В. Карпов о Ростиславе Барто

Путь художника

Ростислав Николаевич Барто — художник романтического склада, блестящий мастер импровизации. За пятьдесят лет творческой работы им создано более двух тысяч живописных полотен, литографий и монотипий.

На персональной ретроспективной выставке, организованной МОСХ к 75-летию со дня рождения художника, представлены лучшие произведения различных периодов творчества, в том числе показана живопись тридцатых годов, неизвестная как специалистам, так и многочисленным любителям изобразительного искусства. В экспозицию вошли графические листы из собрания Государственной Третьяковской галереи, гравюрного кабинета Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина и живописные работы, хранящиеся в семье художника.

Жизнь и творчество Барто тесно связаны с Москвой. Здесь прошли его детские и юношеские годы, здесь он учился мастерству, сложился как художник. Из многочисленных поездок и путешествий он с особым удовольствием возвращался в столицу, в свою уютную мастерскую на Суворовском бульваре(1).

Родился Барто 26 декабря 1902 года в семье инженера. Отец его, человек передовых взглядов, часто брал своего сына на завод, чтобы показать тяжелый труд рабочих. Интересы семьи были разносторонни. Серьезное внимание уделялось музыке. С детских лет сохранил Барто преклонение перед Шопеном и Григом. Он рано обнаружил склонность к рисованию. По-видимому, тяга мальчика к изобразительному искусству нашла в семье поддержку. Хорошую общую подготовку получил он в Советской трудовой школе 2-й ступени Городского района (бывшее Московское реальное училище Воскресенского), которую окончил в 1920 году.

Сохранившийся альбом с акварелями (эмоциональные стилизованные пейзажи), датированными 1921—1922 годами, говорит об энергичной подготовке к поступлению в художественный институт, о сделанном им выборе.

В 1922 году Барто становится студентом московского Вхутемаса. Это было высшее художественное учебное заведение, ставившее целью воспитать не просто профессионала, а художника, всем сердцем и помыслами принадлежащего новому обществу, преданного делу революции. «Последовательно изучая разные элементы искусства, молодые художники приходили в конце обучения к ясному пониманию целостности искусства, формирующего сознание людей через картину или скульптуру, через книгу или театральную декорацию при условии их образно-пластического художественного решения»(2). К преподаванию во Вхутемасе были привлечены, лучшие художественные силы страны. Два года Барто обучался на графическом отделении. В автобиографии он указывал: «Литографию проходил у В.А. Фаворского, офорт — у И.И. Нивинского, рисунок — у П.Я. Павлинова». К 1924 году, когда Барто перешел на живописное отделение института, относится его первая встреча с А.В. Шевченко, который в то время руководил живописной мастерской. Профессор скоро заметил и оценил самостоятельность своего студента, его стремление отстоять собственную точку зрения, свой художественный идеал. В дальнейшем их связывала крепкая дружба, продолжавшаяся долгие годы. Общение с большим мастером оставило заметный след в творчестве Барто.

Художники, которые учились вместе с Барто на факультете(3), говорят об его авторитете среди сокурсников, об эрудиции, особом пристрастии в те годы к мастерам французской живописи XIX—XX веков. Последнее обстоятельство сближало его с учителем, в мастерской которого воспитание студентов во многом шло через освоение французской художественной культуры.

Большую роль в формировании эстетических взглядов Барто сыграло его знакомство с выдающимся советским историком и теоретиком искусства, литературоведом и переводчиком А.Г. Габричевским. Его имя было особенно популярно во второй половине двадцатых годов среди преподавателей Государственной Академии художественных наук (1921—1931), творческой молодежи и интеллигенции.

Встречи и дружба с известным пианистом Г.Г. Нейгаузом также способствовали расширению кругозора Барто, он совершенствует свое музыкальное образование, переживает бурное увлечение Скрябиным и Рахманиновым. Главными все же остаются занятия изобразительным искусством, которые его всецело поглощают.

Вступив в 1926 году в художественное объединение «Цех живописцев», Барто дебютирует на его выставках как живописец и график, а затем в 1929 году экспонирует свои произведения на выставке общества «Бытие».

Участники московских художественных группировок «Цех живописцев», «Бытие», а также ОМХ (Общество московских художников), в основном молодежь, разрабатывали узкоспециальные задачи «построения формы цветом», «живописности», «вещности». Излюбленными жанрами были пейзажи и натюрморты. Приверженцы специфической, свободной, яркой, и насыщенной живописности, эти художники «часто превращали формальные приемы живописи в самоцель. Имевшая тогда распространение среди художников этого направления теория возможности переключения на современную тематику только лишь после выработки реалистических приемов на малозначительных сюжетах отвлекала их от активного наблюдения современной действительности»(4). Барто не избежал ошибок, свойственных многим членам этих обществ. Тем не менее его творческий путь имел свои особенности.

Студенческая практика, поездки на Кавказ вместе с Шевченко дали ему материал для дипломной композиции «Сбор чая» (1929). Диплом подтверждал, что в искусство пришел талантливый, самобытный художник, проявивший интерес к новому жизненному содержанию. Как и в ряде других последующих произведений, он ставил перед собой задачи синтеза современного содержания и современной реалистической формы. К началу тридцатых годов относятся его картины «Постройка новой чайной фабрики в Чакве» (1929—1930), «Красный обоз в Дагестане» (1932), акварель «Курдянка» (1929), хранящаяся в Пермской государственной художественной галерее, рисунки углем «На волах» (1930) из собрания Государственной Третьяковской галереи. Лучшие произведения тех лет экспонируются на выставке работ художников, командированных в районы индустриального и колхозного строительства (1932), выставках «Социалистическое строительство в советском искусстве» (1931) и «Художники РСФСР за 15 лет» (1932).

Семилетний период от первых самостоятельных выступлений на выставках до персональной экспозиции 1933 года был временем творческих исканий. Молодой художник стремился найти оптимально выразительные художественные средства для передачи своих чувств и размышлений, своего отношения к окружающей действительности.

Ранние работы Барто характерны повышенной экспрессией цвета, лапидарностью формы. Пейзажи отображают бурное состояние природы (например, «Кавказ», 1930), передача которого достигается максимальной контрастностью цветовых масс, динамикой сопоставления больших ярких плоскостей, их тональной разработкой. В портретах некоторые детали — головной убор у «Римлянина» (1931), например, или кружевное жабо у женщины в «Портрете на красном фоне» (1930) выделены либо сгармонированным цветовым пятном, либо логичным введением необычных фактур или иными способами обработки поверхности листа(5).

Барто заметно вторит живописным опытам Шевченко, творчество которого на рубеже тридцатых годов также переживало эволюцию. Работы Шевченко в это время приподнято романтичны. В них появилась новая черта: «эмалевая» живопись уступила место разнообразию фактуры, введению легких матовых поверхностей с проскребыванием(6). Барто внимательно изучает живопись Шевченко. Уйти полностью от влияния учителя было невозможно. Ученик все же постепенно находит свою интонацию в пейзажах, пытается иначе интерпретировать восточные мотивы в портретных циклах. Позже, в конце тридцатых годов, отход от Шевченко станет очевиден.

Как правило, композиции Барто невелики по размерам. Однако «плотность» изобразительного языка достигает в них наивысшего предела. В романтическом по настроению пейзаже «Всадник» (1933) компоновка композиционных элементов подчинена сложному согласованию их между собой. Зрителю предоставляется оценить значительность происходящих в картине коллизий. Неизвестно, куда мчится всадник, распахнуто порывом ветра окно, фигурка женщины затерялась в лабиринте улиц, неспокойно состояние природы — все это создает ощущение тревоги, предчувствия таинственных свершений.

В полотнах «раннего» Барто тема душевного смятения и одиночества выявилась довольно ощутимо. В картине «Одинокая фигура в синем» (1933) проступают драматические ноты. Легко представить себе ее как зрительный фон для поэтических строк: «Я буду метаться по табору улицы темной...»(7). Образный строй и прочтение композиции, безусловно, сродни поэзии русских акмеистов. Манера письма этой картины, как и другой, близкой ей по настроению — «Дагестанская ночь» (1932) — пастозная, напряженная по цвету. Колорит в пейзажах сгущается до глубокого синего или коричневого, почти черного, вспыхивает драгоценным сплавом цветов, переливами радуги в изображении одиноких женских фигурок.

Одновременно Барто, как уже говорилось, стремился освоить новое содержание, ввести современность в свои работы. Назовем еще такие произведения как «Семья» (1931), «Железная дорога» (1933), «Партизаны в горах» (1933). Далеко не всегда удается художнику полностью раскрыть заинтересовавшую его тему. Произведениям, обладающим чисто формальными достоинствами, недостает уверенной твердой позиции художника, верно и глубоко осмыслившего социальные перемены, происходящие в нашей стране.

Большое количество выставок — характерное явление тех лет. Советские художники старались донести до зрителя результаты своего творческого труда. Барто не составлял исключения. Только за пятилетие (1929—1933) он был участником тридцати выставок. Важное место в этом списке занимают и зарубежные экспозиции. Работы Барто были представлены на крупных смотрах советского искусства в Амстердаме, Стокгольме (1930), Париже, Цюрихе (1931), Копенгагене, Варшаве, Сан-Франциско, Чикаго, Филадельфии, Нью-Йорке, Марселе, Токио (1933). Успех советских выставок широко освещался в зарубежной прессе. В откликах итальянской буржуазной печати на советский раздел XVIII Международной выставки в Венеции (1932) часто упоминается живопись и графика Барто(8). Его характеризуют как художника, поднимающего в своих холстах «проблему освобождения женщины».

Подобные же отклики содержали и советские газеты. Но в целом оценка этого периода творчества Барто тогдашней критикой была очень противоречива. Заслуживают внимания положительные рецензии Я. Тугендхольда, В. Лобанова, посвященные анализу выставки общества художников «Цех живописцев». Но одновременно критика отмечала и недостатки в деятельности этой «молодой творчески-стилевой группировки». В статье «Путь советской живописи» (1917—1932) М. Буша и А. Замошкина, опубликованной в уже упомянутом номере журнала «Искусство», говорится, в частности, что в работах «Тышлера, Лабаса, Пименова, Шевченко, Барто и отчасти Чернышева» ярко выражается «крайний субъективизм» (стр. 92—93).

Ныне, кажется, само время оценило работы этих художников, определило их место в развитии советского искусства. Некоторые «недостатки» живописи Барто обернулись ее безусловными достоинствами. В его произведениях как бы соединились ощущение исполнительской техники с непосредственным ощущением мотива. При этом его мнимая «незначительность», как правило, компенсируется  выразительной,  поэтически осмысленной формой.

В связи с образованием в 1932 году МОССХа Барто вступает в его ряды.

В 1933 году состоялась первая персональная выставка Барто. Небольшая экспозиция в стенах ГМИИ в Москве привлекла внимание художественной общественности. Она помогла художнику подвести итоги прошедшего им сложного периода.

В дальнейшем, как и прежде, богатый натурный материал он находит в длительных творческих поездках по Кавказу. Показательны в этом отношении работы, выполненные в Дагестане: «Полдень», «Аул Урахи. Сакли», «Аул Урахи. Источник», «Пейзаж», «Аул Урахи. Дагестан» (1935). В них проявилась склонность к тональной живописи, манера письма при этом стала почти графической. Он пишет теперь темперой. Отказывается от нарочитой экспрессии пейзажа и человеческих фигур, заметно высветляет палитру. В пейзажах по-прежнему стремится к лаконизму, отказу от ненужных подробностей, мелочей. Но теперь Барто все настойчивее ищет пути к наиболее живому и полнокровному воплощению того нового, что вошло в жизнь советских людей. К сожалению, он постепенно отходит от динамических композиций, энергичных ритмов, сложных ракурсов, декоративных красочных сочетаний.

Новую серию Барто создавал на основе внимательных и многочисленных рисунков с натуры, настойчиво развивая свою зрительную память для того, чтобы свободнее рисовать в композициях «от себя». При этом он постоянно проверял на натуре каждую деталь вновь рождающихся зрительных образов.

Перед Великой Отечественной войной художник совершил длительное путешествие по Средней Азии. Посещение Хивы, Бухары, Ферганы, Самарканда, как вспоминает Р.А. Акбальян, произвело на художника неизгладимое впечатление.

В трудную для советских людей годину Барто не покидал столицу. Серия небольших пейзажей датирована декабрем, на каждом из них собственноручная пометка художника о том, что они созданы во время боев на подступах к Москве. Эти строгие по колориту этюдного характера работы очень близки к натуре («Поле», «Сумерки» и др.). По своей взволнованной интонации, использованию эффектов освещения они напоминают известный рембрандтовский офорт «Три дерева».

В 1942 году событиями большого значения стали художественные экспозиции: «Пейзаж нашей Родины», «Работы московских художников в дни Великой Отечественной войны», Всесоюзная выставка живописи, графики, скульптуры и архитектуры «Великая Отечественная война». Барто был участником всех трех выставок. Одна из его работ «На Волоколамском направлении» (1941) приобретена Государственным Историческим музеем.

В сороковые и пятидесятые годы творческие поиски Барто перешли теперь в область станковой графики(9). Из произведений, созданных в эти годы, обращает на себя внимание серия автолитографий «Каспий» (1955). В передаче состояния бушующего или спокойного моря художник стремился использовать все возможности техники, способные приблизить его к осуществлению замысла. Он не прекращал думать о той или иной композиции до полного завершения работы над литографским камнем, десятки пробных оттисков отклонялись им, прежде чем достигался нужный результат.

С начала шестидесятых годов творчество Барто переживает новый подъем. Мы знаем теперь художника уже как автора графических произведений камерного плана. Теперь он работает преимущественно в монотипии(10). В определенной мере монополия в этой технике принадлежит исключительно ему. Трудно назвать другого художника, который бы так последовательно и широко занимался поисками новых возможностей в этой области(11). В частности, первые шаги в применении монотипии на акварельной основе связаны с Барто.

К сожалению, мастер не оставил нам письменного руководства по монотипии. В архиве художника сохранилась лишь небольшая памятка, датируемая примерно 1972 годом. Написана она в форме беглых набросков. Художник, например, советует исполнять монотипии «туманным светлым намеком...» «Лицо делать мастихином, но не черной, а светло-серой; не употреблять почти ярких цветов, а уж если — то в одном месте произведения». Бесспорно, что дальнейшее изучение опыта работы Барто раскроет перед художниками и любителями изобразительного искусства обширные возможности этой своеобразной техники, которую известный советский график Е.С. Кругликова называла «живописью в манере эстампа»(12).

Барто отдал монотипии все свое творческое вдохновение. Первоначальные пробы относятся ко второй половине 1920-х годов и связаны с именем Шевченко. Маститый художник в ту пору много экспериментировал в различных техниках живописи и графики. Он познакомил своего ученика с монотипией, был строгим ценителем его первых работ. У Барто крупно решенная форма (в основном, женские портреты-типы) еще довольно часто уживалась с дробностью, увлечением деталями. Вместе с тем повышенная декоративность листов удачно связывалась с ритмическим началом. Система образов была близка поискам Шевченко. Однако в трактовке Барто намечалась мягкость, большая склонность к ассоциативному мышлению. Монотипии начала 1930-х годов: «Тюрчанка», «Армянка», «Восточная женщина», «Дербентская еврейка», хранящиеся в собрании ГМИИ имени А.С. Пушкина, как и более ранние, демонстрируют высокий уровень владения этой сложной техникой. Манера исполнения произведений, как правило, близка живописи темперой, в которой в те годы обычно работал мастер. Открытые цвета он теперь употреблял редко. Броские по цвету листы сменялись тонко решенными серыми (жженая кость, сепия) гризайльными произведениями, живописное богатство которых строилось на тоне, на ритме, на фактуре живописной техники. Чаще он пишет пейзажи, любит малый формат. В работах царит сосредоточенно-меланхолическое настроение.

Монотипии военных лет очень просты по сюжетам, характерны сдержанной холодной гаммой. По просьбе коллектива Экспериментальной офортной студии имени И.И. Нивинского Барто провел успешную демонстрацию своих работ. «Выставка прошла с большим интересом», — пишет Э.В. Нивинская в благодарственном адресе от 2 декабря 1943 года, — тем более, что Вы чуть ли не единственный специалист в этом искусстве, постигший все тонкости в монотипии. В течение почти двух месяцев Ваши работы были украшением студии»!

Занятия монотипией Барто никогда не прерывал. Тем не менее на примере последнего десятилетия его жизни — периоде плодотворном, чрезвычайно насыщенном работой, — можно судить о большом вкладе художника в развитие отечественной графики. Это десятилетие дает представление о полноте и силе художественной мысли Барто. Именно в эти годы формировались его новые живописные принципы, новая художественная поэтика. Его творчество переживало свой звездный час.

Тематический диапазон монотипий Барто 1960—1970-х годов очень широк. Разнообразие сюжетов (например, изображения птиц, рыб, различных земноводных сменялись цветами, натюрмортами), которое пока не поддается точному перечислению, видимо, слагалось в особую изобразительную систему, служившую художнику ориентиром в изображении окружающей действительности.

Барто работал сериями и не раз возвращался к каждой из них. Им можно дать лишь условные названия: «Пейзажи», «Портреты», «Модели», «Фантастические существа», «Экспромты» и другие. Серия обычно состояла как бы из небольших групп работ, которые, в свою очередь, дробились на более мелкие разделы.

В анималистическом жанре, который теперь все более и более увлекал художника, открылись новые стороны его таланта. Поражает большое количество альбомов, путевых тетрадей с набросками рыб, птиц, животных. Клетки с птицами, аквариумы, небольшие террариумы буквально заполняли его дом и мастерскую. Фантастические формы, богатые нюансы цвета, сложные ритмы раскрывал перед ним этот как будто бы известный и в то же время загадочный мир природы.

Монотипии с анималистическими сюжетами основываются на точных натурных штудиях, хотя в них полностью отсутствует пассивнее копирование. Вся подготовительная работа как бы спрятана от зрителя. Так для одной из монотипий, изображающей экзотических аквариумных рыб, он исполнил десятки виртуозных пастелей на черном картоне. Художественные достоинства уже этого «промежуточного» материала очень значительны. Понятно, что он составлял прочную основу для его дальнейших импровизаций.

В красивом листе «Фантастическое животное» (1972) наглядно видно, как, обобщая свои наблюдения, Барто, отбирал лишь наиболее характерные и типические особенности анатомии и пластики тела животного(13).

Причудливый изменяющийся мир живых существ, как и сказочно богатый формами мир неживой природы, были для Барто источником творчества. Лаконизм графического языка не мешал ему представать в своих произведениях увлекательно интересным, веселым и грустным. Оттенки настроения достигались колористическими и ритмическими средствами.

Нередко в его работах проступают признаки антропоморфизма. Можно лишь догадываться, что служило поводом к созданию произведений с изображением грызущих или пожирающих друг друга рептилий. Ясно одно, что монотипии анималистического жанра, артистичные по исполнению, эмоциональные по духу («Гекконы», «Колючие рыбы», «Ритмы моря», 1972), пронизаны ощущением динамичной жизни сложного и противоречивого человека.

В изображении людей художник, как правило, не стремится к портретному сходству. Он более склонен к обобщениям. Портреты-типы сильны своей декоративной стороной, привлекают остротой человеческих характеристик. Отступление от натуры у него всегда результат синтеза. Листы «Дон Кихот» (1968), «Тюрок в красной феске» (1969), «Старик», «Фреска» (1971), «Портрет» (1970) поражают изобретательностью, находками в цветовом и тональном строе. Каждая монотипия — проба очередной красочной смеси, нового способа обработки печатной формы или получения оттисков. При этом к материалу у Барто было свое определенное отношение. Он рассматривал его как активную стихию, подсказывающую поиски оптимальной рецептуры, внимательно проверяя ее на практике.

Барто не создавал работ с конкретными темами, с узнаваемыми объектами. Ритмом и цветотоновой структурой выражал художник свои эмоции, отношение к происходящему или изображаемому. Его произведения, отображающие самые точные ощущения натуры, как правило, объединены одной пластической идеей.

Любой произвольно выбранный лист, имея самостоятельное значение, был в то же время одним из звеньев в цепи очередной серии. Его можно было считать и вариантом предыдущего листа, и одновременно отправной точкой для последующего. Поэтому каждый лист становится своеобразным «опытным полем» живописных проблем, в разработке которого автор не испытывал страха что-либо испортить неосторожным движением кисти. Следует, разумеется, учитывать при этом особо быстрый темп работы в монотипии.

Чрезвычайно трудолюбивый художник, делавший массу работ с одной, казалось бы, творческой задачей, Барто медленно нащупывал возможности решения темы. И лишь когда тема исчерпывалась, все варианты ее были уже созданы, тогда она «отпускала» художника, вернее, уступала место другой, становившейся для него в тот момент наиболее значительной.

К концу 1972 года Барто завершил в основном работу над серией «Воспоминания об Эрмитаже» («Прогулка», «Трагическое действо», «Театральный пейзаж», «В парке»). Трудно назвать прообразы тех или иных картин старых мастеров, которые вдохновили художника. Но можно безошибочно узнать в них произведения французской, испанской школы или пейзажи круга Констебла. Напряжение цвета в некоторых листах достигает предельной силы (например, «Испания XVIII века», «Романтический пейзаж»). Он заставляет мощно звучать любимые им марсы, красный краплак, изумрудную зелень. Кажется, что перед нами не монотипии, а работы, выполненные в другой, более полнокровной технике. Они напоминают прежнего Барто, его живопись начала 1930-х годов(14). Нельзя не восхищаться его творческой фантазией. Лучшие листы серии вовлекают нас в интереснейшую интеллектуальную игру, предложенную художником.

Одна из последних монотипий Барто «Весна идет» (1973) — образец виртуозного владения техникой. Работа оказывает сильное воздействие трепетной вибрирующей кладкой мазков, которые он заставил «дышать». Они как бы напоены соками реальной жизни. Цветовое решение основано на мягких приглушенных тонах, гармонирующих с общим настроением пейзажа, который пронизан чувством просветленности человеческой надежды. Эта монотипия — пример идеального слияния содержания и формы, свидетельство мастерского умения художника синтезировать жизненные впечатления. И конечно, в ней есть отзвуки «Весны» Боттичелли. Произведения великого мастера итальянского Возрождения он особенно любил. К сожалению, этой монотипии суждено было завершить собой серию «произрастаний» (ростки, почки, молодые побеги), имеющую множество ответвлений.

Художник находит своего рода музыкальный ключ для каждого, всегда по-новому и оригинально решенного пейзажа. Картины поздней осени, ранней весны, тающих сумерек с их блеклыми голубоватыми, фиолетовыми, нежно-зелеными оттенками, передающими несмолкающую песнь природы, — постоянно в поле его зрения. В этих негромких мотивах художник нашел свою заметную и узнаваемую манеру, свой особый тон исполнения «под сурдинку».

Все, кому довелось видеть Барто за работой, отмечают необычную атмосферу подлинного творческого горения, радости, романтической приподнятости и одновременно — щепетильности, требовательности к себе, неуспокоенности, царящих в офортной мастерской во время создания монотипий. Красивые точные взлеты широкого флейца сменяются уверенными движениями мастихина или черенка кисти. На станок закладывается картон, затем бумага в размер рисунка с паспарту, далее осторожно помещается монотипия, поверх нее — лист влажной бумаги и снова тонкий картон. Осторожное движение рукоятки. Вал прокатывается плавным движением без остановки... У какого художника не дрогнет сердце при снятии со станка свежего оттиска! Кто знает, может быть, здесь и кроется особая привлекательность монотипии. Сложная технология, длительный, почти интуитивный процесс работы и в итоге — единственный неповторимый отпечаток.

Десятки законченных листов, сделанных на одном дыхании, но без спешки...(15). Барто не признавал никакой случайности, он любил говорить, что полностью предвидит результат. Гарантией художнику служил накопленный опыт, который позволял ему свободно исполнять живописные импровизации на занимавшие его темы.

Художники, которым посчастливилось работать с Барто в Домах творчества «Горячий ключ» (Краснодарский край), в Седневе, на Сенеже, хранят о нем самые добрые воспоминания. Первое, что привлекало к нему, это большая работоспособность, доброе и умное отношение к окружающим. Он был щедрым человеком, не боялся раскрыть секретов своего мастерства. Так, в 1972 году, по свидетельству ленинградской художницы Л.А. Рончевской(16), он взял к себе в мастерскую (Дом творчества «Горячий ключ». — В.К.) двух молодых графиков. К концу работы творческой группы эти художники настолько хорошо освоили сложную графическую технику, что могли самостоятельно делать интересные монотипии.

«Хвалу и клевету» в адрес своих произведений Барто принимал с юмором. Но, как всякий требовательный к себе художник, глубоко переживал неудачи и, наоборот, радовался, спешил поделиться успехом со своими товарищами.

Состоявшиеся в Доме художника в 1971 и 1972 годах показы его работ вызвали у коллектива московских графиков живейший интерес. Творческие вечера сопровождались демонстрацией техники акварельной монотипии. Планировалось создание специального практического семинара, на занятиях которого Ростислав Николаевич смог бы поделиться своим опытом. Однако в связи с кончиной художника замысел графической секции МОСХ не был осуществлен.

Семейный архив мастера хранит много благодарственных писем из разных музеев страны и от частных лиц, присланных в его адрес. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Краснодарский краевой художественный музей имени А.В. Луначарского, Хабаровский художественный музей, Республиканский объединенный музей историко-краеведческий и изобразительных искусств Таджикской ССР имени Бехзаде выражают признательность Барто за безвозмездную передачу больших серий монотипий. Пять произведений художник подарил Дрезденскому Кабинету гравюры.

Барто не отказывал ни товарищам, ни незнакомым людям. Когда, например, читатель газеты «Известия», где была опубликована его литография «Моросит», попросил автора прислать оттиск, художник, очень взволнованный письменным обращением, незамедлительно направил литографию по указанному адресу.

Завершая краткий рассказ о Барто-художнике и человеке, хочется еще раз подчеркнуть, что творческий путь его не был ровным. Но всегда в годы исканий он неизменно возвращался к натуре. Счастливый дар художника — видеть, понимать и чувствовать природу — был важным стимулом развития творчества этого одаренного мастера.

В. Карпов

[(1)  Автор приносит искреннюю благодарность вдове художника Л.П. Галанзе, его коллегам и друзьям (Н.И. Жинкину, А.А. Лазыкину, Л.А. Рончевской, Р.А. Акбальяну, В.Л. Грохотову), любезно поделившимся своими воспоминаниями о художнике, а также документальными материалами, имеющимися в их распоряжении./SMALL]

(2)  Костин В.И. Общества станковистов. Л., «Художник РСФСР», 1976, с. 18.

(3)  А к 6 а л ь я н Р.А. Художник о художнике. Рукопись.

(4) Никифоров Б.М. Живопись. М.—Л. «Искусство», 1948, с. 44.

(5)  Барто часто писал маслом по бумаге.

(6)  Шевченко Т.А. О выставке, об отце. — «Московский художник», 1977, 30 июня.

(7)  Начало известного стихотворения О.Э. Мандельштама (1925).

(8) В статье К.С. Кравченко «Вынужденные признания», опубликованной в журнале «Искусство» (1933, № 1—2), сделан обстоятельный обзор итальянских газет.
«Газета дель Пополо» (6 июня 1932 года) называет в отделе графики несколько «мастерских акварелей Дейнеки, Купреянова, работы Фаворского, Кравченко, Зенкевича, Бродского, Барто и др.» (стр. 236). Другой рецензент («Газета Падуано», 21 июля) находит, что «очень хорош по фактуре Барто в своей картине «Обучение восточной женщины по радио», построенной живописно так крепко, как это вообще мало свойственно русским, предпочитающим легкую тональность» (стр. 241).
(На странице 243 помещена репродукция с работы Барто «Долой чадру»).

(9)  В 1956 году в Москве состоялась персональная выставка художника.

(10) Одна из разновидностей печатной графики. Техника монотипии заключается в нанесении красок от руки на совершенно гладкую поверхность доски — с последующим печатанием на станке. В отличие от гравюры монотипия делается только в одном экземпляре.

(11)  В упоминаемый период в монотипии также работали А.В. Каплун, Э.К. Окас, Б.К. Иокубонене.

(12) Автор поддерживает мнение художников и искусствоведов, почитателей таланта Барто и продолжателей его дела, о необходимости подготовки обобщающей публикации, суммирующей технологию и метод работы Барто в монотипии.

(13) Необходимо сказать о практических занятиях Барто минералогией, биологией и орнитологией. В разные годы он совершил ряд продолжительных поездок на Дальний Восток, в Среднюю Азию, на Кавказ, в Прикарпатье, где ловил птиц и рептилий для зоопарков. Директор Московского зоопарка И.П. Сосновский называет его имя в ряду энтузиастов-любителей животного мира.

(14)  Художник неоднократно говорил о желании снова начать писать маслом, но его мечта так и осталась неосуществленной.

(15) По свидетельству друзей художника, в течение двухмесячного пребывания в Доме творчества Барто выполнял иногда до двухсот монотипий.

(16)  Рончевская Л.А. Воспоминания о Ростиславе Николаевиче Барто. Рукопись.

(Опубликовано в альбоме «Ростислав Николаевич Барто». Москва. 1978.)

наверх