают на листе. Нечего говорить, что это не списывание с натуры. Но прихотливость красочных зигзагов, пологих линий и пятен натурой продиктована, натурой рождена. Раскиданные по листу с артистическим своеволием, они в то же время живут по законам гармонии природы и воссоздают динамический образ цветущего, ликующего горного пейзажа.

Тем же пластическим принципам следует Бехтеев в выполненной| во время командировки на завод им. Ильича в Мариуполе серии рисунков «Сартана» (1930), в которой будничные сцены повседневного труда приобретают черты некоторой сказочности. (Эта особая черта мироощущения сохранится и позднее. Впоследствии она скажется в радостном удивлении перед красотой и мудрым величием природы, ее гармонией, которое определит свежесть и не посредственность образов). Как и в книжной графике, здесь проявляется своеобразный бехтеевскии импрессионизм, однако автор одновременно стремится к гармонической уравновешенности в построении, которая отнюдь не характерна для импрессионизма, и добивается обнаженной конструктивности.

Эти черты особенно ощутимы в акварели «Погрузка кукурузы в порту» (1932), открывающей новый период творчества художника. По сравнению с ранними произведениями акварель кажется почти монохромной. Вереница буйволов, величаво шествующих к месту погрузки п исполненных медлительной силы, очертания пакгауза, повозок, нескольких пальм с ершистыми кронами, линия морского берега — все это, отмеченное чувственной остротой ощущения натуры, в то же время положено на лист бумаги точно и скупо, как бы вычерчено. Благодаря такой точности в расположении фигур, пятен, линий активней становится и сам белый лист бумаги. Его нейтральная поверхность приобретает материальность, форму, пространственность. В этом рисунке очевидны те достоинства, которые станут характерными для всего последующего творчества Бехтеева: его способность, сохраняя острое эмоциональное ощущение натуры, красоты ее чувственного существования, подчинять изображение строгой пластической конструктивности.

Быть может, Бехтеев изменил станковой живописи не только в силу неблагоприятного стечения обстоятельств. Не было ли в его акварельном творчестве, в котором он так целеустремленно добивался монументальности образов, вызова тому псевдоискусству, в котором подлинная монументальность подменялась неоправданно огромными размерами холстов? Бехтееву всегда доставляло творческую радость как бы преодолевать сопротивление материала. Выбирая акварель для осуществления своих отнюдь не камерных замыслов, художник зачастую играет на контрасте видимости и сущности: его искусство оказывается всегда значительнее и глубже, чем первоначально обещает.

Эпический размах образа и нежная прозрачность акварели... Вся плодотворность этого контрастного сочетания ощущается уже в акварелях, выполненных в период пребывания Бехтеева на Волге в 1934 году. В листе «Долгая поляна. Пашня» дуга косогора, которая кажется очертанием земной сферы, крутой и широкий разворот вспаханных полос земли, одинокое дерево и застывшее над полем облако представляют природу как бы в ее главных изначальных элементах. В пейзаже подчеркнуты величавые и простые ритмы.

В серии «Путешествие в Арзрум по пушкинским местам» (1933) пластическое мышление Бехтеева-пейзажиста, его мироощущение раскрываются еще более развернуто и многогранно. Смелые неожиданные ракурсы, необозримый размах земного пространства и огромное распростершееся над землей небо, горные кручи, дороги и цветущие долины, весеннее цветение — во всем утверждается великая и мудрая гармония природы. Поистине, над пейзажами витает дух поэта, который вдохновил художника в его путешествии и его работе. Широта, обобщенность, цельность образов вытекают из глубокого философского отношения художника к жизни, к зримому миру.

Пейзажное творчество оказалось той сферой, где кристаллизовалось отношение Бехтеева к действительности, его художественное кредо.

И одной из вершин его искусства закономерно стала казахстанская серия, созданная в годы Великой Отечественной войны. Тяжелые испытания тех драматических лет преломились в творчестве художника в особой щемящей глубине восприятия жизни. Дела и дни Чимкента предстают в их поэтической обыденности и неповторимом величии.

... Люди в ярких национальных одеждах шествуют по дороге. Опускается солнце, бросая последние лучи па поле, на женщин, собирающих колосья, придавая и земле, и далям, и фигурам людей какую-то призрачность. Цветовые отношения достигают почти невозможной для водяных красок тонкости в этом листе, повествующем о вечной, нерасторжимой связи человеческого бытия и природы.

В одном из листов изображен вечерний Чимкент. Загоревшийся огонек в доме, подчеркивающий сумеречность вокруг, погружающаяся во тьму земля, фигура узбека в фиолетовом халате, которую вот-вот готов поглотить мрак. О чем этот рисунок?

Серия «Казахстан» не является рассказом о крае, его природе, людях, их жизни и быте. Вернее было бы ее сравнить с циклом лирических стихотворений. Поэтическая метафора — здесь главное средство воплощения образа. И пересказать ее словами так же невозможно, как переложить в прозу стихи, не утратив их главного очарования и смысла. Не случайно казахстанская серия много сложнее по цветовому решению, чем предшествующие произведения. В ней искусство Бехтеева-акварелиста достигает высшего мастерства. Листы построены на простом сопоставлении двух-трех цветов. Но затеки краски, сгущения, протертые светлые места, сложные плетения цвета в одних местах и лаконичные прозрачно-невесомые пятна в других — все это создает ту сложную структуру живописи, тот пластический организм, который воплощает неповторимый образ Чимкента.

Этими особенностями отмечена и акварель «Цветущий сад», созданная спустя десять лет после пребывания в Чимкенте как воспоминание о Казахстане. Кроны цветущих деревьев парят в акварели Бехтеева подобно бело-розовым облакам. Их оттеняет стройность высоких тополей, гряда гор, расстилающееся пространство обнаженной земли, на которой пестреют фигурки работающих людей. Всю эту тонкую музыку весеннего цветения создают точно и строго положенные среди скупой гаммы цветовые акценты, а также мерный ритм и уравновешенность композиции, построенной на сопоставлении горизонталей и вертикалей.

Знаменательно, что едва ли не лучшее из немногих произведений масляной живописи художника — картина «Буря» — также связано с Казахстаном. На этом полотне взвихренные кроны деревьев сливаются в одно целое с тучами песка, поднятыми ветром, все крутится, дымит над землей, захлестывая людей и животных. При взгляде на маленькие фигурки пастухов или путников, спасающихся под деревом, на сбившихся в одну кучу коней с развевающимися гривами и хвостами, ощущаешь силу и неистовость разбушевавшейся стихии.

Есть в этом произведении почти мифологическая гармония человека и природы. Трудно назвать традиции, к которым оно причастно, но в нем живет дух старого классического искусства. И в то же время картина проникнута реальной тревогой и напряжением и всем образным строем созвучна своему драматическому времени.

Преобладающее же настроение в казахской серии — просветленность. Композицию, образы пронизывает стихия света. Листы оставляют впечатление озаренности, светоносности. Рассвет, полдень, зенит солнца, сумерки, ночь — в этой жизни света воплощается не только движение времени, его ход, но и большое эмоциональное содержание.

В акварели «С работы» теплые краски горят и угасают в особом ритме, которому вторит гряда гор. И этот цветовой ритм позволяет почувствовать постепенное наступление вечера и его высокую торжественность. В акварели «Карагачи» прозрачные витающие над землей тени создают ощущение внутреннего затаенного света. В этом освещении люди — женщина с ребенком, дети у арыка вдалеке, всадник на ослике — кажутся плывущими. Рядом с деревьями, которые своими узловатыми стволами и мохнатыми кронами похожи на неведомых животных, все это напоминает сон или библейскую притчу о человеческом бытии. И в то же время терпкое острое дыхание подлинной жизни возвращает воображение к действительности. Здесь реальная жизнь, только предстающая в своей глубинной сущности, лишенная всего будничного, бытового, преходящего.

Своеобразный лик Казахстана воплощают и портреты. Они не претендуют на психологизм. В портрете молодой узбечки во всем строе ее лица и его выражении подчеркивается классическая гармония, торжествующая над древней диковатой смятенностью души. Таковы же изображения мальчика бухарца, молодого пастуха. Им противостоит образ старухи казашки, черты которой, словно высеченные резцом, приводят на память древние каменные изваяния и в своей непроницаемой неподвижности как будто скрывают какую-то тайну. В сочетании и сопоставлении этих типов людей ощущается ход времени, дыхание истории — седая древность, недавнее прошлое, многообещающий сегодняшний день.

Масштабность серии, ощущение гармонии, которой она пронизана, ее светозарность — самый чуткий отклик художника на трагические испытания тех лет, воплощение веры в жизнь, в конечное торжество добра и красоты. Лирика исполнена здесь высокого гражданского чувства.

Такова и картина, над которой художник работает в настоящее время. Как все лучшие творения Бехтеева, она внушает чувство покоя и величавой гармонии.

Ни тени житейской суеты, полная свобода от мелочных интересов — это. кстати, поражает и покоряет в самом художнике.

Поистине, к нему приложимы слова великого, любимого им поэта:

Служенье муз не терпит суеты
Поэзия должна быть величава...

Д. Коган
(Опубликовано в каталоге выставки «Владимир Георгиевич Бехтеев». Москва. 1970).

наверх